鮑昆：中國當(dāng)代藝術(shù)為什么背離了它的消費(fèi)群體

中國人對于藝術(shù)概念的理解是非常亂的，每個人基于各自角度、立場、知識架構(gòu)、利益訴求、歸屬身份的不同，然后在這樣的背景之下所出現(xiàn)的關(guān)于藝術(shù)的討論也必定是亂七八糟的，而且也是肯本談不清的。對于藝術(shù)史，史學(xué)家是不會把“藝術(shù)”給出一個特別結(jié)論性的東西，他只會告訴你一個現(xiàn)象，結(jié)論性的不多，描述性的居多。尤其是早期的藝術(shù)史基本屬于傳統(tǒng)式的大師史，但是這種大師史是最害人的。因為大師史很容易成為人物史，起碼從基本歷史觀上他是一個英雄歷史觀，就變成了藝術(shù)的鏈條是在個人的努力下才得以不斷的往前延伸和發(fā)展，甚至于個體凌駕于時代。其實不是這樣的，藝術(shù)大師的出現(xiàn)和歷史地位只是時代的產(chǎn)物，是歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化綜合起來的一個結(jié)果。在這種情況下，對于這些人所從事的一個叫藝術(shù)的職業(yè)才能有更為準(zhǔn)確和清晰的認(rèn)識。同時對于藝術(shù)也應(yīng)該放在不同的時代，不同的背景下去討論。如此一來，在談藝術(shù)之前就應(yīng)該先要明確你所要談的是哪種藝術(shù)？哪個時期的藝術(shù)？即要明確藝術(shù)概念下的兩個重要基本點(diǎn)：時間，地域。
藝術(shù)的第一階段
在2005年以后，貢布里希的一些書的引進(jìn)和翻譯以及對文藝復(fù)興的反思和重新認(rèn)識，使得中國的藝術(shù)界對于西方藝術(shù)史認(rèn)知變得更加系統(tǒng)和全面。雖然西方的很多藝術(shù)史學(xué)家很早就有這種觀點(diǎn)出來，但苦于沒有像現(xiàn)在這么清晰的結(jié)論出現(xiàn)而未被認(rèn)可。在上世紀(jì)80年代比如《世界美術(shù)》和《美術(shù)研究》也介紹過很長時間的文藝復(fù)興，實際上很多東西也談到了，但當(dāng)時不理解，這是長期的被一種錯誤的藝術(shù)史所影響的必然結(jié)果。應(yīng)該說在上世紀(jì)80年代以前，中國對西方藝術(shù)基本上沒有一個全面的完整的理解，尤其在時間上不具備同步性。比如在上世紀(jì)50年代之后，我們所接觸的藝術(shù)理論基本上都是蘇聯(lián)美學(xué)，在這個時期如果提到了歐美的藝術(shù)理論會以藝術(shù)大師的角度去介紹，但不會是一個完整的框架性的藝術(shù)史，直到上世紀(jì)80年代中后期《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》的引進(jìn)出版之后，我們才對于西方藝術(shù)史有了一個比較系統(tǒng)的認(rèn)知，但當(dāng)時是看不懂的。而再往后，隨著越來越多視覺理論方面書籍的引進(jìn)、翻譯和出版之后，才開始對于西方藝術(shù)有了一個較為全面的了解。所以，在此之前，中國人對西方的藝術(shù)史實際上是沒有理解的。當(dāng)時雖然像世界美術(shù)這樣的雜志會譯解一些西方的文章當(dāng)中，有涉及到如文藝復(fù)興時期的美第奇家族，但當(dāng)時肯定是不會那么去理解的。因為前期所接受的藝術(shù)史就是一個關(guān)于視覺理論、形式內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩、明暗關(guān)系的介紹，當(dāng)看到美第奇家族的時候首先會想到的是“這跟藝術(shù)沒有關(guān)系”。當(dāng)然，在今天來看，美第奇家族在文藝復(fù)興時期所起到的已經(jīng)不單單是一個關(guān)于藝術(shù)贊助的作用，而是藝術(shù)贊助背后的藝術(shù)所承擔(dān)的社會職能。