宋永進(jìn)：中西藝術(shù)融合的困境

早在上世紀(jì)二十年代林鳳眠就提出了“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的主張，然而中西藝術(shù)融合的實(shí)踐，卻因種種原因一直處在徘徊、停滯或割裂的狀態(tài)。直至今日，它仍然是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要課題。

中西藝術(shù)融合不應(yīng)該僅僅是在藝術(shù)媒介或語(yǔ)言形式層面的簡(jiǎn)單交流和結(jié)合，更重要的應(yīng)該是深入到內(nèi)在精神的文化層面，它有別于政治、經(jīng)濟(jì)和科技的“國(guó)際接軌”。從某種角度來(lái)看，藝術(shù)的融合比政治、經(jīng)濟(jì)和科技的交流與合作顯得更為復(fù)雜而艱難。面臨兩種完全不同的思維方式、審美習(xí)慣和價(jià)值取向，藝術(shù)家或藝術(shù)理論家常常陷入文化碰撞和審美沖突的困境。而正是這種文化碰撞和審美沖突為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)突破原來(lái)的面目進(jìn)而走向現(xiàn)代化創(chuàng)造了契機(jī)。然而，近百年來(lái)中西文化發(fā)展的嚴(yán)重失衡導(dǎo)致了當(dāng)前的許多藝術(shù)家和藝術(shù)理論家在這場(chǎng)文化沖突面前失去了應(yīng)該具有的文化立場(chǎng)、審美心態(tài)和行為主張。他們沒(méi)有站在本土的文化立場(chǎng)上去思考，沒(méi)有從史學(xué)的高度、用長(zhǎng)遠(yuǎn)的目光去認(rèn)真考察當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)界的現(xiàn)狀和國(guó)人的審美習(xí)慣，卻一味麻木地推崇西方價(jià)值觀念，狂熱地模仿西方的審美方式，并極力貶低甚至全盤否定中國(guó)的傳統(tǒng)文化和美學(xué)理念。一些注重傳統(tǒng)的藝術(shù)家則在不同程度上排斥西方藝術(shù)。兩種極端的學(xué)術(shù)態(tài)度都使中西藝術(shù)融合陷入了僵局。

一、文化發(fā)展失衡——西方后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起與中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷層

回顧百年之前，倡導(dǎo)西學(xué)的勇士自然不在少數(shù)，許多國(guó)學(xué)大家也都健在。無(wú)論國(guó)學(xué)大家還是西學(xué)健將，其報(bào)國(guó)之心是一致的。兩種文化主張可謂勢(shì)均力敵，在互相激勵(lì)的對(duì)話和針鋒相對(duì)的辯論中進(jìn)行著漫長(zhǎng)的交流與融合。有識(shí)之士對(duì)西方現(xiàn)代理念和中國(guó)傳統(tǒng)觀念都進(jìn)行了從梳理研究、理解建構(gòu)到消化融合進(jìn)而實(shí)現(xiàn)變革與發(fā)展的探索，并自覺(jué)地為這場(chǎng)文化變革擔(dān)起了薪火傳承的重任。傳統(tǒng)藝術(shù)愚昧落后和頑固保守的一面在西方文明的沖擊之下被改造、轉(zhuǎn)換或遺棄，而潛在的積極一面得以重新復(fù)活。遺憾的是，這種平等的對(duì)話方式和良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)因接二連三的內(nèi)憂外患而有始無(wú)終，傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)也多次被無(wú)情地中斷。與此同時(shí)，繼現(xiàn)代藝術(shù)之后，西方后現(xiàn)代藝術(shù)則以更強(qiáng)勁之勢(shì)迅速崛起。西方藝術(shù)現(xiàn)代化的事實(shí)說(shuō)明了其文化策略的成功和藝術(shù)變革的勝利。許多年輕人紛紛遠(yuǎn)渡重洋求取藝術(shù)真經(jīng)。如今，海外學(xué)成回國(guó)的(也包括本土成長(zhǎng)的)優(yōu)秀西方藝術(shù)理論專家已經(jīng)占據(jù)全國(guó)各大藝術(shù)院校、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)期刊的編輯部門，并逐步成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的生力軍。這本是好事，然而在這中西文化發(fā)展嚴(yán)重失衡的形勢(shì)下，西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)批評(píng)理論當(dāng)然地成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主體話語(yǔ)，西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)成了品評(píng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要依據(jù)，有時(shí)甚至是唯一的依據(jù)。傳統(tǒng)美學(xué)理論不管是糟粕還是精華則全被當(dāng)作陳腐晾在古書堆里，或者干脆被當(dāng)作落后的典型淹沒(méi)在唾罵聲中。一些甘于寂寞的研究傳統(tǒng)藝術(shù)理論的學(xué)者和傾向傳統(tǒng)的藝術(shù)家，在當(dāng)前學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的地位和境遇也就可想而知了。

