王加：“人生若寄”齊白石手札特展觀展手記2

2. 白石老人的師承與謙遜的品格

觀此展前，我無論如何都很難想象，齊白石的繪畫之路竟始于上學(xué)時(shí)描畫鎮(zhèn)宅的雷公，而他那舉世聞名的，自稱“三百石印富翁“的篆刻功夫，基礎(chǔ)卻是源于自小身體條件的羸弱，以至于母親及祖母為了讓他掌握一門謀生的手藝而學(xué)習(xí)木工雕花。這些看似陰差陽錯(cuò)的巧合，卻是大師漫漫藝術(shù)長路之上至關(guān)重要的基石。

中國傳統(tǒng)繪畫講究師承。有句老話叫“名師出高徒”，其實(shí)這道理中西方都適用，例子也筆筆皆是：沈周是文征明的老師；古斯塔夫Ÿ·莫羅教出了亨利·馬蒂斯；海登指導(dǎo)過莫扎特，而后莫扎特又提點(diǎn)過貝多芬等等...數(shù)不勝數(shù)。然而，感覺這句話在當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)不那么切合實(shí)際了，一來名師難尋，二來勤勉好學(xué)有悟性的徒弟更是寥寥無幾，且功利心極強(qiáng)。但在齊白石求學(xué)的年代，所謂的名師那絕對(duì)是胸中有乾坤，“肚兒里真有貨”。齊老爺子出身貧寒，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下能找對(duì)老師拜師求學(xué)也實(shí)屬不易。幾位老師雖非舉世聞名，但對(duì)大師的“詩書畫印皆精”均起到了啟發(fā)式的作用。與陳少蕃讀書，胡沁園學(xué)畫工筆花鳥草蟲，又與譚荔生學(xué)畫山水，給大師在藝術(shù)造詣上全方位的提升。

以至于30歲前后，已在鄉(xiāng)里小有名氣，人送綽號(hào)“齊美人”，諧意指畫的美。然而，這時(shí)的齊白石還僅是畫匠而已，與成為大師還很遙遠(yuǎn)，直到他遇到了王湘綺。湘綺師可以說是齊白石人生中最重要的一位老師，在他的自述中也提到對(duì)老師的敬仰，由于湘綺師名聲在外，而齊老爺子始終覺得學(xué)識(shí)太淺，因不愿讓外人感覺有“自抬身份”之嫌疑，便“不敢把湘綺師掛在嘴邊，不過我心里頭，對(duì)他還是感佩得五體投地的”。反觀今日，一個(gè)“大師泛濫”的時(shí)代，在新聞媒體鋪天蓋地的渲染與利益的驅(qū)使下，卻還有多少懂得“虛心”二字呢?

通過自小對(duì)老爺子藝術(shù)的耳濡目染和個(gè)人通過參觀多次齊白石特展的淺顯理解，我眼中的白石老人，無論繪畫還是品格，都充滿了中國傳統(tǒng)的文人氣息。