因為現(xiàn)在美第奇家族又被理解成是一個藝術(shù)的贊助史，但錯了。贊助史背后的目的是什么？他是通過這種藝術(shù)贊助的方式奪取政權(quán)。在這個過程當(dāng)中，美第奇家族通過雇用當(dāng)時最好的藝術(shù)工匠，完成了很多了不起的藝術(shù)作品，讓當(dāng)時佛羅倫撒的居民臣服于他。在奪得政權(quán)之后，美第奇家族繼續(xù)雇傭當(dāng)時一些非常優(yōu)秀的藝術(shù)家比如達(dá)·芬奇來強(qiáng)化其政權(quán)的正當(dāng)性。如在很多作品當(dāng)中加入自己家族的肖像，成為與神話人物共處一個場景下的存在。但這個時候，我們很多的從事市場分析的人就會像資本拋售自己的觀點(diǎn)：“美第奇家族在當(dāng)時就開始贊助藝術(shù)，你們這些收藏家花錢買藝術(shù)也是在贊助藝術(shù)家”，而一些藝術(shù)史學(xué)家則會從技法的進(jìn)步來解讀這些作品。但實際上，這些都跟藝術(shù)所承擔(dān)的真正的歷史文化作用不一樣，反而是將藝術(shù)的完整解釋給割裂了。
這也是為什么我推崇貢布里希的原因，因為他不會這么簡單的看問題，雖然他也曾被20世紀(jì)初期的形式主義所左右，也會要把藝術(shù)科化學(xué)，探討所謂藝術(shù)與知覺，就如同阿根海姆的《藝術(shù)與視知覺》一樣。但在很多時候，他所談?wù)摰膯栴}還是很有歷史眼光的，比如他曾說過這么一句話，“藝術(shù)作品的評價是離不開它的創(chuàng)造性和勞動時間的”。創(chuàng)造性可以被看作是觀念的創(chuàng)新，而勞動時間則是在作品創(chuàng)作過程當(dāng)中所花費(fèi)的時間和精力。這也是為什么我從一開始就對當(dāng)?shù)厮囆g(shù)很反感的原因：很多人只是在玩一個觀念，但里面沒有任何勞動的投入。就是說貢布里希很早就給出了藝術(shù)作品評價的評估和尊重的標(biāo)準(zhǔn)：一個是創(chuàng)造型，一個是必須投入了勞動。這好像回到了馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)了，當(dāng)然這也是為什么西方人永遠(yuǎn)無法真正理解中國傳統(tǒng)繪畫的原因，因為他們沒有對于中國畫價值判斷的經(jīng)驗。除此之外，在貢布里希的觀點(diǎn)當(dāng)中最為了不起的在我看來還是那個關(guān)于“大、小”art的區(qū)分，當(dāng)然，后來我發(fā)現(xiàn)其實還有很多西方的藝術(shù)史學(xué)家也曾提到過，“藝術(shù)(art)自打喬托在他的畫作上簽字以后，藝術(shù)家(Artist)誕生了?！蹦敲丛谶@之前是什么呢？是匠人。所以藝術(shù)史很重要的變化就是從art到Art改變，art所代表的就是過去的手工藝人，而Art就代表著一門行當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)，而且是一個超越了工匠且非常形而上的東西。藝術(shù)的變化是有這么一個過程的。
在這樣的基礎(chǔ)之上我們對藝術(shù)就有了一個比較清晰的認(rèn)識。藝術(shù)在以前只是一個手藝，回到中文里邊，“藝”和“術(shù)”構(gòu)成了我們今天的藝術(shù)，其實這種翻譯本身就帶有很強(qiáng)的手工藝特點(diǎn)，所以在“Art”到“藝術(shù)”的這種語言轉(zhuǎn)換當(dāng)中需要了解其歷史關(guān)系。而在這個轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中，也曾經(jīng)出現(xiàn)過一些分歧，如“美術(shù)”以及之后所產(chǎn)生的關(guān)于“美”和“美學(xué)”的討論。
