中國當(dāng)代藝術(shù)圈為什么沒有游擊隊(duì)女孩

游擊隊(duì)女孩在1989年創(chuàng)作的海報(bào)：“女人一定要裸體才能進(jìn)大都會(huì)藝術(shù)博物館嗎?”

1989年，一群活躍在紐約藝術(shù)圈的女藝術(shù)家聯(lián)合起來，揭露這個(gè)行業(yè)里的男性至上主義和畫廊、美術(shù)館對(duì)女性藝術(shù)家的歧視。她們自稱游擊隊(duì)女孩(Guerrilla Girls)，面戴橡膠制的大猩猩面具以掩蓋自己的身份。她們的想法是，若人們不知道她們是誰，就會(huì)認(rèn)為她們的發(fā)現(xiàn)是客觀的，而不會(huì)把她們看作惱羞成怒的失敗者去懷疑。任何人都可以成為一名游擊隊(duì)女孩，而她們是誰，則引人產(chǎn)生無限猜想——她們或許是剛從藝術(shù)院校畢業(yè)的無名小卒，也可能是辛迪·舍曼那樣的知名藝術(shù)家。

但游擊隊(duì)女孩的重要之處不在于她們是誰，而在于她們發(fā)現(xiàn)了什么。她們收集了各大畫廊旗下藝術(shù)家中女性藝術(shù)家所占比例的數(shù)據(jù)——至多不過10%——并將這些發(fā)現(xiàn)印在巨幅海報(bào)上。她們在夜深人靜時(shí)跑到蘇荷區(qū)的街上，把這些海報(bào)張貼在了紐約重要的畫廊櫥窗上。很快，由于羞于她們所揭露的事實(shí)，這些畫廊也開始提高其所代理女藝術(shù)家的比例。

美術(shù)館也未能幸免。一次，游擊隊(duì)女孩在紐約的公交車上拿出了印有“女人一定要裸體才能進(jìn)大都會(huì)藝術(shù)博物館嗎？”的廣告，這句口號(hào)被打在安格爾1814年的傳世巨作《大宮女》(Odalisque)的畫面上。顯然，美術(shù)館收藏品中的裸體人物85%都是女性，而女藝術(shù)家卻只占5%。

女性主義的缺席

若中國的女藝術(shù)家中也出現(xiàn)“游擊隊(duì)女孩”，對(duì)中國藝術(shù)圈來說會(huì)意味著什么呢？在對(duì)大量北京和上海的女藝術(shù)家的采訪中，我發(fā)現(xiàn)她們很少有人把自己歸類為女性主義者，更幾乎無人認(rèn)為政治運(yùn)動(dòng)能夠改變自己的處境。但事情就是這樣——上海雙年展有多少女性藝術(shù)家參展？即使是2013年尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)的最具冒險(xiǎn)精神的“ON | OFF”展覽中，也只有8位女性藝術(shù)家，而參展個(gè)人和團(tuán)體的總數(shù)是50人/組。

不幸的是，中國的女藝術(shù)家們不但很少有女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且，她們在陰柔氣質(zhì)與藝術(shù)品質(zhì)上還抱著老一套偏見，她們責(zé)備自己的女性身份，甚至歸咎于自己的作品，誤認(rèn)為缺少機(jī)會(huì)的原因在于自己的作品尚未得到普遍認(rèn)可。一些女性藝術(shù)家告訴我說或許她們的作品太過于女性化或者不夠嚴(yán)謹(jǐn)——這都是我在這場影響了西方藝術(shù)世界的女性主義運(yùn)動(dòng)之前所聽到的美國女藝術(shù)家們的理由。還有一些人告訴我，如果畫廊和美術(shù)館“被迫”展示女性藝術(shù)家作品，則可能降低展覽的品質(zhì)。這也是以前美國人的一個(gè)借口，直到人們發(fā)現(xiàn)，參展女性藝術(shù)家的增多是提高而非降低了展覽的質(zhì)量，才推翻了這種看法。

為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？

早在1970年代，西方的女性藝術(shù)史家就看到了這個(gè)問題。批評(píng)家琳達(dá)·諾克林(Linda Nochlin)甚至寫了一篇題為《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》的文章，她發(fā)現(xiàn)教育和經(jīng)濟(jì)能力的缺乏是女藝術(shù)家的絆腳石，但即使女性克服了這些困難，由于策展人與歷史學(xué)家思想的狹隘，有天賦的女性藝術(shù)家不被認(rèn)知和褒獎(jiǎng)仍然是真正問題的所在。究竟有沒有偉大的女性藝術(shù)家不是個(gè)問題。問題在于我們是否有評(píng)判女性藝術(shù)家的恰當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)，并幫助她們成為“偉大”藝術(shù)家。

