王璜生：中國美術(shù)館中的策展人制度非常平乏

●展覽名稱：第二屆CAFAM雙年展

　　●展覽時(shí)間：2014年2月28日至2014年4月20日

　　●展覽地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

　　用六組展覽表現(xiàn)“無形的手”

　　走進(jìn)中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館，通往CAFAM雙年展“無形的手：策展作為立場”展覽空間的大廳中，陳設(shè)著荷蘭藝術(shù)家布里埃爾·萊斯特（Gabriel Lester）的裝置作品《夢游》（Sleepwalk）。以美術(shù)館白色墻壁分離之后等分角度的漸進(jìn)倒塌，表現(xiàn)了從清醒狀態(tài)逐漸進(jìn)入夢境狀態(tài)的過程，亦是從物質(zhì)到思想，從現(xiàn)實(shí)到虛幻，從完整到割據(jù)。布里埃爾通過精確的計(jì)算，將每塊分裂墻壁的間隔、塌陷角度都形成一致，使得這種漸變建立在一定規(guī)則之上，而非隨意性的倒塌。該作品放在展覽空間入口，如同索引一般闡述了雙年展的主題——隱性人為作用下的策展變革。

　　此次CAFAM雙年展一共邀請了六名策展人完成策展工作。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生介紹，作為本次雙年展的主辦機(jī)構(gòu)，在討論展覽方向和選題之初就擬定邀請六個(gè)在策展專業(yè)有代表性的藝術(shù)院校機(jī)構(gòu)，由他們推選出六名策展專業(yè)畢業(yè)并且在社會(huì)上有一定影響力的年輕策展人，通過共同交流討論來確定展覽最終的主題。圍繞這個(gè)主題，每個(gè)策展人又分別做出自己的方案。在此過程中，美院美術(shù)館充分尊重策展人及其背后的策展機(jī)構(gòu)的自主性，最終形成這個(gè)展覽。

　　在“無形的手：策展作為立場”的主題之下，六名策展人分別通過六個(gè)獨(dú)立的板塊來表達(dá)自己對(duì)于主題的思考及態(tài)度。

　　第一個(gè)板塊是安吉拉·赫拉爾迪策展的“游戲理論”，用博弈和游戲的方式展現(xiàn)出社會(huì)環(huán)境中各種媒介與行為之間相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系。第二個(gè)板塊是胡丹潔策展的“《金枝》的密碼——巫術(shù)、鬼魂，與面孔的經(jīng)濟(jì)學(xué)”，探討經(jīng)濟(jì)、政治、文化背后的所謂文化密碼的問題。第三個(gè)板塊是基德·哈蒙茲策展的“沒有木偶比操縱者更愚蠢”，主要探討個(gè)人行為、社會(huì)行為、藝術(shù)行為背后暗藏的操縱力量。第四個(gè)板塊是馬楠策展的“博物館地下室”，主要探討的是表面與內(nèi)里的關(guān)系。第五個(gè)板塊是維羅妮卡·瓦倫蒂尼策展的“關(guān)于模糊性和其他游戲形式”，主要探討人在日常行為中的感覺，包括人與設(shè)計(jì)裝飾有關(guān)的行為，也包括人與詩歌文本的關(guān)系。第六個(gè)板塊是翁笑雨策展的“物的議會(huì)，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”，主要探討在一個(gè)物的空間當(dāng)中我們?nèi)绾胃髯园l(fā)現(xiàn)它自身的各種可能性，以及物質(zhì)主觀化所致界線混沌的問題。

　　似乎很難找出這六個(gè)板塊的明顯關(guān)聯(lián)。展覽的板塊割據(jù)讓筆者聯(lián)想到邱志杰作為策展人所策展的第九屆上海雙年展。當(dāng)時(shí)邱志杰使用了 “地圖”作為連接展覽主題的方式，將展覽有意地引向“按圖索驥”的方向。CAFAM雙年展的六個(gè)板塊也可視為“地圖”模式。但不同的是，此“地圖”的地域分布更為獨(dú)立，像是不同的六個(gè)孤島?；蛟S有海水在兩地之間的空隙作為泛泛的填充。

　　這個(gè)印象來自于展覽空間中有不同的方向指引我們通向不同樓層和不同展廳的主題板塊。但是這個(gè)方向不是非常明確，有時(shí)需要仔細(xì)尋找對(duì)的路途。并且，每次到一個(gè)新的板塊，都會(huì)有不同于其他板塊的新發(fā)現(xiàn)。這正像我們旅行到一片新的天地，通過觀察不同的人事物來了解這個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情。