“美術(shù)”(Fine Arts)的翻譯是從日本來的，純粹的是關(guān)于審美、形式造型的藝術(shù)。在這里我們先承認(rèn)其合法性，它是一個典型的維多利亞時期的唯美藝術(shù)的概念，而且這種唯美的藝術(shù)在19世紀(jì)后期就被知識份子所強(qiáng)烈的抨擊，它有一個別稱——“資產(chǎn)階級藝術(shù)”。因為它和老百姓的生活以及時代發(fā)展沒關(guān)系，就是供掛在墻上欣賞的，把生活唯美化，讓你忘掉生活的苦難。攝影當(dāng)中的沙龍攝影就是從這里發(fā)展而來的。
藝術(shù)的分界點(diǎn)
以20世紀(jì)作為藝術(shù)的分界點(diǎn)。在19世紀(jì)之前，藝術(shù)的概念非常清楚，從藝術(shù)家獲得其稱號和地位，藝術(shù)獲得了它獨(dú)立的尊重尊嚴(yán)一直到維多利亞時期的藝術(shù)，這整個的幾百年內(nèi)“藝術(shù)”是很清楚的。它是如何一步步走來的，追求造型，雖然中間出現(xiàn)過教會要“去媚”，讓藝術(shù)不斷的走下神壇。其實在文藝復(fù)興的時候就開始了，比如米開朗基羅對于“神”的裸體的特殊表現(xiàn)時就已經(jīng)遭到了教會的強(qiáng)烈抵抗。就說明，藝術(shù)一直是從早期隘板的中世紀(jì)繪畫，那種甚至不計姓名的、完全教會符號化、抽離了具體現(xiàn)實生活的符號逐漸走向世俗，回歸人的生命。但是它第一步的回歸肯定是跟生命、肉體、心靈有關(guān)，它還不涉及太復(fù)雜的東西，直到發(fā)展到維多利亞時期的唯美的完全抽離現(xiàn)實生活的時候，藝術(shù)改變中間很重要的一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)了，那就是1839年攝影術(shù)的誕生。
繪畫或者說藝術(shù)的巨大變遷是由于攝影術(shù)的出現(xiàn)。因為攝影術(shù)終結(jié)了在文藝復(fù)興以后的模擬現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實的求真的部分，繪畫所追求的現(xiàn)實對應(yīng)性的部分因為攝影術(shù)的出現(xiàn)而被終結(jié)，所以在攝影術(shù)出現(xiàn)之后，很多人就意識到原本的繪畫方式很難繼續(xù)走下去了。但中間也曾出現(xiàn)過繪畫之于攝影的反撲，因為最初的攝影術(shù)非常隘板，曝光時間長以及人物表情過于呆板無神等問題曾經(jīng)讓很多藝術(shù)家覺得找到了戰(zhàn)勝攝影術(shù)可能，這類藝術(shù)家在當(dāng)時確實獲得了一個短暫的勝利期。但同樣的，另外的藝術(shù)家如塞尚之后的很多藝術(shù)家開始找尋新的藝術(shù)可能。當(dāng)然塞尚還是站在純繪畫的角度，強(qiáng)調(diào)繪畫的科學(xué)性，講究繪畫的空間感、色彩的真實性，但是他的理論很快的就被印象派的藝術(shù)家接走了，并循著這個路線在進(jìn)行一場藝術(shù)的革命：拋開對應(yīng)的模擬關(guān)系，注重個人的內(nèi)心感受。但即使是這樣，印象派中各個藝術(shù)家所走的方向也各有不同，產(chǎn)生了很多分支。那么從這個時期開始，“藝術(shù)”這個詞匯就產(chǎn)生變化了，但是它大致還是在視覺造型的范圍當(dāng)中。
在這一時期藝術(shù)的社會功能上有很重要的一點(diǎn)需要說明，就是為什么在19世紀(jì)末知識分子批判藝術(shù)呢。在他們看來，這一時期的藝術(shù)是資產(chǎn)階級的藝術(shù)，跟生活沒有關(guān)系，藝術(shù)所承載的社會功能只是一個掛在墻上好看的東西。而國內(nèi)的很多藝術(shù)史學(xué)家很少將這一時期藝術(shù)的社會功能納入到起參考當(dāng)中。
