古琴的鑒賞標準淺說

斫制精良、用材講究的新琴，當然也可以達到藝術(shù)品的級別，自然也可以列入收藏的范圍。書畫的收藏，當代藝術(shù)家的作品有很多超越古代書畫作品。書畫的收藏因此也有古代、近現(xiàn)代和當代的劃分。

　　然而，新琴、老琴的收藏卻不是這樣。老琴因材質(zhì)老舊、長期彈奏等原因，其音韻具備新琴所沒有品質(zhì)，這就是通常人們說的“老琴味”。新斫琴使用真正的老材，當然也可以追摹這種“老琴味”，有些新琴也相當成功。以我個人看法，這仍然與書畫有區(qū)別，而更類似新、老家具收藏。你甚至可以用老的黃花梨、小葉紫檀嚴格摹仿明式家具，但是，新、老家具的收藏，畢竟是完全不同的兩類收藏。有人說收藏古琴可以從新琴開始。這說法頗類似，收藏明、清家具可以從新家具開始一樣。有人認為這么說有道理，有人認為很荒謬。鑒于此，這里所討論的標準僅圍繞老琴展開。

　　古琴鑒藏的兩種傳統(tǒng)標準

　　在古琴收藏過程中，我發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，古琴的交易有兩個明顯不同的圈子：一個是古董行，多是做家具木器、雜項的，他們手上經(jīng)常有各種渠道淘來的老琴，買琴則基本出于交易或投資的目的；一個是琴人的圈子，出讓老琴多出于改善生活的目的、后代無人繼承琴學等原因，而買琴者多是自用或收藏。古董行與琴人圈在看待、評價古琴上區(qū)別還是很明顯的，這兩套標準在古琴鑒賞方面可稱古董派、琴人派。

　　(一)古董派看重的要素依次是：外觀、題識、十友、傳承。

　　外觀 古董派看重的外觀內(nèi)容比較多，但最重視的是原封原樣、原汁原味，最好沒修過。修過，也最好是老修，小修。比較排斥新修、大修，不管修的水平高低、效果如何。古董行比較忌諱“動過手”，即修補過、掩飾過某些瑕疵、毛病。偏愛什么拿過來，什么樣轉(zhuǎn)讓出去，哪怕配件缺少、面底板開裂，也不愿意修葺。個中原因，雖然修復有風險，但主要還是講究原汁原味，沒“動過手”。其實，不止外觀，題識、十友的一些講究，細細琢磨起來，也多是出于原汁原味的考量。古董派對琴的形制方面的斷代能力稍差，多數(shù)是一些感覺或模糊的概念。如琴圈里講“唐圓宋扁”。唐琴的外形渾厚飽滿，宋琴秀氣勁挺。但是，“唐圓宋扁”還涉及槽腹制度等，也僅是一個要點，不能完全僅靠這一點斷代。到了古董派眼里，大而化之。像王世襄舊藏中唐時期古琴“大圣遺音”，也很扁啊，怎么定為唐琴？好多古董派的行家懷疑斷代準確性，偏向于把“大圣遺音”看宋琴。而北宋早期的，如楊時百舊藏北宋琴“松風”、查阜西舊藏北宋琴“霜鏞”等，因為是北宋偏早些的風格，琴體還寬大，也給人厚重、飽滿的感覺，好些類似的北宋琴，修過的就被古董派看成明琴、原漆灰基本未動過手的則看成唐琴。是否修過，古董派偏重于表面的老舊感覺和斷紋。斷紋當然是越多、越豐富越好。這一點倒是與琴人派相同。漆面出了斷紋，古董派多數(shù)會原諒“動過手”這個毛病。孰不知，很多老琴因為材質(zhì)老舊，新修后一、兩年內(nèi)重新出斷紋是常見的現(xiàn)象。