　　展覽主題既然是“無形的手”，便說明策展之于展覽內(nèi)容的控制與干擾將是無形的存在。在策展中，策展人的無形力量均分兩類，好的無形力量推動(dòng)展覽主題的延伸，而壞的無形力量阻撓其原本的方向。展覽的第六個(gè)板塊，美國藝術(shù)家哈雷爾·弗萊徹構(gòu)建的“美國戰(zhàn)爭”博物館和藝術(shù)家陳瀅如與洪子健虛構(gòu)的“特納檔案”僅有一墻之隔?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界線被通過策展手段提到明顯位置。策展無形力量的介入控制,使得觀眾對(duì)展覽主題建立起多樣性認(rèn)知和理解。

　　由于“策展作為立場”，必將使展覽的形式大于作品的內(nèi)容，策展人的觀念表述壓制了藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)所想表達(dá)的思想。其解讀作品本身的意義被大幅削弱。這也是為何身處展覽空間之中，常會(huì)充滿不解的原因。展覽的第二個(gè)板塊，馬大哈藝術(shù)小組創(chuàng)作的《世間之存在皆自馬大哈的一念之間》，通過圖像、信息、二維碼等混亂的信息重疊交織，闡釋了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中由諸多網(wǎng)絡(luò)社交軟件造成的信息混亂、行為混亂所導(dǎo)致的多重問題。如果將作品獨(dú)立出來觀看，作品思想與雙年展的主題“策展”相去甚遠(yuǎn)。作品更多地被當(dāng)成“樣品”放在板塊中，以完成策展人展示策展工作的途徑。

　　以“策展”作為主題，策展與展覽的身份便互相調(diào)換了。原本以策展完成展覽的關(guān)系變成了以展覽展示策展。正如雙年展中，藝術(shù)家托比雅斯·卡斯帕的作品《背景中的人體》通過攝影與影像記錄了威尼斯維尼耶萊奧尼宮的訪客，將觀看與被觀看的概念相互轉(zhuǎn)換，空間中的展覽成為背景，觀眾成為主體。而在展覽空間中這一關(guān)系再次被翻轉(zhuǎn)，空間中觀看展覽的觀眾變成了展覽，觀眾觀看“以展覽為背景的觀眾”的作品。身份的調(diào)換提供思考的全新角度，讓答案變成了問題。

　　“策展”的問題由此而出——將展覽中原本存在的問題（指通過主觀性的策展手段打破展覽的秩序）作為一種“問題”（指展覽主題所提出的問題）展示出來，也就成為第二屆CAFAM雙年展的最終目的。

　　策展人做什么？

　　看展覽不是一項(xiàng)活動(dòng)，而更像一次旅行或探險(xiǎn)。進(jìn)入展覽空間就如同進(jìn)入了一個(gè)全新的國度，觀眾通過不同的作品發(fā)現(xiàn)和了解完全不同于以往的認(rèn)知。策展人就像故事的講述者，或者電影的導(dǎo)演，運(yùn)用自己的方式將信息整合串聯(lián)起來，形成一種完整的思想表達(dá)展現(xiàn)在觀眾面前。

　　通常策展有兩種不同的方式，一種是策展人根據(jù)藝術(shù)家想要表達(dá)的思想和主題來呈現(xiàn)展覽；另一種是策展人利用藝術(shù)家的作品策劃展覽以表現(xiàn)自己的思想。

　　策展人策劃展覽的首要目的是將藝術(shù)家的作品帶入一個(gè)公共空間，使藝術(shù)家的概念和思想傳遞到觀眾腦中。這就意味著策展人必須了解藝術(shù)家，明確知道該藝術(shù)家想要表達(dá)的是什么，他的作品的意義為何，他想向公眾以什么樣的方式展現(xiàn)其作品。

　　策展人不是藝術(shù)家的搬運(yùn)工，直接把作品運(yùn)送到展覽空間中掛在墻上。策展人在理解藝術(shù)家及其作品的基礎(chǔ)之上進(jìn)行考量，找到作品與展覽之間的某種聯(lián)結(jié)，使得展覽主題與藝術(shù)家的作品觀念里應(yīng)外合，從而將作品之于展覽主題的信息力度增強(qiáng)，在展覽空間展現(xiàn)給觀眾。

　　為此，策展人必須嘗試處于藝術(shù)家意識(shí)的頂端，從而找到對(duì)藝術(shù)家及其作品的獨(dú)特觀點(diǎn)，在理解之上尋找展覽策劃的方向。策展人最重要的是擁有作品內(nèi)容的最高知覺。因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)作品都傳遞了不同層次的信息和故事，當(dāng)策展人嘗試挖掘出藝術(shù)家創(chuàng)作作品的動(dòng)機(jī)及其作品講述的故事，就能獲得這個(gè)作品所表達(dá)的多重觀念。之后，策展人的工作是從中選擇與展覽主題相關(guān)的觀念，通過一定的展現(xiàn)方式來強(qiáng)化此觀念的力度。

