第二屆CAFAM雙年展國(guó)際論壇于中央美院舉辦

2014年3月1日下午1點(diǎn)半，隨著“無(wú)形的手：策展作為立場(chǎng)”CAFAM雙年展的順利開(kāi)幕，一系列國(guó)際論壇活動(dòng)也隨之展開(kāi)。此次“策展作為立場(chǎng)”國(guó)際論壇共計(jì)三場(chǎng)，其中論壇第一場(chǎng)由中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院高士明副院長(zhǎng)主持，與會(huì)嘉賓包括：國(guó)際著名的“長(zhǎng)征計(jì)劃”發(fā)起人和總負(fù)責(zé)人，北京長(zhǎng)征空間創(chuàng)辦人盧杰、策展人安吉拉•赫拉爾迪(荷蘭阿佩爾藝術(shù)機(jī)構(gòu))、策展人馬楠(中國(guó)美術(shù)學(xué)院)，在場(chǎng)四位來(lái)賓圍繞“策展的生成與藝術(shù)的博弈”這一主題進(jìn)行了廣泛且深入的交流與討論。

策展人與藝術(shù)家的“作者性”

討論之初，主持人高士明老師首先引用了邱志杰對(duì)本屆雙年展的三點(diǎn)評(píng)價(jià)：“標(biāo)題黨的節(jié)日，恨不得把展覽變成立體的PPT”；“策展是讓人看到作品還是策展作品？”；展覽類(lèi)似禪宗關(guān)于“月亮與指月手指”的隱喻，即對(duì)觀(guān)眾看不到月亮（藝術(shù)品），而只見(jiàn)指月之手（策展人、展覽手段等）現(xiàn)象的質(zhì)疑。借由以上三點(diǎn)評(píng)論，高士明老師向在座兩位青年策展人拋出疑問(wèn)，他希望兩位策展人能從各自具體實(shí)踐和案例出發(fā)，談?wù)摬哒谷伺c藝術(shù)家的之間的“作者性”問(wèn)題。

策展人馬楠首先談及自己的思考，到底我們以什么為單位在計(jì)量藝術(shù)品，是以藝術(shù)家？還是以策展人？馬楠在本次雙年展呈現(xiàn)了名為“博物館的地下室”群展，她指出這次展覽是通過(guò)與一群“不認(rèn)為自己是藝術(shù)家”的藝術(shù)家合作，是大家以藝術(shù)的名義聚集在一起來(lái)完成的一次展覽。馬楠認(rèn)為，如果我們把“博物館的地下室”當(dāng)真的話(huà)，我們便都是這個(gè)空間的闖入者。而作為策展人，馬楠和那些“藝術(shù)家”在一起工作，大家一同把整個(gè)展覽當(dāng)成一個(gè)大型的舞臺(tái)裝置來(lái)共同構(gòu)思和編劇，且這出“劇”并沒(méi)有上映，而是一直處于一個(gè)排練的狀態(tài)。

策展人安吉拉•赫拉爾迪也表示，展覽是需要策展人和藝術(shù)家共同參與并完成的，她談到策展人與藝術(shù)家對(duì)于展覽而言都能帶來(lái)不同的動(dòng)力。此外，在安吉拉•赫拉爾迪看來(lái)策展與藝術(shù)家的創(chuàng)作一樣，都是一種極富“創(chuàng)造性”的工作。 隨后，長(zhǎng)征空間的負(fù)責(zé)人盧杰簡(jiǎn)談到了自己的策展經(jīng)歷，盧杰表示自始至終他都只做“長(zhǎng)征計(jì)劃”，并且從一開(kāi)始就有自己非常清晰的理念。盧杰明確指出反對(duì)將“策展”作為職業(yè)，但與此同時(shí)他又在另一方面十分熱衷參與對(duì)策展學(xué)科的建立，盧杰認(rèn)為這兩點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗J(rèn)為到目前來(lái)說(shuō)，策展對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種明確的創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)方式，而這種方式又與大眾重新理解的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐是共生的。

檔案與藝術(shù)作品

基于在本屆雙年展上的青年策展人或多或少的都采取了“檔案”這一展示方式，主持人高士明老師提出了下一問(wèn)題：文檔與藝術(shù)作品之間是否有必然的聯(lián)系？ 策展人安吉拉•赫拉爾迪表示，一方面文檔的收集與整理屬于自己研究的一部分，另一方面通過(guò)對(duì)檔案的整理和翻譯也能更好的向中國(guó)的觀(guān)眾來(lái)展示文檔的內(nèi)容。而檔案本身與藝術(shù)作品也是有聯(lián)系的，它不僅可以用作藝術(shù)的創(chuàng)作材料，也能使人得到溫故而知新的獲益。安吉拉•赫拉爾迪還指出，對(duì)于歷史檔案的深入研究，也有利于在世界范圍內(nèi)促進(jìn)知識(shí)的生成。

高士明老師接續(xù)安吉拉•赫拉爾迪的話(huà)題談到，從實(shí)踐的角度來(lái)看美術(shù)館和博物館對(duì)于類(lèi)似達(dá)達(dá)、無(wú)政府主義者、激進(jìn)主義者運(yùn)動(dòng)的文獻(xiàn)展示，在很大程度上體現(xiàn)了一種歷史主義的焦慮。而當(dāng)代藝術(shù)也正處于一種雙重焦慮之中，這種焦慮也是歷史主義的焦慮，即大家一方面反對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)，另一方面又企圖維持現(xiàn)有藝術(shù)狀態(tài)，而這種雙重的焦慮也正是藝術(shù)最有意思的地方。

激進(jìn)主義終成對(duì)“烏托邦”的消費(fèi)？

談及美術(shù)館與博物館對(duì)于激進(jìn)主義運(yùn)動(dòng)的文獻(xiàn)展覽，高士明老師還指出，如今我們所說(shuō)的“激進(jìn)主義”已經(jīng)日益成為博物館的一堆“檔案”或者是某旅游景點(diǎn)而為人們所消費(fèi)。然而，真正的激進(jìn)主義是拒絕成為“檔案”的，機(jī)制使得這些“檔案”沉睡，而策展人該如何運(yùn)用這些“檔案”？如何把文本和檔案“釋放”出來(lái)？如何重新奪回書(shū)寫(xiě)的能力則又成為另一些亟需解決的問(wèn)題。

盧杰隨后談到，如何思考“檔案”的價(jià)值是值得探討的問(wèn)題。實(shí)際上，在激進(jìn)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，檔案文獻(xiàn)并不重要，它們只是運(yùn)動(dòng)者的“武器”，是創(chuàng)作者賦予了它們能量。然而在當(dāng)今的資本主義體系下，藝術(shù)充斥著對(duì)媒體的妥協(xié)，我們更應(yīng)該關(guān)注的是“檔案”的使用和展覽能在多大的程度上是“自我教育”的，以及展覽本身在多大程度上影響藝術(shù)家、公眾與媒體等。

隨著討論的激烈進(jìn)行，論壇逐漸進(jìn)入尾聲，在場(chǎng)嘉賓還與現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾進(jìn)行了問(wèn)答交流。