王志亮：前衛(wèi)的準(zhǔn)則與策略轉(zhuǎn)換

——兼論90年代后中國前衛(wèi)藝術(shù)的側(cè)面

在20 世紀(jì)70 年代，北美和歐洲大陸的學(xué)者就已經(jīng)意識到前衛(wèi)與現(xiàn)代主義之間的本質(zhì)性差異，其中最為著名的一部反面教材就是哈佛大學(xué)波基奧利(Renato Poggioli)的《前衛(wèi)理論》，而同樣著名的一部正面教材是彼得•比格爾的同名著作。與比格爾幾乎同時，北美學(xué)者卡林內(nèi)斯庫在1974 年的文章《前衛(wèi)：一些術(shù)語方面的思考》也意識到了前衛(wèi)和現(xiàn)代主義策略的本質(zhì)差異，只不過卡林內(nèi)斯庫沒有能夠從普遍性的理論層面和具體藝術(shù)作品中規(guī)定前衛(wèi)的特質(zhì)。前衛(wèi)在他看來，僅僅是現(xiàn)代主義的激進(jìn)化。本文將首先通過彼得• 比格爾，嘗試探討前衛(wèi)的基本準(zhǔn)則，然后沿著沃爾特• 本雅明、本雅明• 布赫洛等人的前衛(wèi)理論，揭示西方歷史前衛(wèi)理論向新前衛(wèi)理論轉(zhuǎn)換的基本特征，最后回歸中國前衛(wèi)藝術(shù)的語境。希望這種時間和空間的雙重轉(zhuǎn)化，能夠有助于清楚地理解中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。

一 前衛(wèi)的準(zhǔn)則

前衛(wèi)藝術(shù)的第一個高峰期發(fā)生在20 世紀(jì)初到30 年代，具體是指超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、俄國構(gòu)成主義和生產(chǎn)主義。相對于上述各主義，野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等流派和藝術(shù)形態(tài)被歸納為現(xiàn)代主義。雖然將前衛(wèi)從一般意義上的現(xiàn)代藝術(shù)中拯救出來的理論并非與藝術(shù)實踐同步發(fā)展，但是，活躍于30 年代及以后的藝術(shù)批評家已經(jīng)在當(dāng)時的藝術(shù)潮流中做出了自己的選擇。前衛(wèi)理論和現(xiàn)代主義理論的差異首先可見于本雅明所造成的批判理論內(nèi)部的分裂，再次可見于格林伯格與羅森伯格在闡釋抽象表現(xiàn)主義時產(chǎn)生的理論裂痕。前衛(wèi)和現(xiàn)代主義的嚴(yán)格區(qū)分直到20 世紀(jì)60 年代末都沒有被認(rèn)真對待。在歐洲，1968 年的學(xué)潮可以說是一次恢復(fù)前衛(wèi)藝術(shù)活力的契機(jī)，當(dāng)時超現(xiàn)實主義的口號再次出現(xiàn)在巴黎街頭，本雅明和布萊希特在新左派群體中獲得了至高的地位，而阿多諾的地位衰落了。彼得•比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論就出現(xiàn)在這樣的上下文中，他救贖了被淹沒的前衛(wèi)精神。

比格爾為前衛(wèi)理論辯護(hù)近四十年，他最近發(fā)表的一篇文章是《前衛(wèi)與新前衛(wèi)：嘗試回復(fù)對〈前衛(wèi)理論〉的批評》。在這篇文章中，比格爾非常簡潔地總結(jié)出兩條前衛(wèi)藝術(shù)的基本準(zhǔn)則，這一準(zhǔn)則至今仍然可以部分應(yīng)用于當(dāng)今發(fā)生的前衛(wèi)藝術(shù)實踐。比格爾認(rèn)為，前衛(wèi)的兩個相互依存的基本原則是前衛(wèi)“攻擊藝術(shù)體制和將生活作為整體革命化。兩者彼此關(guān)聯(lián)，互相限定。前衛(wèi)只有成功地將審美潛能從限制藝術(shù)之社會效果的體制限制中解放出來，才能達(dá)到融合藝術(shù)與生活的目的。也就是說，攻擊藝術(shù)體制是實現(xiàn)生活與藝術(shù)相結(jié)合這一烏托邦的前提條件?！睆倪@兩個基本準(zhǔn)則出發(fā)，我們可以延伸前衛(wèi)的其他特征。前衛(wèi)攻擊藝術(shù)體制的最主要表現(xiàn)就是否定藝術(shù)自律觀念，在這一信條下，前衛(wèi)藝術(shù)家放棄自己在社會中的獨(dú)特身份，并反對天才的概念。卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為藝術(shù)自律是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個產(chǎn)兒，它產(chǎn)生于19 世紀(jì)末的英國唯美主義、法國象征主義的文學(xué)和視覺藝術(shù)。比格爾認(rèn)為唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號是自律藝術(shù)體制形成的標(biāo)志，而前衛(wèi)藝術(shù)的反體制就是建立在這一基礎(chǔ)之上，這一判斷與布爾迪爾有關(guān)藝術(shù)場形成的時間相一致。但是，至于唯美主義之后的自律性藝術(shù)與前衛(wèi)的關(guān)系，比格爾卻沒有討論。

