新年談年畫———二十世紀(jì)年畫發(fā)展歷程

　　年畫新潮
　　從美術(shù)史的知識方面來論述，一般認(rèn)為年畫始于漢代的門神畫。
　　年畫反映了民俗中的“年”的文化內(nèi)涵和意蘊(yùn)，經(jīng)過歷史的發(fā)展，在中國則成為一種獨(dú)特的民俗文化。但是，“年畫”一詞卻晚到清代才出現(xiàn)。
　　清代的年畫之盛，不僅使這一傳統(tǒng)的年俗文化得到了高度的發(fā)展，而且不斷擴(kuò)大了年畫的表現(xiàn)范圍，延伸了年畫中的祝福新年吉祥的社會(huì)功用。其中以表現(xiàn)世俗生活的方法，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件，而以反帝戰(zhàn)爭的宏大敘事場景最為動(dòng)人心魄，與同時(shí)期繪畫史中占主流地位的消極避世的文人畫形成了鮮明的比照，為歷史累積了重要的圖像資料。
　　20世紀(jì)初在反封建的民主潮流中，年畫作為通俗的大眾文藝形式，它的改良受到了有識之士的關(guān)注。成為社會(huì)移風(fēng)易俗的一項(xiàng)重要的內(nèi)容。提倡“繪進(jìn)步年畫，以為可以輔助社會(huì)教育，欲令隨時(shí)注意改良?！保ㄅ硪碇伲┰谶@樣的社會(huì)呼聲中，一批“開國民知識”、“輔助社會(huì)教育”的年畫則應(yīng)運(yùn)而生。
　　20世紀(jì)初期的年畫新潮已經(jīng)帶有新文化運(yùn)動(dòng)的色彩，所以許多新的品類也陸續(xù)產(chǎn)生。伴隨著海派文化的崛起，海派年畫開始受人矚目。與傳統(tǒng)的天津楊柳青、蘇州桃花塢、河北武強(qiáng)、山東濰坊等傳統(tǒng)的年畫產(chǎn)地不同的是，海派的碼頭文化的特性，以新的技術(shù)改變了傳統(tǒng)年畫的形態(tài)。其中早期的石印年畫，以及年畫中的陰陽合歷，都表現(xiàn)出了海派的文化特征。此后，當(dāng)膠版印刷在上海興起時(shí)，一種結(jié)合西法的“月份牌年畫”———炭精擦筆年畫，又為傳統(tǒng)的年畫增添了新的品種。
　　海派年畫引領(lǐng)了20世紀(jì)上半葉的中國年畫新潮，一方面是它在技術(shù)的領(lǐng)域使年畫的面貌改觀，另一方面，它在內(nèi)容上的風(fēng)景、時(shí)裝、美人、廣告等新題材也成為海派年畫的特色，這不僅反映和迎合了市民的審美趣味，同時(shí)也為農(nóng)村中的鄉(xiāng)紳富賈們所追捧。海派年畫以城市市民的審美趣味，消解了世紀(jì)初民間年畫中的反帝情緒，表現(xiàn)出了殖民化的思想意識。是20世紀(jì)后期“艷俗藝術(shù)”的祖源。
　　年畫革命
　　年畫在中國有著廣泛的民眾基礎(chǔ)。無產(chǎn)階級和貧下中農(nóng)作為共產(chǎn)黨革命隊(duì)伍中的重要成員，他們所喜聞樂見的藝術(shù)形式必然為共產(chǎn)黨的革命事業(yè)所利用。而共產(chǎn)黨的文藝方針是使文藝成為整個(gè)革命機(jī)器中的一個(gè)組成部分，即革命機(jī)器中的齒輪和螺絲釘。
　　1939年冬，在太行山抗日根據(jù)地的“魯藝木刻工作團(tuán)”，發(fā)揚(yáng)了延安魯藝的傳統(tǒng)，采用民間傳統(tǒng)的年畫形式，于1940春節(jié)前展開年畫宣傳活動(dòng)。胡一川、羅工柳、楊筠、彥涵開始了年畫創(chuàng)作，在農(nóng)歷臘月二十三日印制出來了第一批“革命年畫”。這些新年畫不僅大受群眾歡迎，同時(shí)也得到了領(lǐng)導(dǎo)的重視。彭德懷親自給木刻工作團(tuán)寫信，表揚(yáng)了年畫工作者。1940年2月8日春節(jié)，朱德在八路軍總部展開文藝座談會(huì)，陸定一做了題為《藝術(shù)工作的方向》的長篇講話，肯定了木刻工作團(tuán)這次年畫創(chuàng)作所取得的成績，會(huì)后建立了木刻工場。
　　在延安，新年畫與新秧歌、新民歌同時(shí)出現(xiàn)，反映了解放區(qū)的新的生活，反映了人民群眾在新的社會(huì)條件下從事生產(chǎn)勞動(dòng)、合作化運(yùn)動(dòng)、擁軍愛民運(yùn)動(dòng)等。這些被稱為“翻身年畫”的新年畫在邊區(qū)被作為新年的禮物，通過村公所送到軍烈屬家，常常在敲鑼打鼓的聲勢中，表現(xiàn)出一種最高的禮遇。新年畫很快在解放區(qū)得到了普及。