而事實(shí)上這種失衡并非源于中西文化內(nèi)在力量對(duì)比實(shí)質(zhì)性的差異，真正的原因在于文化傳承的連續(xù)或者中斷。表面上看西方后現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)而主張創(chuàng)新，事實(shí)上，是在現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典理論的解構(gòu)和重構(gòu)，本質(zhì)上還是一種對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)的批判性繼承。這一點(diǎn)恰恰值得國(guó)人的深思和借鑒。

二、藝術(shù)行為失態(tài)——強(qiáng)大的西方文化攻勢(shì)與一些當(dāng)代藝術(shù)家的新殖民心態(tài)

一些西方國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事方面實(shí)現(xiàn)了全球性操縱之后，把文化藝術(shù)也列入了戰(zhàn)略范圍，作為增強(qiáng)國(guó)力的軟性資源加以開發(fā)，并為推行其美學(xué)理念和價(jià)值觀采取了一系列的文化策略。從國(guó)內(nèi)被許多當(dāng)代批評(píng)家所推崇的、被媒體所追蹤的以及被市場(chǎng)所吹捧的那些代表“當(dāng)代藝術(shù)”的許多作品里，無(wú)不反映出西方審美價(jià)值體系的強(qiáng)大文化攻勢(shì)已經(jīng)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生一定的戰(zhàn)略效應(yīng)。西式的思維方式、西式的審美氣質(zhì)、西式的話語(yǔ)模式、西式的藝術(shù)形式，包括西式的“參考文獻(xiàn)”和傳承文脈，從頭到腳可謂擁有了全套的西式文化武器。中國(guó)傳統(tǒng)的文化理念和美學(xué)思想在這些作品中幾乎消逝得無(wú)影無(wú)蹤。提到傳統(tǒng)文化，他們總習(xí)慣于列舉三綱五常的束縛、八股文的空洞和女人裹小腳的愚昧等等，卻看不到傳統(tǒng)文化積極的一面和進(jìn)步的意識(shí)。雖然當(dāng)代人的生存狀態(tài)無(wú)法退回到歷史的某朝某代，晉唐的書法、宋代的山水、明清的花鳥也難以重新成為當(dāng)代藝術(shù)的主流形式和主導(dǎo)內(nèi)容，但其中所承載的文化養(yǎng)分或人類智慧永遠(yuǎn)是世人的寶貴財(cái)富，而其中暗藏的文化價(jià)值觀和審美氣質(zhì)，則是民族性的根源，是啟封國(guó)人靈魂的解碼。作為中國(guó)藝術(shù)家無(wú)法回避這一客觀史實(shí)。許多藝術(shù)家正是由于缺乏傳統(tǒng)優(yōu)良審美基因的良好繼承，因而在日益國(guó)際化的世界文化舞臺(tái)上，喪失了一個(gè)文明古國(guó)所應(yīng)該具有的審美自信和文化姿態(tài)。于是，中國(guó)或東方身份的事實(shí)，也需要獲得西方的認(rèn)可才得以名正言順。這種新殖民心態(tài)，使自己主動(dòng)變成了西方眼中的中國(guó)形象，并以此為榮。面對(duì)誘人的外幣，一些藝術(shù)家喪失了文化廉恥，為了滿足西方人的審美需求，完全拋開自己真實(shí)的心性表達(dá)。他們?cè)谌缭敢詢數(shù)氐玫搅舜竺骖~外幣的同時(shí)，或許也滿足了部分國(guó)人因媚外而萌發(fā)的虛假審美需求，卻難以使大多的國(guó)人產(chǎn)生由衷的共鳴。更需警覺(jué)的是，若長(zhǎng)此以往，西方文化價(jià)值體系一旦全方位接管了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)，國(guó)人便不知不覺(jué)地正好中了“西方藝術(shù)中心”的文化圈套。

誠(chéng)然，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展符合西方藝術(shù)發(fā)展自身的規(guī)律，有其合理性，其觀念對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家(尤其是過(guò)于保守的傳統(tǒng)藝術(shù)家)擺脫既定的思維模式和語(yǔ)言習(xí)慣也曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。如1985年美國(guó)裝置藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格的作品來(lái)華展出，就為歷經(jīng)多年革命文藝思想束縛的藝術(shù)家提供了一次前所未有的嶄新的視覺(jué)體驗(yàn)，并激起了轟轟烈烈的“85美術(shù)新潮”，其積極作用是不可否認(rèn)的。然而，雖然日益全球化的趨勢(shì)使中西出現(xiàn)了許多相同或相似的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但其文化背景畢竟差距甚大，將西方現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)直接“拿來(lái)”，既無(wú)傳統(tǒng)根基也缺乏生長(zhǎng)的土壤，從短期來(lái)看或許有一些表面化的效果，絕非長(zhǎng)久之計(jì)。