20世紀(jì)之前的藝術(shù)仍舊停留在造型的視覺欣賞的層面，但在1900年以后，藝術(shù)市場開始出現(xiàn)。在此之前，西方藝術(shù)品的交換、買賣一直是在貴族之間存在的，是特殊階層用以炫耀其身份、地位、尊嚴(yán)的工具和附屬品，但自維多利亞時期開始，隨著手工業(yè)和貿(mào)易的不斷發(fā)展，催生出了更多地新富人群，而在這些人群對于文化、藝術(shù)品需求的刺激之下，藝術(shù)品的市場化進(jìn)程開始漸露雛形。新富階層這種對于自我身份的尋找時通過購買藝術(shù)品來實現(xiàn)的，但是隨著工業(yè)的發(fā)展所涌現(xiàn)的新的國家勢力如英國、法國、德國之間的利益斗爭則無法通過簡單的藝術(shù)品買賣來實現(xiàn)。于是在1914年，隨著歐洲諸國之間長期形成的政治、經(jīng)濟(jì)矛盾的擠壓，終于爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。
一戰(zhàn)期間，歐洲的文化與藝術(shù)基本屬于停滯狀態(tài)，但長久以來，優(yōu)秀的藝術(shù)家與知識分子之間永遠(yuǎn)是一個聯(lián)盟的狀態(tài)。在1916年的瑞士蘇黎世“達(dá)達(dá)主義”發(fā)表屬于自己的宣言，宣告成立?！斑_(dá)達(dá)主義”在藝術(shù)史上并非如同一些史學(xué)家所介紹的是造型上的變革，而是有著非常明確對象和態(tài)度的。“拒絕舊世界、擊碎舊世界，反對資產(chǎn)階級”口號的提出就已經(jīng)非常明確的給出了其的藝術(shù)態(tài)度和對象。但是，“達(dá)達(dá)主義”的藝術(shù)家構(gòu)成非常復(fù)雜，尤其是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就出現(xiàn)了一種政治力量，叫“無政府主義者”?！盁o政府主義”與“馬克思主義”之間有著千絲萬縷的復(fù)雜關(guān)系，他們都是19世紀(jì)面對資本主義尤其到后期壟斷資本主義來臨時以各自角度反抗創(chuàng)作出的不同的概念和政治主張。“無政府主義者”他的革命性就在于他是反對資產(chǎn)階級政府的，只不過當(dāng)時的學(xué)說并沒有那么的清楚和系統(tǒng)。但近300年來全世界的各種學(xué)術(shù)都是你中有我，我中有你的關(guān)系，而非孤立存在和出現(xiàn)的。
藝術(shù)的再度分野
“達(dá)達(dá)主義”的主張很明確的表達(dá)了對舊世界的拒絕，但也正因如此，使得他們所面對的不單單是一種強(qiáng)大的政治制度，還有就是強(qiáng)大的文化意識形態(tài)。于是“達(dá)達(dá)主義”實施了不到10年的時間之后便迅速的解散了，并被后來的“變種”所取代。但“達(dá)達(dá)主義”是種子，催生了如超現(xiàn)實主義、未來主義等新的藝術(shù)派別，而且他們中間還直接爆發(fā)了杜尚，1916年“達(dá)達(dá)主義”創(chuàng)立，而1917年杜尚的《泉》就出現(xiàn)在了美國的博物館當(dāng)中。
雖然“達(dá)達(dá)主義”僅僅維系了不到10年的時間，但正是因為他的出現(xiàn)，讓藝術(shù)(Art)在這一時期再度發(fā)生了改變。與19世紀(jì)以前的藝術(shù)相比，“達(dá)達(dá)主義”之后的藝術(shù)在內(nèi)容上不再只是單純的對視覺造型、唯美的追求，甚至于材料都已經(jīng)發(fā)生了改變。從過去的完全手工藝的材料，比如顏色、墨粉、工具一下子變成了如杜尚的工業(yè)現(xiàn)成品——小便池。當(dāng)然，這里的材料主要還是在于物質(zhì)形態(tài)層面，而更大的一個變化是藝術(shù)創(chuàng)作趨于觀念化了。尤其在杜尚這里，利用物質(zhì)性的小便池實際上創(chuàng)作的視一種觀念性的結(jié)果。當(dāng)然，杜尚本身并沒有那么高明，雖然他的行為完全是出于個人的、自私的，是嘲諷當(dāng)時美術(shù)館對于作品選擇的標(biāo)準(zhǔn)，是一個惡作劇性質(zhì)的行為，但他的這種行為會在批評家和思想家那里被延伸和放大，然后進(jìn)行藝術(shù)的闡釋和深化。