歷史前衛(wèi)反對的藝術(shù)自律并不僅僅是作品的形式自足，而且還涉及到主體在認(rèn)識論層面的霸道，例如莫里斯•巴雷斯文學(xué)作品中的極端個人主義。在柏林達(dá)達(dá)的視野中，自律的藝術(shù)體制在他們看來，不是比格爾所說的唯美主義，而是表現(xiàn)主義?！斑_(dá)達(dá)在柏林不是，也不想成為藝術(shù)或一場藝術(shù)運(yùn)動，它是從政治上來摒棄藝術(shù)，特別是表現(xiàn)主義和有教養(yǎng)的小資產(chǎn)階級?！彼麄儏拹罕憩F(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在性和精神化，正是這一點(diǎn)，使他們在俄國構(gòu)成主義作品中看到了新的唯物主義內(nèi)容。從歷史前衛(wèi)的情況看來，藝術(shù)家們都有自己的政治立場，這是歷史前衛(wèi)具有明確價值判斷的基本條件。他們或是無政府主義者，或是共產(chǎn)主義者。正是懷有這種政治理想，如哈貝馬斯所說，他們粗暴地強(qiáng)行開放藝術(shù)這一領(lǐng)域，但注定只是虛假的揚(yáng)棄。但是，歷史前衛(wèi)的失敗并非沒有意義，正是他們?yōu)跬邪钍降乃囆g(shù)信念，使得在特定時代決定藝術(shù)功能的藝術(shù)體制成為可見。

二 新前衛(wèi)與關(guān)系美學(xué)：前衛(wèi)策略的轉(zhuǎn)換

20 世紀(jì)30 年代歷史前衛(wèi)失敗之后，新前衛(wèi)(neo-avant-garde)開始面臨完全不同的社會情境。當(dāng)阿多諾說“奧斯維辛之后，寫抒情詩是野蠻的”，這意味著藝術(shù)在恐怖暴行之后再表現(xiàn)“美”已經(jīng)不合時宜，貝克特《終局》里無意義語言所預(yù)示的災(zāi)難才是唯一合法的藝術(shù)意義。相比阿多諾的歸因，馬爾庫塞的理由看來更加準(zhǔn)確，他認(rèn)為：“并非恐怖的現(xiàn)實摧毀了藝術(shù)產(chǎn)生的條件，而是單向度社會和它的生產(chǎn)水平使藝術(shù)難以為繼?！贝_實，單向度社會和它高度發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力吞噬了前衛(wèi)藝術(shù)反抗的動力，豪•福斯特所謂的第一代新前衛(wèi)很快便被體制吞噬。真正被西方學(xué)者賦予肯定意義的是60 年代末之后出現(xiàn)的第二代新前衛(wèi)藝術(shù)家，他們是邁克爾 • 阿舍(Michael Asher)、丹尼爾 • 布倫(DanielBuren)、馬塞爾•布達(dá)埃爾(Marcel Broodthaers)、漢斯•哈克(Hans Haacke)、丹•格雷厄姆(Dan Graham)和勞倫斯•維納(Lawrence Weiner)等。豪•福斯特通過轉(zhuǎn)引拉康的延遲行為(deferred action)觀點(diǎn)建立了第二代新前衛(wèi)與歷史前衛(wèi)、第一代新前衛(wèi)之間的關(guān)系，他認(rèn)為正是因為歷史前衛(wèi)和第一代新前衛(wèi)攻擊藝術(shù)體制的失敗，才使得第二代新前衛(wèi)藝術(shù)家再次解構(gòu)這一體制的嘗試成為可能。這時的前衛(wèi)們已經(jīng)將這種批判態(tài)度延伸至不同的體制和話語中了。以本雅明•布赫洛和豪•福斯特為代表的新前衛(wèi)理論問題重重。新前衛(wèi)繼承了歷史前衛(wèi)攻擊藝術(shù)體制的準(zhǔn)則，但與歷史前衛(wèi)不同，新前衛(wèi)將這種攻擊行為完全置于美術(shù)館體制內(nèi)部。這樣一來，雖然歷史前衛(wèi)未解的難題—如何處理藝術(shù)與生活的界限—消失了，但新前衛(wèi)又迎來了另一問題。由于只在藝術(shù)體制中反對藝術(shù)體制，這種體制批判就無法真正做到藝術(shù)與生活的融合。因為作為體制承載者的美術(shù)館依然是一個精英主義的概念，寄予體制內(nèi)部反對體制，只能證明體制的合法性，而無法拓展藝術(shù)的邊界。新前衛(wèi)只是將歷史前衛(wèi)反體制的要求精確化了，而丟掉了生活與革命的辯證關(guān)系。

