王易罡：回歸于視覺本身

事實上，在今天我們有很多時候，已不再相信你的眼睛與視覺本身，更多地相信一種文本與敘事的解讀，它似乎比僅僅以一種感官上不確定的視覺感受來得更可靠。而這種文本與敘事解讀的真實可靠性，讓我們在思想方法上，不自覺地將視覺感受的直接性與鮮活感退居其次。我們是在泛濫的多元時代，是一個說圖的時代，而不是看圖的時代。記得在三十年前讀過的《現代繪畫簡史》中，H.Read說過：“全部繪畫藝術史就是一部人類視覺進化的歷史?！彪x開了視覺本身，恐怕很難在特殊的交替時代中形成什么新建樹，也許今天的文本與敘事又形成了一個新的主體和另一種表達方法，但是我始終還是相信視覺本身及你的第一手感覺。

我們可以回顧東北藝術發(fā)展的歷史，它是在特殊的歷史進程中發(fā)揮了它特有的作用，但它僅僅是體制內的藝術。我們應該逐漸地學會正視歷史，昨天在體制內的輝煌不等于今天的成就。如果說我們今天還有傳統(tǒng)的話，它不再是艱苦奮斗的革命文藝了，因為它早已失去了特定的環(huán)境，失去了革命的對象。而在今天這種傳統(tǒng)已轉變成“魯美”，在特定區(qū)域中所形成的一種理性視覺經驗的積累。這種積累是在長期教學實踐與藝術家不斷耕耘中所確立的。如果今天我們丟掉這種對視覺規(guī)律及經驗的把握，那么我們將無傳統(tǒng)可依。假如我們還是抱著所謂的虛擬現實主義，所謂具象寫實為傳統(tǒng)的話，我們也將失去在今天全球一體化背景下生存的條件。

今天的多元已從無主流發(fā)展至不再相信或不斷質疑主流的行動，幾乎我們今天在許多的繪畫及其他門類藝術中展現出的一種對主體的否定與質疑已形成了一種新的景觀。?？聦Υ黧w死亡的認識，也許是涵蓋今天的文本與敘事新方法的一種較為清晰的表達。如果這些構想消失，如同它們的出現一樣；如果這些構想因某一事件而發(fā)生動搖，而該事件的可能性，我們至多能預感其形式或者征兆?我們目前還不能辨別。猶如18世紀前后，古典思想的基礎發(fā)生動搖那樣，那就完全可以打賭說，人就會像畫在海灘上的一張面孔一樣消失。福柯認為：人是如同海灘上的圖畫，在漲潮、退潮的沖刷中什么都不會剩下來，沒有記憶，沒有痕跡。在這里的死亡與無意義、被否定、被懷疑的主體，便是我們生命自身及藝術創(chuàng)作形成的主體意識。把主體、客體從二者永恒與不變的原則與概念中徹底解放出來，即：我不能自由設計自己，而是更多地服從于話語的和非話語的實踐。

我們的成長幾乎都是從不斷地否定一種主體開始，猶如我們的降生，不是錯誤、不是叛逆、不是不道德，更不是我們違反倫理，而是一種在蛻變中的反思與進步。對于主體的反動，便使我們今天得以變得真實。這種真實，便是對自我認識的一種解放，這便是從傳統(tǒng)的、習慣的、約定俗成的判斷中走出來，于是就會有了一個新的希望與許諾。

回歸也許是一種無奈，也許是一種重新出發(fā)的起跑點，如果我們認為解決視覺與觀看方式的問題，是一個有效的基本問題，也許它便是今天紛亂的藝術現象中比較直接、具體的問題。假如從它入手，我們就會從另外的一個層次上來重新看待它。

東北青年藝術家的發(fā)展，都有著自身區(qū)域性特有的發(fā)展脈絡，其中傳統(tǒng)學院的影響，是一個非常重要的部分。在今天國內藝術界比較活躍的藝術家，都在不同程度上是在學院求學期間就已經有了對不同藝術資訊的了解，大多比較重視繪畫能力的表達。在進入社會更廣闊生存空間之后，便及時調整了繪畫的方法與觀念，積極地去對應今天的文化現象與市場的變化。但這并不等于在藝術及視覺上有了什么樣的進步。在以往的學院的教育傳統(tǒng)中，人們更多地關心——如何接觸新的繪畫形式，如何從沒有見過的新的大師作品中學習一種繪畫方法，如何用別人的眼睛替代自己的眼睛，用別人的思維替代自己的思考。而這種繪畫與思考的方法，它在有形與無形地傷害著青年藝術家。我們的青年藝術家又需要經過多少年的沉寂與思考，才會把這個無形的主體意識給打破并丟掉!又有多少人終生走不出這道“偽藝術”的樊籬。在這里，無論是學院教育或是生存的環(huán)境里，都有一個致命的問題：那就是我們從來沒有讓這些青年藝術家，來面對一種真實或者說是真誠，沒有讓他們學會如何用真誠的眼睛看生活、看世界，也沒有讓他們用真誠的心去感悟社會與世態(tài)的變遷與冷暖，而始終讓他們成長在一個虛偽的空間環(huán)境里，以至于他們無法用自己的內心去感受生活與現實，無法用自己的眼睛來批判世間的真、善、美，以至于我們也迷失了自己，我們看到的不再是心靈引導藝術，而是市場價格在引導繪畫藝術以及其他門類藝術。現在這種現象已蔚然成風，一部分藝術家從虛偽的藝術又走向了金錢的藝術。曾幾何時，我們無法面對眾多的東北藝術家的作品，其繪畫方法、思維方式的同化，讓我們很無奈。時至今日，一走進我們的工作室，你仍然會發(fā)現：二三十人的作品放在一起，如不細看，你會覺得同出一轍。無論從上述的哪個問題上來看，都是我們今天所不愿意見到的。