說起文人氣，就必須先簡單聊幾句文人畫。文人畫，又稱“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣，畫外流露出文人思想的繪畫。它不歸類于中國畫傳統(tǒng)的山水，花鳥，人物門類之內(nèi)，亦不區(qū)分技法上的工與寫，應(yīng)該算是所有門類的“集大成者”。文人畫兼?zhèn)湮膶W(xué)性，哲學(xué)性和抒情性，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，講求神韻，在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)和詩書畫印多種藝術(shù)的結(jié)合，重視作者的學(xué)養(yǎng)和畫里畫外表達(dá)的意境，因此需要作者兼顧全面且深厚的文化修養(yǎng)。引用白石老人摯友陳師曾的觀點(diǎn)，“文人畫有四要素：人品，學(xué)問，才情和思想”，具此四者，乃能完善”。他解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。通常文人畫多取材于山水，花鳥，梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，發(fā)泄對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽嵖椤?br/>
文人畫始于魏晉南北朝，于陶淵明，張衡等人的詩詞中便可見端倪;在北宋蘇軾，米芾，李公麟等的詮釋下得以初步形成，最終在元朝達(dá)到鼎盛。在元人的統(tǒng)治下，文人處境相當(dāng)卑微，像趙孟頫這樣能以漢人的身份官居宰相的實(shí)屬鳳毛麟角(頗為矛盾的是，雖然后世對(duì)趙孟頫在異族統(tǒng)治下的元朝還能官居高位嗤之以鼻，以至于對(duì)他的文人畫氣質(zhì)產(chǎn)生爭論與質(zhì)疑，但趙孟頫卻是元朝文人畫風(fēng)氣的開山領(lǐng)袖)，在這種社會(huì)大環(huán)境下，以倪瓚為代表的絕大多數(shù)文人士大夫滋生了厭世和逃世心里，歸隱山林不問世事，將繪畫作為個(gè)人精神上自我調(diào)節(jié)的手段，卻反倒給文人畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式帶來了前所未有的生機(jī)與活力。畫家通過標(biāo)榜個(gè)人的志節(jié)情操，主觀意識(shí)被進(jìn)一步強(qiáng)化，文人士大夫的藝術(shù)觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到了更突出的表現(xiàn)。文人畫發(fā)展至明代，則把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向一個(gè)更高的階段，以吳門“明四家”沈周，文徵明，唐寅，仇英這幾位詩書畫三絕的文人名士為代表，文人畫從隱士階級(jí)三五知己的自娛自樂一躍上升為畫壇的主導(dǎo)地位。他們對(duì)仕途的理解與經(jīng)歷各異，但終究或淡于仕進(jìn)，或優(yōu)游林下，相互以詩文書畫自娛，繼承并發(fā)揚(yáng)了元人“士氣”的繪畫傳統(tǒng)。而到了清朝，八大山人的愛國情操和對(duì)于亡國的憤恨，以及石濤，髡殘等出家人在遁入空門之后的精神感悟均體現(xiàn)在他們各自獨(dú)特的畫作當(dāng)中。一句大白話總結(jié)，文人畫的精髓并不僅體現(xiàn)在繪畫技法，而在于學(xué)養(yǎng)深厚的作者在畫作中所表達(dá)的意境與情感。

按個(gè)人理解，如果說文人畫是遠(yuǎn)離世俗，曲高和寡，高雅小眾的精英文化，那文人氣，則是在文人畫這種繪畫形式中人文氣節(jié)的延伸。反觀齊老爺子，你會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)，這位看似平實(shí)質(zhì)樸的和藹老人不僅筆下是文人畫，且身兼文人氣。

首先，文人畫講究詩情畫意，“畫中有詩，詩中有畫”是文人畫一致的追求，畫中往往有題詩，詩畫合璧。此外古人不僅講究賦詩，在志同道合的知己好友間還講究對(duì)詩。前文提到過白石老人因未能接上湘綺師所出的詩句，自慚形穢而后更名“借山館”的軼事，但老爺子的詩真的有他自述的那么不堪么?

展覽中展出了一幅”桃花源圖”，畫的是陶淵明著名的“桃花源記”。這部傳世名篇不僅是中國傳統(tǒng)詩詞文化的經(jīng)典，也是從古至今畫家樂此不疲的創(chuàng)作題材。

在這一點(diǎn)上，老爺子也不能“免俗”。畫面上鮮紅的桃花綻放在深山老林之中，房屋錯(cuò)落在小橋流水間，不用解釋你都會(huì)感受到畫作給你帶來的寧靜祥和。而仔細(xì)觀看，卻能發(fā)現(xiàn)此幅與其它大師所作“桃花源圖”的區(qū)別，其一，與陶淵明詩句有出入的是，畫面中空無一人是何道理?其二，題款大多會(huì)把原詩句抄寫在畫作中，而老爺子卻是賦詩一首：“平生未到桃源地，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎”。細(xì)讀詩句，再品畫作，答案便揭曉了。畫中有景無人乃是老人刻意而為之，這是他腦海中設(shè)想的桃花源，而他并不希望任何外來人來打擾圖中的那份安逸，故把人“直接省略了”。圖中的細(xì)節(jié)描寫加上短短詩句把老人的意境與詼諧體現(xiàn)得淋漓盡致。真沒想到，老人家還是個(gè)完美主義者吶!