　　題識 在古董派眼里是說辭或故事，有無題識對估價影響還是很大的。由于對形制、聲音等方面的斷代方法掌握不夠，使得古董派通常把題識作為斷代的重要依據(jù)，因而一些沒有題識或題識湮滅的老琴往往不被古董派重視。而在原汁原味很重要的邏輯下，一些偽腹款卻很被古董派看重。如2010年北京某拍賣有一張有“朱致遠”款的清琴，估價90萬元上下。我向某古董行買家指出從腹款書法風格、布局等要素看均非真款，且琴是清琴。該行家的看法頗具代表性：琴是老琴沒問題，未經(jīng)剖腹修過，腹款不是你寫的，也不是我寫的，是老款，又寫的是“朱致遠”，有什么問題？！他認為還是值得買的好琴。此琴競買過程確實激烈，記得是160多萬元落槌。相反的，一些無款，或者僅有后刻琴名的宋琴，拍賣公司定為明琴，多數(shù)以明琴甚至低于明琴的價格成交。而去年秋拍無款、通體梅花斷紋、聲音極好的宋琴，竟然以380萬的估價流拍。其實自古以來，大家都重視題識。一方面提供傳承、斷代信息，一方面也是體現(xiàn)了文人情趣，好的題識還是精美的書法、雕刻作品，確有重要意義。這也是古琴上經(jīng)常出現(xiàn)偽款、寄托款的原因。稱偽款，似乎就差很多。其實，寄托款也是“偽款”。通常，我們把出于牟利動機添加的造假題識稱“偽款”，把出于文人情趣、寄托懷古幽思，因一定緣由而選擇仿造的名人、古人題識稱“寄托款”?？墒?，隨著古琴的流傳，誰會在意，誰又能區(qū)分得開是“偽款”還是“寄托款”呢？因此，古董派對題識往往更在意是新刻還是老刻，而不在意是真款、偽款還是寄托款。此外，由于腹款通常僅在制作、剖腹重修時才能寫刻，而底板、面板等處的題識則可以隨時添加，腹款就比其他位置的題識相對重要一些。

　　“十友” 即“臞仙琴壇十友”：冰弦、玉軫、軫函、玉足、絨剅、琴薦、錦囊、琴床、琴匣、替指。本文借用“十友”泛指琴的各種附屬配件，如弦、琴軫、軫函、雁足、絨剅、琴囊、琴匣等等，琴墊、替指等與老琴關(guān)聯(lián)很小，可有可無。古董派重視這類東西，似乎依然是出于原汁原味的邏輯，重點還是在對琴的老增加佐證。這些配件中比較重要的是琴軫、雁足、琴匣。古董派本行多是做雜項的，軫、足的材質(zhì)猶為古董派看重。如2012年西泠秋拍，一普通清琴的成交價28.7萬元，而明代斫琴大家張順修的蕉葉成交價為71萬元。正常而言，明琴、名斫還是少見討喜的蕉葉，其價格當在普通清琴5倍以上。而清琴拍賣結(jié)果如此好，端在其琴軫是犀角的。一套完整的老犀角軫很難得，市場價格也要過10萬元。相比之下，琴人派選擇琴，對十友不是特別看重，通?？粗厍俦旧?，估價時較少考慮十友的因素。這也使得古董派向琴人派轉(zhuǎn)讓老琴時，經(jīng)常將好的雁足、琴軫拆下來單獨出售。而在拍賣上以及古董派相互之間的古琴交易中，卻很少這么做。

　　傳承

　　在古董派來說，傳承類似書畫上的收藏印，可以大提高老琴的可靠度。而確切的名家傳承記錄可以大大提高老琴的老琴的估值。這一點對琴人派來說，頗類似對待“十友”的態(tài)度，基本上可有可無，除非與舊藏家有師承或其他關(guān)系。

　　(二)琴人派所看重的依次是：聲音、年代、制作、款識。

　　聲音 琴人派因為比古董派更懂琴，而琴首先是作為樂器為琴人派所看重，所以，琴人派極其看重聲音。這與古董派形成鮮明的對比。聲音在古董派那里很少被討論，而琴人派眼里卻是最主要的考量。如果非要量化地給個描述，個人感覺要占個七、八成的比重。古董派是把原汁原味的“老”貫徹始終，而琴人派通常是把音韻的優(yōu)劣貫穿始終。