對(duì)于仍未意識(shí)到推動(dòng)女性藝術(shù)家責(zé)任的中國藝術(shù)圈來說，諾克林的文章意味深遠(yuǎn)。實(shí)際上，這個(gè)問題發(fā)端于藝術(shù)院校，因?yàn)閷W(xué)生們在藝術(shù)史課程中了解到的女性藝術(shù)家少之又少。他們被灌輸?shù)挠∠笫桥栽谒囆g(shù)的發(fā)展過程中沒有扮演什么角色，女人本身的問題在藝術(shù)創(chuàng)作中無關(guān)緊要。

當(dāng)然，也有例外。林天苗和尹秀珍是同代人里最杰出的兩位女藝術(shù)家。最近，林天苗在紐約亞洲協(xié)會(huì)舉辦了回顧展，她的多媒體藝術(shù)創(chuàng)作為眾多女性藝術(shù)家鋪平了道路，她的作品結(jié)合了攝影與盤絲、刺繡等物，是創(chuàng)新與傳統(tǒng)手工藝的完美平衡，再次肯定了“女紅”的力量。同樣，尹秀珍將找來的衣服縫在一起，蓋在電樞外面，精心制作了各種物品的大型軟雕塑，從機(jī)場傳送帶到大眾牌公交車都涵蓋其中。她對(duì)普通衣物的回收利用與中國的紡織品市場以及二手服裝在全球經(jīng)濟(jì)中的循環(huán)都有相似之處。

任重而道遠(yuǎn)

但非常可怕的是，林天苗和尹秀珍都不幸地成了表面主義做派的受害者，她們被扔進(jìn)大量魚龍混雜的群展，似乎只為了證明中國至少還是有幾位女性在做藝術(shù)的。她們的在場并不能改變她們那一代藝術(shù)家?guī)缀跞悄行缘氖聦?shí)，也無法改變是男性藝術(shù)家成功登上拍賣市場的頂峰并擁有大量國際展覽機(jī)會(huì)的事實(shí)。這樣的表面主義剝奪了她們本應(yīng)擁有的地位——不管在男性群體還是女性群體中，她們都應(yīng)是中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家。

在更年輕的一代中國藝術(shù)家里，曹斐無疑是最知名的一位，她獲得了古根海姆美術(shù)館素享盛望的年度HUGO BOSS 獎(jiǎng)最近一屆的提名。她的作品使用了先進(jìn)的技術(shù)，讓人難以用“過于女性化”的理由去否定她。此外，陸揚(yáng)創(chuàng)作的動(dòng)畫作品深受科幻電影與電子音樂的影響；影像藝術(shù)家馬秋莎和方璐的影像敘事里探索了對(duì)女性的傳統(tǒng)表現(xiàn)。梁遠(yuǎn)葦和胡曉媛的作品讓人想起中國絲綢的圖案，或許會(huì)被認(rèn)為更“本土”，但她們的創(chuàng)作過程凝聚了極強(qiáng)大的專注力，這樣的作品令人尊敬。

在走向藝術(shù)成功的道路上，若她們與其他中國女性藝術(shù)家知道自己并非是在困難面前孤軍奮戰(zhàn)，會(huì)是件好事。全世界的女性藝術(shù)家都面臨這樣的問題。在遇到反抗之前，西方世界對(duì)此幾乎沒有做出什么改變。而且，即便在女性施加壓力之后，也沒有什么永久性的改變發(fā)生。女性藝術(shù)家一直以來都需要不斷地發(fā)出自己的聲音，抗議那些沒有為女藝術(shù)家提供足夠展覽機(jī)會(huì)的美術(shù)館和那些低估她們作品價(jià)值的畫廊。常有中國的女藝術(shù)家說，她們覺得沒必要使用這些手段，但也許實(shí)際情況是她們不知從何開始。所以，我建議她們?nèi)タ纯从螕絷?duì)女孩——她們?nèi)匀淮嬖冢⑦\(yùn)營著自己的網(wǎng)站。