段君:現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果

中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2013-11-20
在現(xiàn)代藝術(shù)如日中天之時(shí),也產(chǎn)生過對(duì)它的種種指責(zé),最典型的是懷疑它即將走到現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)面,無法對(duì)現(xiàn)實(shí)做出及時(shí)的回應(yīng),它僅僅是繪畫與照相術(shù)互相競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。這種指責(zé)低估了現(xiàn)代藝術(shù),沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值所在,對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)來說,情緒和感覺替代了文藝復(fù)興以來對(duì)神話的熱忱。羅斯科發(fā)現(xiàn):從喬托時(shí)代開始,出于色彩本身的感官目的和結(jié)構(gòu)目的來使用色彩的做法已經(jīng)越來越少,透視法取代了色彩的有機(jī)特性。

而從現(xiàn)代藝術(shù)開始,或者更具體地說,從印象主義和后印象主義開始,情緒、感覺與色彩、光線聯(lián)姻,奠定了現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)人性和主觀性?!稄默F(xiàn)代出發(fā)——抽象、表現(xiàn)及觀念藝術(shù)展》打算從現(xiàn)代出發(fā),通過抽象、表現(xiàn)及觀念藝術(shù)的聯(lián)演,發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代源頭。

抽象作為現(xiàn)代藝術(shù)的核心,現(xiàn)在也成為當(dāng)代藝術(shù)的前沿陣地,具有廣闊的探索空間,但單純?cè)谛问缴蠈で笞兓某橄笠呀?jīng)很難再有發(fā)展的可能?!稄默F(xiàn)代出發(fā)》展覽中的抽象作品在形態(tài)上較為多樣,并不是只存在某一類抽象。王琰、韓中人、李炎修、馬路等藝術(shù)家的作品,具有現(xiàn)代主義抽象的性質(zhì),他們抽的雖然同是自然、世界的象,但在視覺的結(jié)果上未如出一轍。馬路不是要把自然物質(zhì)化,而是要把物質(zhì)自然化,李炎修對(duì)時(shí)令景象饒有興致,王琰表現(xiàn)自然幻化為油彩的律動(dòng),韓中人抒寫自然與城市的沖突。

現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)家以個(gè)人的方式來審視自然,而不是以忠實(shí)于自然的方式來再現(xiàn)自然,它首先對(duì)自然進(jìn)行分解,再對(duì)其進(jìn)行構(gòu)造。劉剛的抽象,其視覺呈現(xiàn)很難看出實(shí)際物象的來源,更多的是他自己對(duì)視覺秩序的想象。張方白雖然也抽對(duì)象的象,但并不完全抽象,仍然保留具象的因素,他更強(qiáng)調(diào)對(duì)象自身的質(zhì)感。塞尚的現(xiàn)代繪畫試圖畫出蘋果萌芽的力量,畫出山丘褶皺的力量,以此在視覺的質(zhì)感上獲得自足的力量。張方白如果完全依靠鷹的外在象征,會(huì)使作品顯得平淡無奇。孟祿丁的《元速系列》,是一種眼睛跟不上手的藝術(shù),折射出今日中國(guó)社會(huì)的發(fā)展速度,但他更多地是為了語言的創(chuàng)造,而不是停留在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映階段。由于觀念的注入,孟祿丁的作品已經(jīng)不屬于抽象,最好是當(dāng)作觀念的結(jié)果來看待。

表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中幾乎占據(jù)與抽象藝術(shù)同等重要的位置,表現(xiàn)繪畫強(qiáng)調(diào)感覺的表現(xiàn)?,F(xiàn)代哲學(xué)對(duì)笛卡爾持反對(duì)態(tài)度,即反對(duì)理性對(duì)感覺的統(tǒng)治。以表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù),強(qiáng)調(diào)作品是感覺的載體,而不只是畫出形象。現(xiàn)代藝術(shù)的最大特質(zhì),是視覺所代表的假象、感性、渾濁、暗淡,戰(zhàn)勝了話語所代表的本質(zhì)、理性、知識(shí)、清晰。當(dāng)代藝術(shù)的觀念化傾向又對(duì)此進(jìn)行了校正,當(dāng)代藝術(shù)不是非此即彼,它主張?jiān)诨祀s中進(jìn)行有根有據(jù)的創(chuàng)造。