　　年代 老琴基本上是傳世的，自然年代越久遠，存世量越稀少，也就越珍貴。琴人派看重年代，除此而外，更重要的原因是：古琴年代越久遠，通常來說音韻也就更好！琴人派重視年代，跟聲音是有直接關(guān)系的。如果年代久遠而聲音不好，很難讓琴人動心。同樣一張?zhí)魄?、宋琴，原來因聲音不好而受冷落，后來因修治或長期彈奏而妙音煥發(fā)，最終身價倍增的故事，在琴圈屢見不鮮！畢竟，老琴的聲音受很多因素影響，重要的是形制、材質(zhì)。也有一些容易發(fā)生變化的因素：如面底板、雁足、岳山、龍齦膠合不實，聲音傳導不暢，久經(jīng)閑置而聲音不活不透等等。前者經(jīng)修復，后者經(jīng)一段時間的撫奏，都會有很大改善。影響聲音最大的因素是材質(zhì)。材質(zhì)老，聲音就容易出金石聲、蒼古味；彈奏的歷史長，琴體諧振通暢，聲音清澈、通透而圓潤。老琴畢竟材質(zhì)老，被彈奏的時間長，妙音的物理基礎(chǔ)是一直都在的。這也是琴人看重年代。

　　制作 包括材質(zhì)、形制、琴式、工藝。這些因素依次是琴人派看重的因素。材質(zhì)跟年代有聯(lián)系，卻并非完全的一一對應(yīng)關(guān)系。畢竟宋、明、清琴的制作，在當時也有選用老材的。看重材質(zhì)還是與聲音有關(guān)。材質(zhì)的看點除了新老，當然木材種類也很重要。

　　傳統(tǒng)的琴材是面桐底梓，面、底板摻用杉木的也很多。琴材之桐專指梧桐(樹皮青綠色，也稱青桐)，非泡桐、油桐。從龍池處看面板，通常比較容易識別：木紋細密而直。較新的桐材淡黃發(fā)白，老材則顯現(xiàn)金黃、黃里泛紅，甚至暗紅色。這種老化的表面并不厚，1～2毫米以下，顏色如新。但老材、新材的表面之下仍然有濃淡的細微區(qū)別。有人鑒別是喜歡用指甲掐，掐得多了，龍池內(nèi)看面板甲痕累累，有礙美觀。其實，材質(zhì)腐朽(不是“老舊”)程度跟長期保存環(huán)境關(guān)系更大，指甲掐并不可靠，徒損老琴，是個不好的鑒定習慣。

　　形制主要指古琴外部(也包括槽腹制度等視力所及的一些內(nèi)部結(jié)構(gòu))的表現(xiàn)特征，包括：琴式(如伏羲式、神農(nóng)式、連珠式、仲尼式等等)、外形尺寸、槽腹制度、造型特征、池沼特征、岳山、護軫、冠角、龍齦、尾托、軫池、琴徽等等。琴人派重視形制，原因大致是兩個：首先，形制特征是類型學斷代的核心內(nèi)容。其次，通過形制特征來判斷老琴的斫制水平。這兩者最終都與聲音(或聲音的潛力)相關(guān)。

　　就斫制水平來講，大致可分成三類，一是名家名斫；二是內(nèi)行琴，是懂琴的行家里行手所斫，或者不著斫琴人名，或者知名度小，俗稱“琴人琴”；三是外行琴，是不懂斫琴制度的外行所斫，俗稱“木匠活”、“嫁妝琴”，制度乖謬，外形難看，多數(shù)不堪下指，難以彈奏?！扒倨鍟嫛痹谒未_始聯(lián)系在一起，成為雅文化的代表。時間長了，雅俗共用，雅俗交融了。嫁閨女，也找個木匠“打”張琴，充書香門第，幾成風俗。“木匠活”“嫁妝琴”的名稱是從這里來的。名斫、琴人琴是琴人派特別看重的，也是琴人派選擇古琴的必要條件。

　　斷紋，嚴格講不屬于形制范疇，依其重視程度放在形制的此處講。畢竟，斷紋算是外觀的一部分。斷紋是漆灰老舊的重要表現(xiàn)。重視斷紋，一是斷紋多寡會影響聲音松透程度，二是斷紋是古琴獨特的審美內(nèi)容，會讓古琴具有滄桑、古樸美。沒出斷、或者斷紋少的老琴，極可能是斫制年代較近。年代久遠的琴，即使重修，數(shù)年之內(nèi)也極易出豐富的斷紋。

　　琴式種類比較多，但是宋代以來，以仲尼式最為普遍，此造型中庸、和諧，也利于發(fā)聲。伏羲、靈機、落霞、蕉葉、連珠也比較多見。一些變形、獨創(chuàng)的琴式，如果造型合理、美觀，也頗受歡迎。如湖南博物館的“鶴鳴秋月”，其造型是中軸對稱的兩只鶴(此點經(jīng)王鵬先生指示)，與琴名相應(yīng)，造型典雅合制，極富巧思妙想，是極難得的好造型。琴人選擇古琴是要常伴在身，時時撫弄的，造型不滿意就很別扭，這也是琴人派比較重視外觀、琴式的原因。

