段君：現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果

在現(xiàn)代藝術(shù)如日中天之時(shí)，也產(chǎn)生過對(duì)它的種種指責(zé)，最典型的是懷疑它即將走到現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)面，無法對(duì)現(xiàn)實(shí)做出及時(shí)的回應(yīng)，它僅僅是繪畫與照相術(shù)互相競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。這種指責(zé)低估了現(xiàn)代藝術(shù)，沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值所在，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)來說，情緒和感覺替代了文藝復(fù)興以來對(duì)神話的熱忱。羅斯科發(fā)現(xiàn)：從喬托時(shí)代開始，出于色彩本身的感官目的和結(jié)構(gòu)目的來使用色彩的做法已經(jīng)越來越少，透視法取代了色彩的有機(jī)特性。

而從現(xiàn)代藝術(shù)開始，或者更具體地說，從印象主義和后印象主義開始，情緒、感覺與色彩、光線聯(lián)姻，奠定了現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)人性和主觀性?！稄默F(xiàn)代出發(fā)——抽象、表現(xiàn)及觀念藝術(shù)展》打算從現(xiàn)代出發(fā)，通過抽象、表現(xiàn)及觀念藝術(shù)的聯(lián)演，發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代源頭。

抽象作為現(xiàn)代藝術(shù)的核心，現(xiàn)在也成為當(dāng)代藝術(shù)的前沿陣地，具有廣闊的探索空間，但單純?cè)谛问缴蠈で笞兓某橄笠呀?jīng)很難再有發(fā)展的可能?！稄默F(xiàn)代出發(fā)》展覽中的抽象作品在形態(tài)上較為多樣，并不是只存在某一類抽象。王琰、韓中人、李炎修、馬路等藝術(shù)家的作品，具有現(xiàn)代主義抽象的性質(zhì)，他們抽的雖然同是自然、世界的象，但在視覺的結(jié)果上未如出一轍。馬路不是要把自然物質(zhì)化，而是要把物質(zhì)自然化，李炎修對(duì)時(shí)令景象饒有興致，王琰表現(xiàn)自然幻化為油彩的律動(dòng)，韓中人抒寫自然與城市的沖突。

現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)家以個(gè)人的方式來審視自然，而不是以忠實(shí)于自然的方式來再現(xiàn)自然，它首先對(duì)自然進(jìn)行分解，再對(duì)其進(jìn)行構(gòu)造。劉剛的抽象，其視覺呈現(xiàn)很難看出實(shí)際物象的來源，更多的是他自己對(duì)視覺秩序的想象。張方白雖然也抽對(duì)象的象，但并不完全抽象，仍然保留具象的因素，他更強(qiáng)調(diào)對(duì)象自身的質(zhì)感。塞尚的現(xiàn)代繪畫試圖畫出蘋果萌芽的力量，畫出山丘褶皺的力量，以此在視覺的質(zhì)感上獲得自足的力量。張方白如果完全依靠鷹的外在象征，會(huì)使作品顯得平淡無奇。孟祿丁的《元速系列》，是一種眼睛跟不上手的藝術(shù)，折射出今日中國(guó)社會(huì)的發(fā)展速度，但他更多地是為了語言的創(chuàng)造，而不是停留在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映階段。由于觀念的注入，孟祿丁的作品已經(jīng)不屬于抽象，最好是當(dāng)作觀念的結(jié)果來看待。

表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中幾乎占據(jù)與抽象藝術(shù)同等重要的位置，表現(xiàn)繪畫強(qiáng)調(diào)感覺的表現(xiàn)?，F(xiàn)代哲學(xué)對(duì)笛卡爾持反對(duì)態(tài)度，即反對(duì)理性對(duì)感覺的統(tǒng)治。以表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)作品是感覺的載體，而不只是畫出形象。現(xiàn)代藝術(shù)的最大特質(zhì)，是視覺所代表的假象、感性、渾濁、暗淡，戰(zhàn)勝了話語所代表的本質(zhì)、理性、知識(shí)、清晰。當(dāng)代藝術(shù)的觀念化傾向又對(duì)此進(jìn)行了校正，當(dāng)代藝術(shù)不是非此即彼，它主張?jiān)诨祀s中進(jìn)行有根有據(jù)的創(chuàng)造。