放棄共產(chǎn)主義理想的新前衛(wèi)正如馬爾庫塞理論中被閹割了工人階級，他們已經(jīng)失去了革命的可能性。他們能夠做的只能是寄希望于資本主義內(nèi)部的自我改革，藝術(shù)體制邊界的自動拓展。在前衛(wèi)藝術(shù)的邏輯中，后現(xiàn)代成為一個失敗的概念，或者是沒有價值的概念。前衛(wèi)藝術(shù)一開始就設(shè)定了自己的對立面—現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律。在前衛(wèi)與現(xiàn)代主義之間，沒有給其他任何有效的藝術(shù)實踐留下余地，所謂后現(xiàn)代，其實是指那些誤解了前衛(wèi)藝術(shù)的策略，被體制所吞沒的“死前衛(wèi)”。

20 世紀(jì)90 年代之后，強(qiáng)調(diào)反對藝術(shù)自律的前衛(wèi)又有了新的理論話語，這就是尼古拉斯•鮑瑞奧德(Nicolas Bourriaud)提出的“關(guān)系美學(xué)”(relational aesthetics)。他認(rèn)為在后現(xiàn)代狂熱消逝的情況下，我們已經(jīng)進(jìn)入了“轉(zhuǎn)換現(xiàn)代”(altermodern)階段。在2005 年澳大利亞和新西蘭藝術(shù)協(xié)會的一次主題演講中，鮑瑞奧德這樣解釋了轉(zhuǎn)換現(xiàn)代的概念：“藝術(shù)家正在尋找基于轉(zhuǎn)譯(translation)的新型現(xiàn)代性：今天，重要的是轉(zhuǎn)譯不同文化群落的文化價值觀，并且將這些觀念與世界之網(wǎng)建立聯(lián)系。21 世紀(jì)這一重新定義現(xiàn)代主義的過程可以被稱為‘轉(zhuǎn)換現(xiàn)代’。這場運(yùn)動與文化混雜性相關(guān)，反對自律，但是同時具有在趨于統(tǒng)一化的世界中創(chuàng)造獨(dú)特性的可能?！滨U瑞奧德提出轉(zhuǎn)換現(xiàn)代的概念，明顯是與他前期的“關(guān)系美學(xué)”和“后期制作“(postproduction)的概念有關(guān)。豪•福斯特總結(jié)關(guān)系美學(xué)視域下的藝術(shù)作品有幾個特點(diǎn)：話語性(discursivity)、社會交流(sociability)、道德(ethical)和日常(everyday)。前衛(wèi)的邏輯在鮑瑞奧德這里又有了一定的轉(zhuǎn)換。他延續(xù)歷史前衛(wèi)和情境主義的傳統(tǒng)，賦予藝術(shù)以非體制(美術(shù)館)的性質(zhì)。這些藝術(shù)家不同于豪•福斯特與本雅明•布赫洛筆下的第二代新前衛(wèi)。第二代新前衛(wèi)僅僅執(zhí)著于批評各個體制，特別是美術(shù)館體制，而放棄了對未來另外一種替代性社會模式的提示，也就是說一種烏托邦式的理想消失了。通過放棄單純的批判體制，鮑瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”重新提示了實現(xiàn)歷史前衛(wèi)準(zhǔn)則的方法：強(qiáng)調(diào)合作生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)者與接受者的互動。

關(guān)系美學(xué)提出后也暴露了不少問題，其中最為重要的就是它的保守主義色彩。不錯，鮑瑞奧德使用了一種較為溫和的方式來實現(xiàn)歷史前衛(wèi)的目的。關(guān)系美學(xué)的核心訴求類似于“輿論政治”(consensus politics)。正如托尼•羅斯(Troni Ross)所認(rèn)為的，關(guān)系美學(xué)最為突出的一點(diǎn)就是丟掉了前衛(wèi)敢于保持不同政見的精神。這種區(qū)分在新前衛(wèi)藝術(shù)家漢斯•哈克和關(guān)系美學(xué)藝術(shù)家菲利克斯•岡薩雷斯托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)之間可見一斑。保守主義的起源在于鮑瑞奧德試圖最大限度地調(diào)和阿多諾與本雅明之間的理論矛盾。他既傾向于本雅明的前衛(wèi)美學(xué)，又無意中遵從阿多諾和馬爾庫塞式的藝術(shù)自律，把藝術(shù)看作獨(dú)立于社會其他體制的社會間隙(interstice)，也就是說，鮑瑞奧德的關(guān)系美學(xué)是形式上前衛(wèi)，本質(zhì)上的現(xiàn)代主義。民主—在鮑瑞奧德看來—不是源自對抗、替代和異議，而是來自協(xié)商(negotiations)、契約(bonds)和共存(co-existences)。因此，與關(guān)系美學(xué)有關(guān)的藝術(shù)不是位于社會關(guān)系整體之中的裂縫，而是可以與整體社會和諧共處、自由敞開的系統(tǒng)。相對于朗西?；谡姺制绲拿裰骱推降冉Y(jié)構(gòu)，鮑瑞奧德的關(guān)系美學(xué)無疑是保守的。