　　工藝主要包括了漆灰的構(gòu)成、厚薄，配件的材質(zhì)等等。漆灰的構(gòu)成、厚薄，對聲音好壞和琴的堅固耐用與否是很關(guān)鍵的。這兩者對經(jīng)常彈奏的古琴來講很重要。明代的琴，灰胎偏薄，用瓦灰比較多。這樣的工藝對聲音的松透有利，只是不夠堅固，容易磨損、受潮脫落。多數(shù)琴的灰胎是用鹿角霜，比較堅固而磨，聲音堅實清潤。

　　款識 對琴人派來說是頗富人文趣味的東西，可以為古琴增光添彩。題識多的琴，還可以用來做拓片，琴的雅韻與金石趣味相結(jié)合，既可以自賞，又可贈人，是很風雅的事。另外，琴名也是琴人比較在意的。古人給琴命名，多數(shù)依據(jù)琴的音韻特征，有些則用典故。老琴琴名是很值得玩味的。

　　個人的鑒藏標準淺說

　　以上兩種標準，是個粗糙、簡略的概括、分類，是我在收藏古琴時，與各個行內(nèi)、圈內(nèi)同好交流過程中發(fā)現(xiàn)的。雖然具體到個人，也許觀點有差異，甚至有對立，但是不同群體的不同風格、側(cè)重點還是鮮明有共性的。我個人原來屬于琴人派的觀點。后來在研究古琴斷代的方法，發(fā)現(xiàn)古董派有它的道理。我原來不重視的一些琴(主要是聲音差一些)，其文物價值，特別是在古琴斷代研究中很重要，非常值得收藏。因為“原汁原味”保留了很多原始的信息，是第一手的資料。畢竟，古琴基本是以傳世品作為標準器的，那些沒“動過手”的琴，非常少而難得。其實，正因為彈奏較少，磨損就少，閑置時間長，才保持了原樣。負面的后果是聲音在松透、圓潤方面差一些。這是一對“相輔相成”的矛盾。兩種標準可以相互參照，也可以按自己的喜好自定標準。標準的制定還是要結(jié)合鑒賞、收藏的目的，其實是仁者見仁、智者見智。不揣卑陋，結(jié)合自己的經(jīng)驗談一些自己的看法如下。

　　聲音

　　鑒賞、品評老琴時，聲音仍然是第一重要的。原因有二：

　　首先，老琴與新琴本質(zhì)的區(qū)別是聲音。

　　古人云：琴有“九德”。一曰“奇”。謂輕、松、脆、滑者乃可稱“奇”。蓋輕者，其材輕；松者，扣而其聲透，久年之材也；脆者，質(zhì)緊而木聲清長，裂紋斷斷，老桐之材也；滑者，質(zhì)澤聲潤，近水之材也。

　　二曰“古”。謂淳淡中有金石韻，蓋緣桐之所產(chǎn)得地而然也。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁；有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。二者備，乃謂之“古”。

　　三曰“透”。謂歲月綿遠，膠膝干匱，發(fā)越響亮而不哽塞。

　　四曰“靜”。謂之無剎颯以亂正聲。

　　五曰“潤”。謂發(fā)聲不躁，韻長不絕，清遠可愛。

　　六曰“圓”。謂聲韻渾然而不破散。

　　七曰“清”。謂發(fā)聲猶風中之鐸。

　　八曰“勻”。謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病。

　　九曰“芳”。謂愈談而聲愈出，而無彈久聲乏之病。

　　“九德”說，影響極大，楊宗稷也說過：“音聲有九得，清、圓、勻、靜，人力或可強為；透、潤、奇、古四者，則處于天定”。楊先生所云人力不可強為的四德，是只有老琴才具備的音韻特色。有人稱收藏古琴應(yīng)該新琴開始，有人稱新琴比老琴聲音好，皆不值一哂。一般樂器，年代久遠則朽壞無法演奏，古琴則年代愈久音韻愈妙，這也是老琴被重視，能流傳上千年，在世數(shù)量遠非其他樂器可比的重要原因，也是老琴收藏的魅力所在。細論“九德”是一篇大文章，我只能就鑒賞標準簡單地來談。既然稱“老琴”，“九德”之中還是應(yīng)當以“古”為先。老輩琴家說的“老琴味”，“宋琴是宋琴味，明琴是明琴味”，主要原因在“古”味之中?！按镜杏薪鹗崱笔瞧吩u老琴聲音的重點。

