賈方舟:表現(xiàn)主義的中國(guó)方式
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2013-08-30]
“表現(xiàn)主義”雖然是一個(gè)外來(lái)概念,但繪畫(huà)中的“表現(xiàn)性”卻是一個(gè)普遍存在的事實(shí),甚至可以說(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在本質(zhì)上就具有一種表現(xiàn)性,至少它的“表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”大于它的“再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)”。有人曾將中西繪畫(huà)之不同概括為“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的不同,不是沒(méi)有道理。當(dāng)然如果從更寬泛的意義上理解,也可以說(shuō)一切藝術(shù)都是“表現(xiàn)”,法國(guó)著名詩(shī)人、評(píng)論家波特萊爾就持這種觀點(diǎn)。但“表現(xiàn)主義”(expressionism)一詞又畢竟有其特定的涵義。它最早出現(xiàn)于1911年德國(guó)的《狂飚》雜志,為威廉·沃林格首次使用。表現(xiàn)主義作為西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)流派,其主要指二十世紀(jì)初出現(xiàn)于德國(guó)的“橋社”,“青騎士”以及稍后的“新客觀派”三個(gè)藝術(shù)團(tuán)體。但表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)傾向,卻早在十九世紀(jì)末凡高與蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)。這一發(fā)軔于北歐的藝術(shù)傾向,持續(xù)的時(shí)間很久,并且在社會(huì)危機(jī)和精神混亂的動(dòng)蕩年代日益強(qiáng)大。它不僅在戰(zhàn)前的德國(guó)得到引人觸目的發(fā)展,而且在歐洲各國(guó)都相應(yīng)產(chǎn)生一批表現(xiàn)派大師,直至二戰(zhàn)后又在美國(guó)興起抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng),并于十年后演變成一種國(guó)際性思潮。50年代末臺(tái)灣以“五月畫(huà)會(huì)”,“東方畫(huà)會(huì)”為代表的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng),就是以這一國(guó)際性思潮為背景發(fā)展起來(lái)的。在中國(guó)大陸,三十年代魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng),就帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩,在八十年代的新潮美術(shù)中,表現(xiàn)主義傾向也是其中一個(gè)相當(dāng)重要的方面。這股潮流也出現(xiàn)在九十年代以來(lái)的中國(guó)畫(huà)壇,無(wú)論在油畫(huà)還是在水墨畫(huà)中,都有具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家出現(xiàn)。
從藝術(shù)本體的角度看,表現(xiàn)主義既不是一種風(fēng)格,也不是一種樣式。表現(xiàn)主義在本質(zhì)上是反形式的,不執(zhí)意于形式營(yíng)造的,甚至是非理性的,因此也是不可模仿的。表現(xiàn)主義藝術(shù)是一種直達(dá)心靈的藝術(shù),或者說(shuō)是以心靈為對(duì)象的藝術(shù)。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義藝術(shù)家多是一些極端敏感的人,他們的繪畫(huà)均是一個(gè)個(gè)騷動(dòng)不安的靈魂的自我呈現(xiàn)。因此,一種近于神經(jīng)質(zhì)的情緒狀態(tài)便成為這種藝術(shù)一個(gè)十分普遍的特征。從梵高、蒙克、諾爾德、科科西卡、蘇丁到德庫(kù)寧,均是以激烈、尖利的筆法,如泉涌一般的神經(jīng)沖動(dòng),一掃學(xué)院式的溫文爾雅,表現(xiàn)出一種少有的生命激情與原始的魅力。因此,表現(xiàn)主義也是二十世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代藝術(shù)中最具生命活力的潮流。