杜尚的這個事件使得很多跟當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的萌芽出現(xiàn)了，首先是觀念性。觀念性即藝術(shù)作品的思想性，只不過觀念性更強(qiáng)調(diào)了思想性的結(jié)果，而思想性回到它的詞匯本身是一個過程，描繪的是一個思考現(xiàn)象，而觀念恰恰是思考現(xiàn)象要思考的一個結(jié)果，因為我有結(jié)論了，形成概念了，并用一個概念去對抗另一個概念。所以，回過頭來再看杜尚的這件作品時就會發(fā)現(xiàn)，他所存在的改變不只是簡單的材料挪用，而是將創(chuàng)作材料直接從物質(zhì)上升到了思想。除了這兩點(diǎn)以外，更指出了當(dāng)代藝術(shù)的行進(jìn)策略，即當(dāng)代藝術(shù)必須要跟批評家相結(jié)合。只有兩者真正結(jié)合，才有可能“玩”出好的作品來。因為當(dāng)代藝術(shù)是一個觀念藝術(shù)，最終落實到的是一個話語結(jié)果。
經(jīng)由這些因素的出現(xiàn)，藝術(shù)實際上在“達(dá)達(dá)主義”之后就開始了全面地分野。當(dāng)然，在1900年以后，隨著藝術(shù)商業(yè)化的發(fā)展，其在社會功能性層面也同樣出現(xiàn)了一次重大的分野。于是，從這一時期開始，藝術(shù)出現(xiàn)了兩個極為重要時代變化：一個是藝術(shù)進(jìn)一步的學(xué)院化，開始出現(xiàn)大量的藝術(shù)院校；一個則是開始出現(xiàn)藝術(shù)的市場化，藝術(shù)在流通領(lǐng)域的規(guī)則在逐漸的建構(gòu)，而畢加索就是藝術(shù)市場化最早的先鋒。而我們在今天所接受的藝術(shù)則是1900年以來所有變化的現(xiàn)實，起碼我們所面對的三個重大的情況：藝術(shù)、市場、藝術(shù)的前期與后期，前期是那種Fine Arts的造型唯美的藝術(shù)，后期則是從“達(dá)達(dá)主義”派生出來的觀念藝術(shù)，而觀念藝術(shù)則全部是跟生活互動的藝術(shù)形式。
觀念藝術(shù)從“達(dá)達(dá)主義”以后一直發(fā)展到1937年又被一件大事所終止，就是納粹主義的興起。1937年西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲陷入全面的緊張狀態(tài)，直至1940年第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)，使得藝術(shù)再次停滯，所以當(dāng)藝術(shù)的這些問題迎來再次回歸已經(jīng)是1945年以后了。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，唯美主義也在徹底的從歷史舞臺上消失了，但在上世紀(jì)50年，西方藝術(shù)也曾出現(xiàn)過一段短暫的磨合期，也就是發(fā)生在美國的以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義。但這種藝術(shù)形式絕非那種唯美藝術(shù)，而仍舊是造型藝術(shù)最后的一個回光返照，很快這一藝術(shù)形式就成為了過去，而在這之后登場的就是安迪·沃霍爾。