　　在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，新年畫不僅密切配合了當(dāng)時(shí)的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)斗爭的需要，發(fā)揮了重要的作用，而且對舊年畫的革命，更是把一種基層的民俗文化提升到一個(gè)社會(huì)政治中的一個(gè)重要領(lǐng)域。這場年畫革命的意義，對20世紀(jì)50年代的中國美術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。
　　年畫運(yùn)動(dòng)
　　新年畫發(fā)軔于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，作為革命美術(shù)的產(chǎn)物，它一直受到新政權(quán)的重視，而當(dāng)一大批解放區(qū)的美術(shù)工作者作為革命美術(shù)的元老在1949年以后接管了院校和美術(shù)團(tuán)體后，他們必然以革命美術(shù)的傳統(tǒng)去改造過去的美術(shù)內(nèi)容和形式。新年畫雖然不是1949年新政權(quán)的產(chǎn)物，但是作為一個(gè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”卻肇始于1949年文化部“關(guān)于開展新年畫工作的指示”頒發(fā)之后。
　　1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表文化部《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，這份在現(xiàn)代美術(shù)史上具有重要意義的文件是22日經(jīng)陸定一、胡喬木報(bào)毛澤東、劉少奇、周恩來審批，27日由《人民日報(bào)》公開發(fā)表的，它開啟了新中國美術(shù)史的第一個(gè)篇章。
　　“關(guān)于開展新年畫工作的指示”發(fā)布之后，各地的文教機(jī)關(guān)和美術(shù)團(tuán)體積極組織新年畫的創(chuàng)作和出版工作，不久新年畫運(yùn)動(dòng)就已經(jīng)遍及全國。在這一運(yùn)動(dòng)中，老解放區(qū)的畫家自然是首當(dāng)其沖，一馬當(dāng)先，而對于原來的非解放區(qū)（或稱為“國統(tǒng)區(qū)”）畫家，面對新的政治體制和新的時(shí)代要求，亦想用實(shí)踐來糾正往日輕視年畫和普及美術(shù)工作的傾向，以適應(yīng)新的社會(huì)需要去加入革命的隊(duì)伍。所以當(dāng)時(shí)不管是油畫家，還是國畫家、版畫家、漫畫家都踴躍參加新年畫的創(chuàng)作。到1950年初就已有26個(gè)地區(qū)的200多位畫家創(chuàng)作了412種新年畫，發(fā)行了700余萬份。
　　作為對文化部“關(guān)于開展新年畫工作的指示”的積極響應(yīng)，1950年的春節(jié)，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會(huì)和新華書店華北總店主辦了《1950年全國年畫展覽》，還開先河地舉行新年畫評獎(jiǎng)，頒發(fā)1950年新年畫創(chuàng)作獎(jiǎng)金。1952年，全國創(chuàng)作新年畫500余種，而出版發(fā)行的數(shù)量則由700余萬份增至4000萬份，文化部于7月再次頒發(fā)新年畫創(chuàng)作獎(jiǎng)金。
　　年畫危機(jī)
　　由于各個(gè)畫種的畫家參與，新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)不僅顯示了空前的繁榮，而且也提高了新年畫的藝術(shù)質(zhì)素，在題材、表現(xiàn)、審美的各個(gè)方面都和以往大相徑庭。過去的大美人變成了勞動(dòng)?jì)D女，過去的帝王將相變成了人民領(lǐng)袖，過去的才子佳人變成了革命英雄，一切的變化都反映了時(shí)代的發(fā)展。
