皮道堅(jiān)：中國(guó)水墨畫(huà)演進(jìn)的內(nèi)在理路與文化環(huán)境

五十年代以來(lái)，真正的水墨現(xiàn)代表達(dá)先驅(qū)是林風(fēng)眠(1900年﹣1991年)(見(jiàn)圖1)和關(guān)良(1900年﹣1986年)(見(jiàn)圖2)。林風(fēng)眠主張「中西調(diào)合」、畫(huà)無(wú)所謂中西。他脫胎于瓷畫(huà)的光滑、銳利、輕快的線(xiàn)條，和見(jiàn)筆觸的大面積水墨暈染，證明了水墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生新意義的可能。關(guān)良將水墨的發(fā)揮與造型的夸張變形相結(jié)合，他選擇以破壞傳統(tǒng)水墨的造型定勢(shì)、消解線(xiàn)條的「骨法」功能這一角度，來(lái)切入現(xiàn)代表達(dá)。石魯(1919年﹣1982年)是一個(gè)極其矛盾的人物，他急切地試圖運(yùn)用水墨話(huà)語(yǔ)表達(dá)當(dāng)下真實(shí)感受和體驗(yàn)，像他這樣的藝術(shù)家在六十年代可謂罕有(見(jiàn)圖3)。盡管他因?yàn)樵噲D掙脫傳統(tǒng)筆墨的束縛而受到批判，他卻大膽使用一些類(lèi)似符號(hào)的非傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)碼，甚至采用油性材料在宣紙上作畫(huà)，但終歸未能突破傳統(tǒng)水墨話(huà)語(yǔ)的桎梏。

「八五美術(shù)新潮」是促使現(xiàn)代水墨性話(huà)語(yǔ)成型一個(gè)至關(guān)重要的階段?！赴宋迕佬g(shù)新潮」不僅提供水墨話(huà)語(yǔ)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，更通過(guò)一些藝術(shù)家力圖擺脫舊水墨話(huà)語(yǔ)規(guī)范的探索，證實(shí)了這種轉(zhuǎn)換的可能。谷文達(dá)(1955年生)把西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達(dá)方式與中國(guó)水墨的表現(xiàn)手段結(jié)合起來(lái)。這種結(jié)合的動(dòng)因主要受到西方觀念藝術(shù)的影響(見(jiàn)圖4)?；仡^重新審視傳統(tǒng)、批判傳統(tǒng)是當(dāng)時(shí)具有代表性的文化思潮。但在谷文達(dá)的早期作品中，透過(guò)筆墨的精神，仍可看到對(duì)傳統(tǒng)的深深迷戀。谷文達(dá)的貢獻(xiàn)在于，他的后期水墨作品通過(guò)直接使用一些西方化觀念符號(hào)，不僅將傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言在當(dāng)下文化語(yǔ)境中的匱乏和疲軟暴露無(wú)遺，更提供了水墨話(huà)語(yǔ)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，而且通過(guò)自己的水墨操作，證實(shí)這種轉(zhuǎn)換的可能性。九十年代以前，谷文達(dá)的激進(jìn)可說(shuō)是特例。大部分希望擺脫舊水墨話(huà)語(yǔ)規(guī)范的水墨畫(huà)家，實(shí)際上還只能在形式技法的層面做些基本的清理工作。這些形形色色、小敲小打的嘗試游離于當(dāng)代藝術(shù)之外，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判精神，也沒(méi)有視覺(jué)上的力度感，但它們?yōu)楝F(xiàn)代水墨話(huà)語(yǔ)作了，推進(jìn)它在九十年代邁向國(guó)際化與本土化的雙向發(fā)展。

九十年代中期以后，公開(kāi)亮出「實(shí)驗(yàn)水墨」旗幟的抽象水墨形成一股頗為強(qiáng)勁的勢(shì)頭，其共同精神指向反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來(lái)的人性和自然性喪失。「實(shí)驗(yàn)水墨」通過(guò)創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向，在謀求對(duì)當(dāng)代觀念問(wèn)題的發(fā)言權(quán)之同時(shí)，也將水墨語(yǔ)言的視覺(jué)力度和對(duì)現(xiàn)代心靈的沖擊力，擴(kuò)張至前所未有的程度。九十年代抽像水墨畫(huà)家的共同取向，大概是往「極簡(jiǎn)」靠攏，而且作品盡量剝離歷史沉積。不過(guò)，由于每個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)處理各有不同，他們?cè)谝陨系摹腹餐∠颉怪?，?qiáng)調(diào)互相徑庭的精神指向，各自融合不同的理念?！笇?shí)驗(yàn)水墨」在九十年代的首五年還被視為「異端」，批評(píng)界還是為中國(guó)畫(huà)的前途命運(yùn)焦慮不安，糾纏于諸如「?jìng)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代」、「繼承與創(chuàng)新」、「筆墨中心與非筆墨中心」這些話(huà)題上。1996年以后，「實(shí)驗(yàn)水墨」作為最具創(chuàng)造活力的藝術(shù)力量，已備受批評(píng)界關(guān)注，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)新的「生長(zhǎng)點(diǎn)」。抽象水墨在九十年代中后期越來(lái)越多見(jiàn)于各種綜合當(dāng)代藝術(shù)的展覽，當(dāng)初圍繞實(shí)驗(yàn)水墨的種種爭(zhēng)論、躁動(dòng)與不安也隨之逐漸平息，但這并不意味實(shí)驗(yàn)水墨的文化課題已從基本上解決。