“80后”年輕一代的藝術家基本都是在這種教育下成長起來的藝術家。他們雖然出自這種學院的體系，并無奈地接受了這種異化的藝術教育，又正好趕上“中國式”的擴招，加之教育理論的陳舊、有限的師資力量根本無法承載數量如此浩大的藝術學子的教育，致使這些年輕人雖然有機會上大學，卻沒有機會體驗到真正的大學教育。正是由于這種狀況，造成了這一代人的普遍性的“基礎”薄弱(與所謂的傳統(tǒng)學院標準相比較而言)。但在另一個方面，卻陰差陽錯地促成另外一部分人的自由表達，這真是無心之柳。這些敏感的青年透過今天的資訊，接觸到了大量的西方當代藝術思想，學會了如何面對全球化、如何面對市場。因此，市場的發(fā)展及導向幾乎成為這批“80后”藝術家前進變化的主要動力。他們面對市場極度熱情，對市場給予了極大的擁抱。市場發(fā)展變化的任何傾向都或多或少地影響他們的繪畫風格及創(chuàng)作思路。

在“80后”的大部分東北青年藝術家的作品中，也不僅是東北，都出現許多的相似性，這種相似性便是由于一種創(chuàng)造力低、沒有自己的真實感受所導致。比如王興偉的影響，在相當長的一個時間內都非常明顯。他采取一種另類敘事，或是反敘事，以方法論的方式來重新表現、抽離形式與內容的關系，把一種壞的、失敗的繪畫方法與傳統(tǒng)中的正確的方法反轉使用，從而形成一個特有的視覺經驗。王興偉這種方法與思考其實很多情況下僅適合他一人，有其自身發(fā)展的文脈與系統(tǒng)，而不一定適合所有人。然而無論從哪個角度來說，今天的東北藝術家的問題與優(yōu)勢是共存的。在今天中國藝術市場中比較活躍的或是還具備相當潛力的仍然在東北的這部分藝術家，他們最多的是油畫專業(yè)出身，其數量按所學專業(yè)依次是版畫、雕塑、中國畫、新媒體、動畫等。但是，這些藝術家進入獨立創(chuàng)作之時已經逐漸地形成了一種多元化的價值取向，比如一部分藝術家轉而使用新的從前并不熟悉的裝置、影像及新媒體藝術形式。對于年輕人來說，學院的專業(yè)背景的局限，使他或多或少地形成了重技術、輕思考的創(chuàng)作方式，對于技術的自我意淫依然很盛行，然而經常被我們所詬病。但也有些“80后”的藝術家已經從這種詬病中走了出來，自由大膽地跳出原有的學院教育中的所謂傳統(tǒng)的樊籬，他們在努力批判、否定傳統(tǒng)學院影響的同時，積極地在迷茫中尋找自我的方法與新的理念，努力在不同的材料中以一種開放的心態(tài)，在一種不確定與探索中去尋找一種自我的真實。從這個角度上來說，?？碌慕Y論也許是有意義的：我并不能自由設計自己，而是更多地服從于話語的和非話語的實踐，這些實踐首先為他成為主體提供了可能性。

這里我們所談的主體，在不同的階段也是非固定的。在昨天的主體被否定的同時，便會在一個模糊不清的混沌中形成一個新的主體。多元文化及全球一體化中，也是人類面臨生存無序與無奈的選擇，當然也有著強權政治及被全球化，但是我們也不能確定今天與明天誰將會被全球化，也許它會是：以彼之道，還施彼身。我們今天說的主客體之間的關系，也許會在以后的時間里發(fā)生另外一種傾向的改變，但無論它怎樣地變化，都是藝術與思想自然規(guī)律的必然體現。

回歸是期許、是愿望，它也許促使我們把這個關于視覺的問題重新思考，也可能成為了一個終點，又或許可能成為一個起點。