栗憲庭：文化變動(dòng)和水墨畫

至明清，文人畫逐漸占了藝術(shù)的主流地位。它不同于院體畫的創(chuàng)作主體和藝術(shù)觀念，是宋代文人即官僚，不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術(shù)觀念為伍，追求逸筆草草和獨(dú)抒性靈的藝術(shù)境界，以慰藉官場帶給自己心靈苦悶的結(jié)果。這是中國藝術(shù)史上一次大規(guī)模和長時(shí)間的自覺創(chuàng)造。

自近代康、梁始，尤其五四時(shí)期陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》之后，幾乎所有思想家都把矛頭對準(zhǔn)文人畫，以儒家社會擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌龋?zé)難文人畫在個(gè)人逸氣的小格局里沉溺太久，要求藝術(shù)負(fù)擔(dān)救國救亡的使命，主張引進(jìn)西方的現(xiàn)實(shí)主義，以拯救中國的藝術(shù)。

從當(dāng)時(shí)的文化情境看，要求給藝術(shù)注入關(guān)心現(xiàn)實(shí)的新鮮血液，意義深遠(yuǎn)。也許，社會擔(dān)當(dāng)?shù)臒嵫瑢ΜF(xiàn)實(shí)的憂患，會造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉(zhuǎn)機(jī)。但是，當(dāng)時(shí)藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)核，無法找到一條從儒家功利主義轉(zhuǎn)換出來的途徑，致使其后半個(gè)多世紀(jì)的中國藝術(shù)，陷入到語言上摹寫物象和藝術(shù)附庸于政治的困境。

其實(shí)，文人畫的初創(chuàng)，標(biāo)志了自覺到自由表達(dá)個(gè)人“性靈”的內(nèi)心需要。從某種角度說，這種藝術(shù)觀念已經(jīng)觸及人類藝術(shù)史追求自由和個(gè)人感覺的根本理念。同時(shí)，文人畫所創(chuàng)造的 “與書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”，和意象的造型觀念，對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生產(chǎn)生了不可估量的影響。

八十年代中期，“新文人畫”潮流的出現(xiàn)，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結(jié)果?！靶挛娜水嫛辈粷M近現(xiàn)代“中國畫”用寫實(shí)主義造型觀以及政教功用，代替文人的個(gè)人感覺和筆墨韻味，多是強(qiáng)調(diào)對筆墨韻味的重新繼承，我當(dāng)時(shí)有過幾篇小文字如《南線北皴》探討過這個(gè)問題。我現(xiàn)在依然認(rèn)為“新文人畫”是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)一些反對者多認(rèn)為“新文人畫”沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實(shí)，我恰恰覺得他們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文意識，才把文人畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換出來。

二十多年過去了，現(xiàn)在幾乎可以說新文人畫風(fēng)已經(jīng)成為水墨畫界的主流風(fēng)格。新文人畫家人才輩出，也無需我再評述。我想說的是，一種藝術(shù)模式和風(fēng)格一旦成為主流，初創(chuàng)時(shí)期的人文精神就容易被語言模式的慣性所淹沒。在迅速商業(yè)化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數(shù)人物畫的造型方式。山水畫中密密匝匝的點(diǎn)子皴法，大多濫觴于宋、元以及四王、黃賓虹的筆墨程式，在明的和暗的水墨畫展覽和市場中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品?！靶挛娜水嫛敝械膶?shí)驗(yàn)和創(chuàng)造性，在大多數(shù)新文人畫家的作品中，被自己“把玩”掉了。毫無疑問，近年水墨畫界出現(xiàn)一股復(fù)古風(fēng)。唐代的古文運(yùn)動(dòng)和西方的文藝復(fù)興，都是借古張揚(yáng)新人文精神的運(yùn)動(dòng)，但愿這股復(fù)古風(fēng)能催生出大批有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來。