再來看一幅“枯荷圖”。荷花，意高潔，“出淤泥而不染”，歷來是文人雅士筆下的“心愛之物”。

個(gè)人最愛徐渭的墨荷，墨色的濃淡與暈染精妙絕倫且動(dòng)感十足。再看齊老爺子這幅，寥寥幾筆的褐色凸顯了“枯”，簡約卻層次鮮明，立體感極強(qiáng)。圖上賦詩一首，“年少何曾欲遠(yuǎn)行，開門無物不關(guān)情。身閑心靜全無事，七月枯荷秋氣清”。陰歷七月，閑逸，悠哉。秋高氣爽的天氣，見到已漸干枯的荷花，少時(shí)的回憶一時(shí)間涌上。睹物，寄情，多么好的詩句啊。觀老人家的畫作，幾乎每幅題款中均賦詩一首。但僅此兩例便可證明，白石老人太過自謙了。若他這種水平都還尚覺“羞愧難當(dāng)”，那我輩，就只剩無地自容的份兒了...

3. 大師的文人氣(上)

展覽從一層開始，直到四層，文字量逐漸減少，展出的畫作則愈發(fā)多了起來。沿著大師的自述觀展，這種展覽形式實(shí)是新穎且罕見的，觀眾可以“零距離”地體會(huì)并分享大師的人生，絕對(duì)是一次別開生面的體驗(yàn)。但對(duì)于藝術(shù)愛好者來說，光有自述沒有原作還是感受不到大師在年近百歲的人生中藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)步與轉(zhuǎn)變。沒有書畫對(duì)比，自述便顯得不夠生動(dòng)具象了。所以歸根結(jié)底，還得看真東西!顯然，北京畫院的策展團(tuán)隊(duì)洞悉到了這個(gè)關(guān)鍵因素。盡管這些原作在過去幾年間通過不同題材的特展均向大眾展出過，但這次為了慶祝老爺子誕辰150周年并配合此展，館方“很貼心”的把壓箱底兒的好貨又都曬出來了，看得我，怎一個(gè)“爽”字了得?

此前，無論是大師的孝道，還是師承與品格，關(guān)注點(diǎn)主要在自述中的文字，從而品味大師的心路歷程。逐層往上觀展，大師的書畫意境取代文字占據(jù)了主導(dǎo)地位，因此，也該聊聊齊白石老爺子的精髓——繪畫了。

可望著滿眼厚重的寫意山水，活靈活現(xiàn)的花鳥魚蝦，生動(dòng)且神態(tài)各異的人物，以及那些需要用放大鏡才能觀看的工筆“極致草蟲”，犯了難了：老爺子都”玩兒“到這份兒上了，徹頭徹尾的”十項(xiàng)全能“，該從哪兒聊，怎么聊啊?

文人畫重簡，一切無關(guān)的皆可簡，甚至簡到“零”，“零”既是白既是空，畫面中的留白，真不是沒想好不畫了，畫中的“缺”其實(shí)為的是“多”和“夠”，為了滿足。此話聽起來或許自相矛盾，明明是“缺”，怎么能是為了“多”呢?然而，這就是中國傳統(tǒng)繪畫最博大精深的關(guān)鍵一點(diǎn)：畫面切忌太過飽滿，一定要有虛實(shí)，濃淡，疏密并留有足夠的空間，這幅畫才算完整。與西方繪畫哪怕背景也要上色突出寫實(shí)的具象表現(xiàn)方式恰好相反，傳統(tǒng)國畫的留白絕對(duì)是一門高深的學(xué)問，怎么留，在哪兒留，留多少，太講究了。它所展現(xiàn)的是極致的抽象，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的感覺，并留下無限遐想。就好似“此時(shí)無聲勝有聲”，想必，再?zèng)]有什么比空白更能給觀畫者“天馬行空”般聯(lián)想的了吧。