現(xiàn)在看來，夏俊娜的作品屬于反表現(xiàn)的表現(xiàn)繪畫，她在抑制感覺的同時(shí)又強(qiáng)化了感覺。張永旭的繪畫頗有童話的氣息，色彩的表現(xiàn)是其作品的核心，形象、線條在色彩中成為整體，或者說，形象是色彩擴(kuò)張的結(jié)果。不同于夏俊娜對(duì)感覺的抑制，張永旭抑制的是形象。蔣叢憶的作品屬于表現(xiàn)攝影的范疇——雖然攝影史上較少談到表現(xiàn)攝影的說法，她的攝影和繪畫均表現(xiàn)精神的動(dòng)蕩所導(dǎo)致的形象的動(dòng)蕩。王玉平和申玲是20世紀(jì)90年代以來中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的最佳代表，他們的作品一直都有畫出感覺和才情。

1989年也許《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》最具歷史影響，但同年在中國(guó)革命博物館舉辦的《中國(guó)表現(xiàn)藝術(shù)展》，其價(jià)值也不容低估，加之1993年德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家伊門道夫來中國(guó)辦展并與中國(guó)藝術(shù)家座談，表現(xiàn)主義藝術(shù)在中國(guó)突飛猛進(jìn)。早期曾受德國(guó)表現(xiàn)主義影響的馬路、陳曦等藝術(shù)家，今天已經(jīng)與德國(guó)表現(xiàn)主義拉開距離，又與學(xué)院寫實(shí)主義分庭抗禮，并與中國(guó)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，發(fā)展出自己的主體性。

陳曦的繪畫并非反映論或編年體，她的作品偏觀念，雖然她依賴作品的形制——電視，但她只是假借電視，以讓她描繪的歷史內(nèi)容有合法的情境，而不是讓歷史突兀地展現(xiàn)在今天。電視現(xiàn)在已經(jīng)不是城市生活的專利，鄉(xiāng)村生活中的電視也阻隔不了人與自然的接觸，所以在城市生活中，電視更多地只是作為人與自然阻隔的象征物。

尹齊的觀念繪畫擺脫了具象和抽象的糾纏，走上具有觸覺感的視覺道路。過去美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家把抽象表現(xiàn)主義看成是純粹視覺性的，德勒茲后來提出完全相反的看法，認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義純粹是手的行動(dòng)，而不完全是眼睛在起作用。尹齊的畫具有顯而易見的觸覺感，但并不是觸覺與視覺的分離，也不是從物性到形象或從形象到物性，更不是從觀念到圖像或從圖像到觀念，而是寓物性于形象，寓形象于物性。孫原、彭禹的作品則從未局限于形而上的哲學(xué)觀念，他們的作品一直都觸及到更復(fù)雜的社會(huì)。

《從現(xiàn)代出發(fā)》主張從現(xiàn)代出發(fā)，說明現(xiàn)代藝術(shù)并沒有失去與人類精神世界的聯(lián)系，它還能有效地表達(dá)人類的感覺。而且，抽象、表現(xiàn)、觀念在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中很少嚴(yán)格地分野，尤其是在20世紀(jì)90年代，表現(xiàn)、抽象與觀念呈現(xiàn)出交融的趨勢(shì)，通俗地講，即你中有我、我中有你?！稄默F(xiàn)代出發(fā)》對(duì)抽象、表現(xiàn)和觀念藝術(shù)作品的選擇，并不會(huì)把當(dāng)代藝術(shù)局限于抽象、表現(xiàn)和觀念，它將吸收和擇取更多的種類，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展更富生機(jī)。