九十年代初我寫過一篇《展示形式與中國水墨畫的革新》的文字：“中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是文人士大夫在經(jīng)邦濟(jì)世之余，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標(biāo)志。因此，‘把玩’作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，起到不可估量的影響。每逢窗明幾凈，邀幾位好友，焚香凈手，取出珍藏的寶卷，展觀品評，都是在極祥和、安靜的氣氛中，近距離地仔細(xì)品味的。所以對文人水墨畫不稱看而稱“品”，即細(xì)嚼慢咽地品味其中味道——尤其是筆墨在紙上行走時(shí)留下的種種難以言傳的感覺，并且隨看隨收，卷軸是十分便捷的一種樣式，遇到愛不釋手的，還可十分便利地懸掛起來，供較長時(shí)間觀瞻，也可隨時(shí)調(diào)換，而且便于收藏。后來發(fā)展出手卷、冊頁和扇面這種更便于把玩的樣式，也是十分自然的。”而西方油畫的產(chǎn)生，無論是面對教眾的宗教藝術(shù)，還是宮廷貴族的殿堂裝飾，無論是公眾性，還是大空間，遠(yuǎn)距離觀賞對大幅面壁畫和油畫的產(chǎn)生起了重要作用。直到16-17世紀(jì)油畫出現(xiàn)市場化和流向私人家庭的現(xiàn)象，才有威尼斯畫派和小荷蘭畫派小尺幅精致油畫的出現(xiàn)。

“本世紀(jì)初的美術(shù)革命，源于近代思想家要求藝術(shù)起到喚起民眾的作用，當(dāng)作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時(shí)，現(xiàn)代展示方式——展覽會就出現(xiàn)了。由于大空間、遠(yuǎn)距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，展覽會的展示方式對藝術(shù)風(fēng)格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現(xiàn)代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠(yuǎn)不及水墨傳統(tǒng)畫，自是被現(xiàn)代展示方式犧牲掉的東西。不過，中國水墨畫從把玩到徐悲鴻時(shí)期，現(xiàn)代展示方式才試驗(yàn)了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻并沒有意識到現(xiàn)代方式對作品風(fēng)格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式，但徐悲鴻的畫面構(gòu)圖由于受西畫影響，畫面又有種現(xiàn)代感，因此，畫心就與卷軸之間，就又一種不協(xié)調(diào)的感覺。只是到了1949年以后，‘為工農(nóng)兵服務(wù)’成為重要的創(chuàng)作原則，以及展示方式多是展覽會時(shí)，中國水墨畫的卷軸樣式才受到徹底的沖擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構(gòu)圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了，像劉文西的大幅水墨畫即是如此。”當(dāng)然六十年代傅抱石和關(guān)山月先生的《江山如此多嬌》是一種大尺幅的嘗試，但那是特別的政治任務(wù)，而不是一種自覺試驗(yàn)，所以也僅數(shù)例而已。

現(xiàn)代社會就是公眾都有權(quán)力欣賞藝術(shù)的社會，這是大型展覽會誕生的社會基礎(chǔ)。象歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個(gè)展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢所趨。但是對于中國水墨畫尤其是文人畫的發(fā)展，如何解決遠(yuǎn)距離公眾觀看，同時(shí)又不失文人畫筆墨趣味的細(xì)膩和豐富的問題?能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠(yuǎn)看氣勢雄偉，近看筆筆精到?

這是我選擇徐龍森的作品作為例證的原因。我看到他2008年在今日美術(shù)館那幅《九棵樹》中的大樹時(shí)，為之驚訝：巨大的尺幅和大空間之間，形成巨大的張力，畫面整體氣氛既大氣磅礴，又寧靜泰然，完全把中國文人山水懷抱以現(xiàn)代的方式轉(zhuǎn)換出來了?！吧剿牡馈薄俺螒盐断蟆?，在對自然的敬畏中，獲得“淵渟岳峙”般的寧靜和泰然，這樣一種審美精神，尤其在早期如宋山水畫中得見。此后“可游”“ 可居”的趣味上漲，尤其到了明清代一些山水小品，尤其園林中的小情小景和過于人為化的趣味，取代了早期那種對自然的敬畏和崇敬。當(dāng)然，小情小景，更近于人性。但也許在現(xiàn)代社會，人更需要那種對自然的崇敬，以及與自然和諧相處、相交的精神慰藉。