　　策展對(duì)于藝術(shù)家來說或許也是一種有趣的體驗(yàn)。藝術(shù)家在自己的工作室中創(chuàng)作作品，他對(duì)作品的理解范疇建立在思考和創(chuàng)作的過程中。而當(dāng)作品運(yùn)送到展覽空間的時(shí)候，作品的性質(zhì)由創(chuàng)作變?yōu)橛^看，其狀態(tài)發(fā)生了改變。因?yàn)檎宫F(xiàn)方式的不同會(huì)導(dǎo)致作品認(rèn)知的變化，所以藝術(shù)家不知道觀眾會(huì)用什么樣的方式來觀看作品。因此，藝術(shù)家通過策展人的策展對(duì)自己的作品建立新的認(rèn)識(shí)。

　　口述/Heinz-Norbert Jocks

　?。ǖ聡耍骷?、藝術(shù)批評(píng)家、策展人）

　　獨(dú)立策展人群體壯大

　　不利于美術(shù)館發(fā)展

　　口述/Marianne Brouwer

　?。ê商m人，藝術(shù)批評(píng)家、策展人）

　　策展在近三十多年來有了很大的變化。主要的原因來自于獨(dú)立策展人的出現(xiàn)。一位中國的策展人開玩笑地跟我說，自由策展人就是沒工作的策展人。八十年代有很多學(xué)習(xí)藝術(shù)史或相關(guān)的年輕人，畢業(yè)之后他們都找不到工作，因?yàn)槊佬g(shù)館只招收很少部分的人。所以他們必須通過獨(dú)立的方式來做策展工作。不久之后，獨(dú)立策展就成為了非常流行的職業(yè)。

　　意想不到的事情接踵而來，美術(shù)館因?yàn)橐詥我徽褂[項(xiàng)目的形式邀請獨(dú)立策展人來做策展工作，其支付的薪水比固定職業(yè)的美術(shù)館策展人要便宜，所以美術(shù)館大幅減少了美術(shù)館策展人的數(shù)量。我認(rèn)為最糟糕的是，作為美術(shù)館，為了減少經(jīng)費(fèi)支出而只通過獨(dú)立策展人的形式合作，缺少美術(shù)館策展人做相應(yīng)的深入研究和調(diào)查，可以想見展品的展出必然會(huì)變得非常淺表，缺乏深度。因?yàn)楠?dú)立策展人必須賺錢，所以他們必須在工作與工作之間忙碌，很快地完成一個(gè)策展工作并進(jìn)行下一個(gè)，所以沒有足夠的時(shí)間做深入的調(diào)查研究。

　　對(duì)藝術(shù)需求的增加是需要實(shí)質(zhì)累積的，你必須在藝術(shù)領(lǐng)域中加諸更多的投入。在法國革命之后，社會(huì)體制一直通過增收稅收來加強(qiáng)教育、藝術(shù)、健康等領(lǐng)域的發(fā)展建設(shè)。這在美國體制中是完全不同的，因?yàn)槊绹鐣?huì)體制一直以私有制為基礎(chǔ)。所以八十年代歐洲經(jīng)過變革之后，很多美術(shù)館的開支經(jīng)費(fèi)被減半，美術(shù)館不得不去爭奪或通過新的方式尋找資金支持。一些美術(shù)館因此而轉(zhuǎn)型。人們或許覺得這是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，但是直接導(dǎo)致的結(jié)果就是，策展專業(yè)也隨之改變。策展系統(tǒng)的工作跟隨大環(huán)境的轉(zhuǎn)變而走上一條更加關(guān)注藝術(shù)市場的道路。有時(shí)這種關(guān)注超出了本身所需，但或許這對(duì)藝術(shù)也是好的。

　　策展人影響當(dāng)代

　　藝術(shù)史的書寫

　　對(duì)話人：

　　路易斯諾（作家、評(píng)論人）

　　王璜生（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長、畫家、評(píng)論家）

　　路易斯諾：為什么把“策展”這個(gè)話題拿出來重新討論，當(dāng)做此次展覽的主題？

　　王璜生：當(dāng)初決定“策展”這個(gè)主題時(shí)，主要基于幾個(gè)方面的考慮：一方面，中國的專業(yè)策展界正處于人人都可能成為策展人的混亂局面。我們希望通過一個(gè)具備完整性和專業(yè)性的展覽，來探討關(guān)于策展工作中的一些具體的問題，包括道德、行為、標(biāo)準(zhǔn)等等。