　　其次，古琴歸根結(jié)底是樂器，要用來彈奏的，音韻優(yōu)劣是根本。固然有人是交易、投資等等，但最終的歸宿是琴人，最基本的用途是彈奏。聲音好，恰如“一白遮百丑”，其他方面縱然有缺憾，作為老琴來講，就在“及格線”以上了。我個人的看法，在權(quán)衡收藏價值、品評優(yōu)劣時，聲音要占八成的比重。

　　聲音不好，也不是就放棄，或沒價值，還要區(qū)別原因。多數(shù)聲音差一些的老琴，是可以改善的，要根據(jù)具體的音韻缺憾，仔細觀察、綜合研究成因。如果有改進的空間、修治的方法，豈不是如同撿漏？！

　　形制

　　就形制來講，還是首先名家古斫、琴人琴。古董派通常不放棄外行琴，固然有在商言商的想法。但是，如前所述，琴最終是要用來彈的。外行年份再好也要堅決放棄！某次拍賣有一標為明琴的，看過實物，感覺年代還要更早些，不排除是宋、明仿唐琴的制作。可是，是一張外行琴，聲音不好，也無改進的簡單方法。這類琴的價值一是陳設(shè)，二是做為琴材，重新斫制。雖然估價與年份相比并不算高，還是果斷放棄了。實際拍賣的結(jié)果卻是，從80萬的估價一直競拍到200多萬元落槌?？梢?，市場上追捧外行琴的大有人在。對真正的收藏來說，摒棄外行琴仍然是值得重視的一項要求，應(yīng)當“一票否決”。

　　斷紋，幾乎算是古琴除音韻審美以外的第二大項審美。也是判斷新老、年份的一個重要看點。斷紋看點有三項：一是斷紋種類越豐富越好；二是越多越好；三是大、小蛇腹斷為最古，流水斷、梅花斷、冰裂斷次之，明琴多牛毛斷為主，清琴如非老材，斷紋會少些，分布稀些。梅花斷多是人工作成，天然形成的極少，這也是古人誤為最古斷紋的原因。像梅花斷、龜紋斷一類，很美觀，高看一等是很自然的。依靠斷紋斷代不準確，只是參考，主要還是從美觀角度來品評斷紋。

　　材質(zhì)是影響聲音優(yōu)劣的重要一項。老琴的琴材自然是老的。但是，通常說的“老材”，是指斫琴之時用的就是老舊的枯桐舊梓一類。古人斫琴很認真，選用老材斫琴時常能見到的。即使是新材，也多用窯燜、水煮等方法處理琴材。老材斫制的琴，因為材不易得，類似“雷擊枯木、石上孫枝”，實為可遇而不可求，非常有收藏價值。

　　現(xiàn)代如楊時百先生“嘗論古琴以聲音為第一，木質(zhì)次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也。”作為品鑒古琴，木質(zhì)與聲音實為一體。楊先生此論是閱琴無數(shù)后的真知灼見。

　　形制中還有一項，容易觀察也很重要，卻往往被今人所忽視的：天地柱。古琴的天地柱是槽腹制度的重要內(nèi)容。丟失天地柱的老琴，聲音易虛而不實，易濁而不透。有無天地柱其實是老琴品相的一個重要指標。原來我以為此點是自己的吹毛求疵或“偏好”。后來在《蠡測偶得錄》錄中看到鄭珉中先生也持相同看法：董欣賓先生舊藏的“龍吟虎嘯”琴，“音清越琳瑯發(fā)金石之聲”，“是一張具有古人欣賞特點的宋琴，與那種膠合縫半開、天地柱脫落的宋琴之音，自然有涇渭之別”。既然稱“涇渭之別”，還是不容忽視的。那于本身就需要剖腹重整的老琴，脫落天地柱其實不是大問題，依古法重配天地柱即可。對于品相尚好、有腹款而天地柱脫落的老琴，是否剖腹去恢復天地柱，實在是個棘手的窘?jīng)r，需要細心分辨音韻特色去定奪。