三、中西融合失語(yǔ)——西方藝術(shù)觀念和理論的主導(dǎo)地位與傳統(tǒng)美學(xué)理念的日益邊緣化

文化發(fā)展的失衡導(dǎo)致藝術(shù)行為的失態(tài)，藝術(shù)行為的失態(tài)同時(shí)又加劇了文化發(fā)展的失衡，循環(huán)往復(fù)。在這樣的前提下，中西藝術(shù)融合的有效性頗令人擔(dān)憂。八十年代初，中國(guó)對(duì)西方近當(dāng)代藝術(shù)(從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù))實(shí)現(xiàn)了全面性開放。在短短的四五年里，主張接納西方觀念的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家以研究或摹仿的姿態(tài)把西方一百年里所發(fā)生的藝術(shù)流派或藝術(shù)形式幾乎全方位地重新演繹了一回。九十年代前后，他們開始真正關(guān)注和學(xué)習(xí)當(dāng)下的西方藝術(shù)。盡管他們逐漸擁有了西方最前沿的藝術(shù)觀念和理論，并且頗具創(chuàng)新的激情和變革的勇氣，卻缺乏最基本的實(shí)踐體驗(yàn)。于是，他們誤將西方藝術(shù)當(dāng)作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)成的樣本。由于西方藝術(shù)理論在當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)界的話語(yǔ)地位，這些觀念和理論還沒(méi)有經(jīng)歷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的洗禮，沒(méi)有與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行正面的碰撞，便開始主導(dǎo)在這場(chǎng)關(guān)系中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)命運(yùn)的變革。一些藝術(shù)家簡(jiǎn)單摹仿乃至直接抄襲西方現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)的“杰作”和一些缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的西式藝術(shù)批評(píng)家面對(duì)藝術(shù)作品的自言自語(yǔ)或紙上談兵的高談闊論，雖然已經(jīng)共同虛構(gòu)了一個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)”繁榮的假象，卻仍然難以掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)：缺少原創(chuàng)和缺乏內(nèi)涵的偽藝術(shù)肆意流行，能夠融中西之長(zhǎng)并真正具有中國(guó)當(dāng)代精神的藝術(shù)作品則鳳毛麟角。近些年，在國(guó)外走紅(也頗有成就)的某些藝術(shù)家紛紛將“民族符號(hào)”載入自己的藝術(shù)作品之中，這雖然表明他們已經(jīng)萌動(dòng)了民族的意識(shí)，并積極地進(jìn)行著中西融合的探索，但從本質(zhì)上看，其作品仍然缺乏傳統(tǒng)文化的繼承和真正的民族精神，不過(guò)是貼上了“中國(guó)制造”標(biāo)簽的西方藝術(shù)。而主張繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的大多數(shù)畫家雖然有吸收西方藝術(shù)的動(dòng)機(jī)，并進(jìn)行了多種嘗試，卻往往流于表層，如：拿西方油畫的色彩樣式套用中國(guó)文人畫的意境，或者用西方古典繪畫的造型方法結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨程式，或者把西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象形式、變形技巧或肌理效果直接挪進(jìn)中國(guó)畫里等等。少部分畫家則干脆獨(dú)自沉醉于傳統(tǒng)藝術(shù)的語(yǔ)境之中，完全脫離當(dāng)代的生活環(huán)境和話語(yǔ)環(huán)境，漠不關(guān)心西方藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)向。其中雖然也有極少數(shù)畫家不僅繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對(duì)西方藝術(shù)也有深入的研究，其探索已經(jīng)不滿足于藝術(shù)媒介或語(yǔ)言形式的層面，開始觸及文化的深層，但更多的畫家卻終因?qū)ξ鞣剿囆g(shù)缺乏深入研究而草草收?qǐng)觥ｋS著話語(yǔ)權(quán)的逐漸喪失，主張繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域日趨邊緣化。傳統(tǒng)美學(xué)理念也隨之逐漸被“當(dāng)代藝術(shù)”所冷落乃至遺棄。從發(fā)展的主流來(lái)看，中西兩種藝術(shù)觀念常常處于相互疏離和排斥的狀態(tài)，至今仍然沒(méi)有完全形成相互對(duì)話的良好局面。這樣一來(lái)，“中西藝術(shù)融合”便成了一句冠冕堂皇的口號(hào)。

在這樣一個(gè)特殊的情形下，多一份對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重視和呼喚，雖然有可能背負(fù)“保守派”或“狹隘民族主義”的罵名，卻有利于為中西藝術(shù)融合營(yíng)造一個(gè)平衡和平等的話語(yǔ)環(huán)境。當(dāng)代藝術(shù)家只有重新梳理中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)中具有普遍意義、進(jìn)步意義的部分和能夠體現(xiàn)中華民族精神的內(nèi)容，將其與當(dāng)代藝術(shù)相銜接，并敞開胸襟主動(dòng)接受西方藝術(shù)的沖擊，積極借鑒西方藝術(shù)道路的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而構(gòu)建具有中國(guó)當(dāng)代精神的理論基礎(chǔ)和藝術(shù)形式，才能使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正屹立于世界藝術(shù)之林。