　　新年畫運(yùn)動(dòng)推展到50年代中期，年畫一統(tǒng)天下的局面和要求藝術(shù)一味反映現(xiàn)實(shí)政治的藝術(shù)方針，在政權(quán)穩(wěn)固之后必然會(huì)得到相應(yīng)的調(diào)整，以適應(yīng)變化了的現(xiàn)實(shí)生活的要求。形勢的變化使美術(shù)界從單一的新年畫的創(chuàng)作要求和政府號召中解放出來，逐漸行成了各畫種并行發(fā)展的格局，這種百花齊放的局面打破了新年畫的一統(tǒng)天下，無疑削弱了新年畫的創(chuàng)作力量。而經(jīng)過新舊政權(quán)交替的畫家在一段時(shí)間的生活后，也逐漸地適應(yīng)了新的社會(huì)并開始考慮藝術(shù)自身的問題，他們有心回到自己專業(yè)的畫種中去，以發(fā)揮自己的專長。
　　新年畫發(fā)展到1956年所形成的頹勢已經(jīng)難以挽回。直接的原因是，經(jīng)過政策的調(diào)整，各畫種的畫家回歸到專業(yè)隊(duì)伍，使從事年畫創(chuàng)作的人員銳減。另一方面，百花齊放的政策使新年畫回復(fù)到它在美術(shù)中的原來的地位。但是，1958年全國發(fā)行的新年畫已經(jīng)達(dá)到平均每人一張以上。
　　新年畫在60年代中期以前的發(fā)展，一直是展覽不斷，但都沒有特別的表現(xiàn)。可是“文革”不僅使傳統(tǒng)年畫以致命的打擊，而且也使新年畫表現(xiàn)出生存的危機(jī)。因?yàn)樾履戤嬎憩F(xiàn)出的革命性和戰(zhàn)斗性在文革的初期一時(shí)也不能適應(yīng)文革的要求，因此，在60年代中期新年畫稍有彈起的情勢下又跌落到低潮。后來在70年代初的幾次全國美展中，雖然有一些新年畫出現(xiàn)，但基本上是主流畫種的一種陪襯。但是其它畫種卻在借鑒年畫的風(fēng)格中，表現(xiàn)出了紅光亮的文革特色，而時(shí)興的農(nóng)民畫也基本上是新年畫的業(yè)余化。
　　年畫衰落
　　改革開放以后，年畫一度表現(xiàn)出復(fù)興的景象，但是到了80年代后期，盡管美術(shù)得到了空前的發(fā)展，但是年畫卻是一路狂跌至歷史的最低潮。首先是年畫的出版危機(jī)，過去作為美術(shù)出版單位經(jīng)濟(jì)支柱的年畫出版，在80年代相繼轉(zhuǎn)業(yè)，目前只剩下屈指可數(shù)的幾家出版社在支撐。
　　市場的變化，反映了年畫的衰落，驗(yàn)證了年畫在當(dāng)代社會(huì)中已經(jīng)失去了群眾基礎(chǔ)，而這一基礎(chǔ)正是主導(dǎo)年畫在歷史的發(fā)展中至關(guān)重要的因素。這一基礎(chǔ)的喪失不是審美方式和審美傳統(tǒng)的變化，而是與農(nóng)業(yè)社會(huì)以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)相關(guān)的年畫，在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的現(xiàn)代化社會(huì)中，失去了在一個(gè)新的居住環(huán)境中張貼的空間。
　　但年畫畢竟有著悠久的歷史，特別是有著延安的傳統(tǒng)，更有著革命的血緣，因此在歷屆全國美展中，年畫仍然作為一個(gè)畫種保留在全國美展的體系中。但是，它已經(jīng)缺少了絕大多數(shù)美術(shù)工作者的關(guān)注。而在美協(xié)的系統(tǒng)中，年畫藝委會(huì)也成為一種棄之不得的政策性的部門。
　　缺少出版支撐的年畫，目前已經(jīng)基本上退出了大眾審美的領(lǐng)域，成為一種展覽和收藏的藝術(shù)。與年畫的整體衰落形成對照的是，具有悠久傳統(tǒng)的民間年畫在收藏、研究領(lǐng)域卻得到了國內(nèi)外的關(guān)注。顯然，年畫已經(jīng)在新世紀(jì)成為一種博物館的藝術(shù)。人們面對它的時(shí)候，是用一種懷古的心理，審視年畫所映襯的過去的歷史和輝煌。　陳履生