城市化是現(xiàn)代化的重要部分，也是二十世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)的重大的變革。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)改變與文化意義上的現(xiàn)代性建設(shè)，均與其城市化的進(jìn)程密切相關(guān)。城市化的歷史進(jìn)程在改變自然景觀的同時(shí)，也深刻改變?cè)诔鞘兄猩畹拿恳粋€(gè)人，影響他們的思想觀念、道德信仰和交往方式。城市化過(guò)程向水墨媒材這一傳統(tǒng)繪畫(huà)工具提出深刻的挑戰(zhàn)：涵蓋現(xiàn)實(shí)、心理兩個(gè)層面的都市空間，是否水墨表達(dá)所能切入之處?水墨向以薄、輕、通透、空靈、蒙朧、飄忽取勝，這樣的藝術(shù)媒材，能否成為都市激情、力量、速度、時(shí)空交錯(cuò)等等現(xiàn)代感受的真實(shí)載體?它能否擔(dān)任緊張浮躁、焦慮不安的現(xiàn)代心靈之對(duì)應(yīng)物?九十年代中期以來(lái)，不少藝術(shù)家在現(xiàn)代水墨的道路上探索，他們?cè)谒囆g(shù)上的實(shí)驗(yàn)方式，從三方面拓展以都市化為題材的水墨表達(dá)空間，完全證實(shí)傳統(tǒng)水墨媒材切入當(dāng)下(涵蓋現(xiàn)實(shí)和心理兩個(gè)層面的)都市空間的可能性和獨(dú)特性。此三方面分別為：一，藝術(shù)家田黎明(1955年生) 、武藝(1966年生)、梁銓(1948年生)(見(jiàn)圖5) 等以追憶、尋覓與夢(mèng)想的方式，表達(dá)不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，都市人對(duì)自然的，以追憶和尋覓民族文化傳統(tǒng)中的精神與人性，并以此延續(xù)傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代生活的民族夢(mèng)想，以質(zhì)疑所謂普遍的「現(xiàn)代性」(modernity);二，憑著對(duì)當(dāng)下社會(huì)都市人生存狀態(tài)的體悟和敏感，或?qū)で笪镔|(zhì)世界之象征對(duì)照物的心像風(fēng)景、或直接介入世紀(jì)之交的城市精神圖像，通過(guò)變異的造型，大膽的色彩和狂放的筆觸，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)張力，來(lái)表現(xiàn)都市生活中的眾生世相，藝術(shù)家如李孝萱(1959年生)、劉慶和(1961年生)、李津(1958年生)(見(jiàn)圖6)、邵戈(1962年生) (見(jiàn)圖7)等均循此方向創(chuàng)作;三，面對(duì)現(xiàn)代化和高科技發(fā)展帶來(lái)的精神貧困、思想淺薄、急功近利以及因此導(dǎo)致的人性與自然性喪失，謀求水墨繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代觀念問(wèn)題的發(fā)言權(quán)。借助水墨媒材的隨機(jī)性所賦予的想像與自由，以出人意表的水墨圖式語(yǔ)言創(chuàng)造數(shù)碼時(shí)代水墨文本的神話(huà)與寓言，令時(shí)代的破碎、貧瘠、荒涼更加觸目驚心。如石果(1953年生)(見(jiàn)圖8)、張羽(1959年生)(見(jiàn)圖9)、劉子建(1963年生)、魏青吉(1971年生)等。

進(jìn)入新世紀(jì)，伴隨著知識(shí)界對(duì)于全球化的思考，人們開(kāi)始考察歐洲和美國(guó)以外的國(guó)家在現(xiàn)代化過(guò)程中的不同發(fā)展軌跡，反思是否有「另一種現(xiàn)代性」 (another modernities)存在，由「實(shí)驗(yàn)水墨」運(yùn)動(dòng)引發(fā)的、對(duì)具有「水墨特質(zhì)」的視覺(jué)語(yǔ)言形式的探索，轉(zhuǎn)入從文化精神層面深入地對(duì)傳統(tǒng)資源重估、評(píng)價(jià)和利用。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也由此而獲得了新的維度。這新維度已在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近年諸多實(shí)踐中充分展現(xiàn)：有利用傳統(tǒng)媒材表達(dá)當(dāng)下價(jià)值觀念和精神追求，也有將水墨特質(zhì)、水墨精神和水墨方式植入層出不窮的新藝術(shù)媒材，以之作為東方文化精神的新載體，如邱黯雄(1972年生)的水墨動(dòng)畫(huà)《新山海經(jīng)》。從2010年「第七屆深圳國(guó)際水墨展」中的作品 - 包括邱志杰(1969年生)的《兩棵樹(shù)》、谷文達(dá)的《碑林 - 唐詩(shī)后著》、楊福東(1971年生)的《留蘭》、彭薇(1974年生)的《半身寺院夜》(見(jiàn)圖10)、劉俐蘊(yùn)(1974年生)的《山水圖卷》等，亦能十分清晰地把握這一新維度。這些當(dāng)代藝術(shù)作品無(wú)論在藝術(shù)媒材、藝術(shù)理念以及藝術(shù)的言說(shuō)方式上，都有著以中國(guó)傳統(tǒng)文化為核心的、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)史文脈，亦有自己極為鮮明的文化特色，并揭示了當(dāng)下中國(guó)新的價(jià)值觀和人文精神。