現(xiàn)在看來,夏俊娜的作品屬于反表現(xiàn)的表現(xiàn)繪畫,她在抑制感覺的同時(shí)又強(qiáng)化了感覺。張永旭的繪畫頗有童話的氣息,色彩的表現(xiàn)是其作品的核心,形象、線條在色彩中成為整體,或者說,形象是色彩擴(kuò)張的結(jié)果。不同于夏俊娜對(duì)感覺的抑制,張永旭抑制的是形象。蔣叢憶的作品屬于表現(xiàn)攝影的范疇——雖然攝影史上較少談到表現(xiàn)攝影的說法,她的攝影和繪畫均表現(xiàn)精神的動(dòng)蕩所導(dǎo)致的形象的動(dòng)蕩。王玉平和申玲是20世紀(jì)90年代以來中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的最佳代表,他們的作品一直都有畫出感覺和才情。

1989年也許《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》最具歷史影響,但同年在中國(guó)革命博物館舉辦的《中國(guó)表現(xiàn)藝術(shù)展》,其價(jià)值也不容低估,加之1993年德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家伊門道夫來中國(guó)辦展并與中國(guó)藝術(shù)家座談,表現(xiàn)主義藝術(shù)在中國(guó)突飛猛進(jìn)。早期曾受德國(guó)表現(xiàn)主義影響的馬路、陳曦等藝術(shù)家,今天已經(jīng)與德國(guó)表現(xiàn)主義拉開距離,又與學(xué)院寫實(shí)主義分庭抗禮,并與中國(guó)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合,發(fā)展出自己的主體性。

陳曦的繪畫并非反映論或編年體,她的作品偏觀念,雖然她依賴作品的形制——電視,但她只是假借電視,以讓她描繪的歷史內(nèi)容有合法的情境,而不是讓歷史突兀地展現(xiàn)在今天。電視現(xiàn)在已經(jīng)不是城市生活的專利,鄉(xiāng)村生活中的電視也阻隔不了人與自然的接觸,所以在城市生活中,電視更多地只是作為人與自然阻隔的象征物。

尹齊的觀念繪畫擺脫了具象和抽象的糾纏,走上具有觸覺感的視覺道路。過去美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家把抽象表現(xiàn)主義看成是純粹視覺性的,德勒茲后來提出完全相反的看法,認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義純粹是手的行動(dòng),而不完全是眼睛在起作用。尹齊的畫具有顯而易見的觸覺感,但并不是觸覺與視覺的分離,也不是從物性到形象或從形象到物性,更不是從觀念到圖像或從圖像到觀念,而是寓物性于形象,寓形象于物性。孫原、彭禹的作品則從未局限于形而上的哲學(xué)觀念,他們的作品一直都觸及到更復(fù)雜的社會(huì)。

《從現(xiàn)代出發(fā)》主張從現(xiàn)代出發(fā),說明現(xiàn)代藝術(shù)并沒有失去與人類精神世界的聯(lián)系,它還能有效地表達(dá)人類的感覺。而且,抽象、表現(xiàn)、觀念在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中很少嚴(yán)格地分野,尤其是在20世紀(jì)90年代,表現(xiàn)、抽象與觀念呈現(xiàn)出交融的趨勢(shì),通俗地講,即你中有我、我中有你?!稄默F(xiàn)代出發(fā)》對(duì)抽象、表現(xiàn)和觀念藝術(shù)作品的選擇,并不會(huì)把當(dāng)代藝術(shù)局限于抽象、表現(xiàn)和觀念,它將吸收和擇取更多的種類,使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展更富生機(jī)。
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