　　第二方面，策展的專業(yè)性問題在中國得不到應(yīng)有的重視，其中很重要的原因是我們策展專業(yè)相關(guān)的教學(xué)還存在很大的問題和漏洞。因此我們借由這次展覽，通過與不同機(jī)構(gòu)的交流和討論來提升學(xué)校對(duì)于策展專業(yè)教育的水平。

　　第三方面是，這次雙年展也把側(cè)重點(diǎn)放在關(guān)注更年輕的策展人群體。當(dāng)下很多人都會(huì)關(guān)注到年輕的藝術(shù)家群體，但是對(duì)于年輕策展人的關(guān)注程度相較而言是不夠的。而年輕策展人群體恰好可以更敏感地與年輕藝術(shù)家發(fā)生更密切的交集，發(fā)現(xiàn)年輕藝術(shù)家的特點(diǎn)及問題。通過此次雙年展與更多年輕策展人的合作，使他們有一個(gè)屬于他們的開放平臺(tái)，發(fā)揮他們新一代策展人的思維構(gòu)造與內(nèi)容呈現(xiàn)。

　　路易斯諾：近幾年來，很多學(xué)者一直在討論關(guān)于如何書寫當(dāng)代藝術(shù)史的問題。這與策展人的問題有著某種隱秘的關(guān)聯(lián)，因?yàn)椴哒谷嗽诠残袨橹衅鸬街匾臎Q斷作用，比如如何選擇藝術(shù)家及作品等，他們的行為同樣也是在書寫當(dāng)代藝術(shù)史的重要部分。您是否認(rèn)同這種說法？

　　王璜生：我比較認(rèn)可這樣的看法。高名潞特別提出過中國當(dāng)代藝術(shù)史的書寫方式問題，在研討會(huì)上我也探討了中國的策展人與美術(shù)館之間的關(guān)系。因?yàn)橹袊佬g(shù)館中的策展人制度是非常平乏的，僅存在一個(gè)游離關(guān)系，未能形成密切和完善的合作關(guān)系。我認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在公眾中受到了很大的阻礙，沒有在公眾中得到更多的認(rèn)識(shí)和討論，這跟作為當(dāng)代藝術(shù)重要組織者的策展人未能很好地與美術(shù)館等公共文化機(jī)構(gòu)合作來呈現(xiàn)藝術(shù)展覽之間有很大的關(guān)系。從這一點(diǎn)來講，中國大多數(shù)官方的公共空間沒有真正做到參與當(dāng)代藝術(shù)史書寫的職責(zé)。

　　路易斯諾：您認(rèn)為什么樣的策展方式是有趣的？

　　王璜生：首先，策展人和藝術(shù)家之間應(yīng)該建立起一種密切交流和互動(dòng)的共構(gòu)方式來完成展覽工作。展覽既是一個(gè)藝術(shù)家通過展覽所提供的平臺(tái)運(yùn)用作品向社會(huì)表達(dá)其觀念、思考的過程，同時(shí)也是策展人通過與藝術(shù)家的共構(gòu)關(guān)系創(chuàng)造出一種更有力量的表達(dá)。因?yàn)檎褂[是一種能與社會(huì)發(fā)生密切聯(lián)系的公共行為，它不像藝術(shù)家在工作室里進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)作。因而策展人應(yīng)該集合藝術(shù)家的力量，將其放置在公共行為的空間內(nèi)創(chuàng)造出一種新的力量。

　　路易斯諾：希望通過此次雙年展達(dá)到什么樣的目的？

　　王璜生：我們以一個(gè)嚴(yán)肅的完整的展覽提出了對(duì)于策展專業(yè)的思考，并展開相關(guān)討論。可探討的范圍和命題還有很多。我們希望通過展覽拋出這個(gè)主題，來喚起大家的關(guān)注，并且從各個(gè)不同的角度和面向去深入討論、研究，為策展系統(tǒng)在今后的發(fā)展和完善奠定良好的基礎(chǔ)。

　　中國目前的策展系統(tǒng)還停滯在比較初期的階段。所以我覺得很有必要將策展作為一種對(duì)待歷史和對(duì)待當(dāng)下的手法來強(qiáng)調(diào)其可能性。在美術(shù)館體制中一直未能把完整的策展系統(tǒng)當(dāng)做一種制度建立起來。此次CAFAM雙年展也是想通過提出策展的問題，讓中國的美術(shù)館能更加重視策展制度的問題。以此推動(dòng)未來在美術(shù)館策展中實(shí)行完整的策展人制度。