　　年代

　　年代的重要，首先是因為琴愈老而聲音愈妙，其實是年代愈久愈珍稀，而更具文物價值。琴愈老而聲音愈妙，只是常理，并非絕對。一是因為老琴皆是傳世，保存狀況、修葺水平，都會影響音韻；二是斫制水平方面代有高手名家，后世名斫或可超越前朝普品；三是后世“新”斫，也有用老材的，不可一概而論。文物價值方面，有確定斫琴人記載、斫制紀年的，其文物價值往往高于無款的“老”琴。

　　老琴音韻不佳，即使年份好，也只能算是徒有其“表”。古董派也許會不同意這觀點，而其持論之不可取者主要在于：琴不同于其他文玩清供，它即是陳設(shè)，也是與人親近，可攜之以游山水，可奏之幽庭以邀明月，是修身養(yǎng)性的“道器”，是撫弄悅耳、閑邪導正的樂器。不舞之鶴，只好等而下之。

　　款識

　　款識之于老琴是“錦上添花”的事情。有些老琴上的款識，可以告訴我們傳承，記載論琴的雋言妙語，讓人大興幽古之思，也極具文物價值。有些老琴，斫制精妙，可惜無款識，也只能推測是高手所斫，終究算不上名斫。而明確的款識，確實可讓老琴身份倍增。新近發(fā)生的一件趣事可以很好的說明此點：林友仁先生所藏明琴“秋籟”，

　　就投資一類的收藏來說，名家舊藏是一個值得重視的因素。畢竟，在古琴斷代缺少系統(tǒng)理論，缺少權(quán)威的情況下，名家舊藏多經(jīng)老一輩琴家品評并有文字記載，其判斷相對可靠，也是公眾判斷年代的重要參照，公認度高。這此遞藏次序有的可從款識上獲知，有些則需要檢索清末、民國以來的文獻資料。需要藏家注意的是，老一輩琴家的古琴演奏水平與斷代眼力是兩碼事兒，與收藏水平也不盡相同。盲目追捧名家舊藏也失之偏頗。如汪孟舒先生，其琴技、名氣稍遜管平湖、查阜西等，可是，其收藏水平卻是同時代無人能比的，其舊藏唐琴“春雷”、“枯木龍吟”皆是無上極品。因為收藏水平主要還是藏家熱情、眼力、財力、機緣等因素決定的。如查先生，眼力、財力、機緣都好，奈何老先生“生平不以重價置琴”，并且認為：“良以琴家之琴為供彈弄之用，有可彈之琴即足，妙音希聲大半出人心手，不盡由于琴之良窳”。

　　上述因素之外，在習慣上還有一個因素需要考慮——官斫、野斫之分。官斫通常指皇室、藩府等官方依相對嚴格的形制要求而制作的古琴。野斫指民間斫琴人制作的古琴。然而，民間斫琴人因為手藝好，招入官府，則其制作又由野斫變成官斫。通常來講，官斫多是高手斫制，制度嚴謹，制作精良，不計工本。而野斫是作為商品琴的，要考慮工本，制作水平因人而異，參差不齊。因此，通常情況下，官斫視同名斫，甚至更看得更高一些。

　　古琴的保養(yǎng)與修復

　　古琴是比較容易保存的。陰涼通風，時時撫弄即可，并無特殊要求。然而古琴畢竟是歷經(jīng)歲月滄桑的漆木器，又是驕氣的，環(huán)境變化劇烈，容易變形。南北方環(huán)境差異大，相對來講北方更易保存古琴。北方無陰雨潮濕的季節(jié)，蟲蛀危害也少，主要是防止冬季暖氣使得空氣濕度太低而造成古琴的干裂、變形。南方則主要是防止受潮與蟲蛀。相對來說張弦掛于壁間陰涼通風處，外加琴囊防塵、防曬就足夠了。

　　古琴正常的保管、使用，基本不會造成需要修復的情況。多數(shù)是年久失修或意外磕碰才需要修復。古琴并不怕小修，有了漆面開裂、脫落及時修補，防止擴大。需要大修時，務(wù)必要慎選良工。古琴修復，就個人收藏來講，可以修舊如舊，也可以根據(jù)情況朱漆、墨漆隨原貌增減。

　　新入手的老琴，遇有先攵音、拱背，可不著急磨先攵、修復，張弦并放置于適當溫度的環(huán)境中一段時間，這些毛病通常會自行消失。放置一、兩個月無改善再送修不遲，此為經(jīng)驗之談。