從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)這一脈系看,“表現(xiàn)性”始終是一個(gè)重要因素,水墨畫(huà)就是帶著濃重的表現(xiàn)意味登場(chǎng)。它的誕生,即已標(biāo)志了傳統(tǒng)繪畫(huà)從具象向意象,從寫(xiě)實(shí)向?qū)懸?,從再現(xiàn)向表現(xiàn)的一次飛躍?!短瞥?huà)錄》曾記載王洽“腳蹙手抹,或揮或掃”的作畫(huà)狀態(tài),以及“圖出云霞,染成風(fēng)雨”而不見(jiàn)“墨污之跡”的奇異效果,表明水墨畫(huà)在其誕生之初即已顯露出表現(xiàn)主義傾向。但是,由于水墨畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中成為文人手中抒發(fā)感情的工具,于是便朝著文人的審美趣味的方向發(fā)展,文人雅士淡泊避世的精神內(nèi)涵愈益成為水墨畫(huà)的主導(dǎo),水墨畫(huà)在其初始顯露出來(lái)的那一點(diǎn)“野氣”也漸被“文氣”與“書(shū)卷氣”所代替,而王洽那種富于激情的即興式的表現(xiàn)風(fēng)格,更被看作是“不堪仿效”的“非畫(huà)之本法”。自此,亢奮的激情被理性所取代,富于爆發(fā)力的即興表現(xiàn)被程式化的筆墨所囿,水墨畫(huà)也便不得不沿著文人遁世的心態(tài)走向空疏淡泊,溫文而雅,萎靡柔弱,缺少視覺(jué)張力的境地。
進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái),在西方文化的強(qiáng)刺激下,傳統(tǒng)繪畫(huà)更顯出其毫無(wú)生機(jī)的因襲頹敗之風(fēng)。為改變這種日見(jiàn)衰退的現(xiàn)狀,一代大師曾作出種種棄舊圖新的努力,無(wú)論是吳昌碩借金石書(shū)法開(kāi)創(chuàng)出雄渾蒼郁,大氣磅礴的新風(fēng),黃賓虹上溯北宋的渾厚華滋以弘揚(yáng)新的筆墨精神;還是齊白石融入民間的清新格調(diào),潘天壽一味霸悍的大塊文章,其目標(biāo)都是在以一種新的雄強(qiáng)的精神取向和畫(huà)面格局改變傳統(tǒng)水墨畫(huà)的柔弱無(wú)力。
八十年代以來(lái),中青年畫(huà)家更是在先輩們“創(chuàng)榛辟莽,前驅(qū)先路”的基礎(chǔ)上繼續(xù)開(kāi)拓,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代,東方與西方的時(shí)空交匯點(diǎn)上尋求生路。如果說(shuō),德國(guó)表現(xiàn)主義的出現(xiàn),是直接針對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)那種溫情脈脈的自然主義和理想主義,是以筆法的激烈,尖利,如泉涌一般的創(chuàng)作激情向腐敗的學(xué)院派繪畫(huà)宣戰(zhàn),那么,在今天的中國(guó)畫(huà)壇,表現(xiàn)主義的出現(xiàn),無(wú)論其主觀上有無(wú)外在的針對(duì)目標(biāo),在客觀上顯然是指向那些濫觴于學(xué)院寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的、矯揉造作的“功夫畫(huà)”。表現(xiàn)主義繪畫(huà),以其深刻的文化批判意識(shí),昂揚(yáng)的生命激情和強(qiáng)勁的視覺(jué)力量一掃那些取悅于市場(chǎng)的“偽古典”,以其應(yīng)有的精神力度和野性色彩張揚(yáng)著藝術(shù)家作為“人”的主體精神。
我們不難看到表現(xiàn)主義繪畫(huà)的一般特征:一,畫(huà)家一般是靠生命激情作畫(huà),既不受理性的干預(yù),也不會(huì)做預(yù)先的設(shè)計(jì),作畫(huà)狀態(tài)直接體現(xiàn)為一種生命狀態(tài)和情緒狀態(tài),甚至表現(xiàn)為一種狂熱的沖動(dòng)和內(nèi)在情感無(wú)所顧忌的宣泄;而這種情緒狀態(tài)又是源于心靈的,是從藝術(shù)家的內(nèi)心資源和情感積累中噴發(fā)出來(lái)的;二,表現(xiàn)主義畫(huà)家是一群對(duì)生存環(huán)境極為敏感的人,因此他們的作品多以生命與人生為主題,作品風(fēng)格極具個(gè)性色彩,其精神取向或雄強(qiáng)剛陽(yáng),或神秘深邃,或粗野奔放;三,在表現(xiàn)手法上,多以怪異的造型,碰撞的色彩,狂放的筆觸,飛動(dòng)的線條造成強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。這些特點(diǎn),在不同的畫(huà)家的作品中各有不同的側(cè)重,但其內(nèi)在精神都與本土文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,因此,體現(xiàn)在他們作品中的“表現(xiàn)主義”,其精神是本土的,其方式是中國(guó)的。
因此,“中國(guó)表現(xiàn)”既有自己的文脈,也有對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒。通過(guò)以“中國(guó)表現(xiàn)”為主題的藝術(shù)展及相關(guān)的學(xué)術(shù)研討,將有利于在學(xué)術(shù)上就這一話題進(jìn)行一次較為系統(tǒng)的梳理和理論闡釋。
2012-11-22 于北京京北槐園
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