藝術(shù)成為文化理論的附庸
其實在今天看來，藝術(shù)是要滯后于文學(xué)理論的。實際上在安迪·沃霍爾之前，特別是在1968年之后“紅五月”和“反越戰(zhàn)”運(yùn)動中所出現(xiàn)的文學(xué)和藝術(shù)理論已經(jīng)將矛頭對準(zhǔn)了以“好萊塢”為首的消費(fèi)文化，而安迪·沃霍爾也恰恰是迎合了這種理論思想，提出了“波普”的概念并很好的迎合了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論觀念，讓“人人都是藝術(shù)家”更加的深入人心。在這個過程當(dāng)中，一直暗中坐山觀虎斗、收獲利益的是那些畫廊以及藝術(shù)市場。也正是在這些文化理論的不斷推動之下，整個世界的文化進(jìn)入后現(xiàn)代主義時期。
在文化進(jìn)入后現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)在我個人看來實際上成為了各種文化理論的應(yīng)聲蟲。藝術(shù)的后現(xiàn)代主義現(xiàn)象更確切的說是成了形形色色的后現(xiàn)代文化主義理論的視覺版，比如?？碌摹皺?quán)利學(xué)”、波伏娃的“女性主義”、“女性主義”乃至后來的后殖民話題，關(guān)于族群、身份等話題的政治化。這時候大量的藝術(shù)作品成為了這些文化領(lǐng)域理論學(xué)說的反應(yīng)。所以說，在后現(xiàn)代主義以后，藝術(shù)實際上成為了一種政治力量，是以藝術(shù)的方式強(qiáng)烈的參與到建構(gòu)現(xiàn)實生活，這個反應(yīng)到文學(xué)以及其他各個方面都是非常強(qiáng)烈的，所以后現(xiàn)代藝術(shù)的政治化色彩和觀念性特別的強(qiáng)。
但這是在世界范圍內(nèi)的藝術(shù)的變化，但中國自1980年代以前，跟世界的這些藝術(shù)、文化理論變遷是分離，即便是在1980年以后的20年里，中國的藝術(shù)理論也仍舊是一個半生不熟的狀態(tài)。在2005年以后，這種狀況開始有所改變，尤其是很多藝術(shù)史的碩士和博士在各自導(dǎo)師的帶領(lǐng)之下，對于西方的藝術(shù)史了解變得逐漸系統(tǒng)起來，并開始做一些引入和介紹甚至是翻譯的工作。而今日我們所談的當(dāng)代藝術(shù)其實有兩個來源，一個是從“達(dá)達(dá)主義”延續(xù)而來，另一個則實際上是現(xiàn)代主義之后的一個市場概念。這就使得我們在討論藝術(shù)的時候要分清楚你所要談?wù)摰氖悄膫€藝術(shù)？是市場概念下的藝術(shù)還是我們內(nèi)心崇高無比的那個藝術(shù)。這兩者之間是有區(qū)別的，而且應(yīng)該用一條明確的分割線來界定。
市場概念下的藝術(shù)是一個大眾審美趣味的用以流通的商品，是在整個金字塔分布當(dāng)中最底層的藝術(shù)品，之所以在今天的市場當(dāng)中的藝術(shù)會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出大眾的消費(fèi)能力，歸根結(jié)底還是在于藝術(shù)家自身在最初的市場中對于貨幣不對等概念存在的自欺欺人現(xiàn)象。這就像我們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的分割線一樣，藝術(shù)作品被何種貨幣購買并不能成為其價值判斷的依據(jù)。但恰恰是在中國當(dāng)代藝術(shù)最開始接觸市場的時候，很多藝術(shù)家對于自己的作品價格自動的進(jìn)行了貨幣的轉(zhuǎn)換，也就形成了今天市場概念下的藝術(shù)背離了他的消費(fèi)群體，成為了金字塔頂端的存在。