蘇立文：拋開(kāi)理論直面20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)

97歲高齡的蘇立文先生是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)地向西方介紹中國(guó)藝術(shù)的西方人。他因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)來(lái)到中國(guó)，也因偶然的機(jī)會(huì)接觸中國(guó)藝術(shù)，兩個(gè)偶然造就了這位杰出的中國(guó)藝術(shù)史家。他曾說(shuō)：“我沒(méi)有理論……藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現(xiàn)實(shí)，不會(huì)看到我們?cè)瓉?lái)要看到的問(wèn)題。他們模糊了許多東西，以致無(wú)法看清整幅畫卷。”

牛津大學(xué)榮休院士邁克爾·蘇立文是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)地向西方世界介紹中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的西方人，被稱為“20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域的馬可·波羅”，他與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的關(guān)系，構(gòu)成了20世紀(jì)美術(shù)歷史的一個(gè)重要篇章。

8月15日，97歲高齡的藝術(shù)史大家邁克爾·蘇立文次來(lái)到上海，在上海世紀(jì)出版集團(tuán)與嘉源海藝術(shù)中心主辦的“文景藝文志”活動(dòng)中，與華東師范大學(xué)中文系教授陳子善、中華藝術(shù)宮副館長(zhǎng)李磊進(jìn)行了對(duì)話。

蘇立文：

上世紀(jì)80年代

是中國(guó)藝術(shù)界的新開(kāi)端

盡管今年夏天上海非常熱，我卻很高興能回到上海。我是在1940年，73年以前首次來(lái)到中國(guó)，那時(shí)候我非常年輕，才20歲出頭。后來(lái)在1973年的時(shí)候，我再次回到過(guò)上海，那正是“文革”時(shí)期，所有有關(guān)文化方面的活動(dòng)都停止了，上海一度變成一個(gè)死寂的城市，而今天再到上海，看到有這么多的文化活動(dòng)，上海成了這么興盛的一個(gè)大的城市，我非常高興。

我來(lái)講一講我對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)方面的一些感想。現(xiàn)在對(duì)中國(guó)藝術(shù)的界定已經(jīng)不能夠用什么是國(guó)畫，什么不是國(guó)畫來(lái)界定了。對(duì)中國(guó)藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題，自從1940年開(kāi)始，就已經(jīng)開(kāi)始不斷地討論，對(duì)如何界定中國(guó)藝術(shù)也不斷有爭(zhēng)論。在1940年的時(shí)候，我記得當(dāng)時(shí)畫家龐薰琹在重慶向某畫展的委員會(huì)提供了一幅畫，是他自己的作品，畫展委員會(huì)卻不能夠決定這幅畫應(yīng)該放在國(guó)畫還是放在西畫的分類里面，討論了很久?，F(xiàn)在，我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)不是那么重要。我認(rèn)為什么是中國(guó)畫呢？就是中國(guó)畫家畫的畫，中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，那就應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)。

我在1940年到達(dá)中國(guó)的時(shí)候，什么中國(guó)藝術(shù)都沒(méi)有看到，完全沒(méi)有。那個(gè)時(shí)候我在貴陽(yáng)為紅十字會(huì)開(kāi)卡車，援助中國(guó)抗戰(zhàn)，運(yùn)輸藥品到重慶，那個(gè)時(shí)候我沒(méi)有接觸到藝術(shù)。我在1942年從貴陽(yáng)轉(zhuǎn)到成都，在成都的一個(gè)博物館工作，在那里我和我的太太吳環(huán)女士結(jié)婚，吳環(huán)女士成為我終身的伴侶，我和吳環(huán)女士是在1941年的時(shí)候認(rèn)識(shí)，她老家在廈門，是來(lái)支援抗戰(zhàn)的大學(xué)生，我們?cè)诩t十字會(huì)認(rèn)識(shí)，1942年在成都結(jié)婚，一直到2003年她在牛津過(guò)世。她是一個(gè)科學(xué)家，學(xué)習(xí)細(xì)菌學(xué)，那在當(dāng)時(shí)是很有前景的一個(gè)學(xué)科，但是我當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)藝術(shù)非常感興趣，為了支持我對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究，她就放棄了自己的科學(xué)生涯，竭盡她所有的力量幫助我，因?yàn)樗?，我才認(rèn)識(shí)了那些中國(guó)的畫家、藝術(shù)家，他們都是當(dāng)時(shí)從重慶、上海還有其他的很多地方到成都來(lái)避難的，我的太太幫助我和中國(guó)藝術(shù)家結(jié)識(shí)，并替我打開(kāi)了了解中國(guó)藝術(shù)的一扇大門。

在成都我第一次認(rèn)識(shí)了中國(guó)藝術(shù)家，特別是那些到內(nèi)地來(lái)避難的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家里有吳作人、丁聰、劉開(kāi)渠、龐薰琹等。龐薰琹是我一生最親密的朋友，他給了我很多的幫助。在1942年我認(rèn)識(shí)這些藝術(shù)家的時(shí)候，西化和中化的爭(zhēng)論比較少，主要是因?yàn)樘幵趹?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，避難的藝術(shù)家在內(nèi)地突然經(jīng)歷到很多以前沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的新的世界，他們就不再爭(zhēng)論西化和中化的問(wèn)題，而是對(duì)他們新的生活經(jīng)歷，特別是生存的問(wèn)題尤其關(guān)注，其中也涉及很多生活上的瑣事，這些事情占用了他們很多的精力。從那個(gè)時(shí)候到現(xiàn)在的70多年來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)生了那么多的運(yùn)動(dòng)和變化，很難把這些變化概括起來(lái)，用一個(gè)比較一般性的詞匯或概念來(lái)解釋。

我們?cè)诳箲?zhàn)后的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中看見(jiàn)了一些非常精彩的藝術(shù)作品，比如說(shuō)黃賓虹和傅抱石的作品都非常的優(yōu)美。我們也經(jīng)歷了1979年“文革”剛結(jié)束時(shí)的那個(gè)時(shí)期，自那時(shí)候起至今，藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了很多挫折。上世紀(jì)80年代是藝術(shù)最激動(dòng)人心、最有創(chuàng)造力的時(shí)期，那時(shí)候，此前對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的屏障、阻礙和封閉都剛剛被打開(kāi)，藝術(shù)家們看到了新的、完全不同的世界。舊的被打破，新的又剛剛來(lái)到，這種情況最能激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造力和生命力，所以有很多精彩的、有意思的作品被創(chuàng)造出來(lái)。

我在1980年到北京訪問(wèn)的時(shí)候，見(jiàn)到我的藝術(shù)家朋友龐薰琹，當(dāng)時(shí)他說(shuō)了一句話給我印象非常深刻，他說(shuō)“不要用我們現(xiàn)在做的行動(dòng)來(lái)評(píng)判我們，我們做的一切都剛剛開(kāi)始”。自從他說(shuō)過(guò)這個(gè)話以后，中國(guó)藝術(shù)界就發(fā)生了很大的變化，很多新的先鋒派的藝術(shù)，還有很多探索性的藝術(shù)不斷在出現(xiàn)。在上世紀(jì)80年代，中國(guó)藝術(shù)界確實(shí)打開(kāi)了一扇新的大門，是藝術(shù)界的新開(kāi)端。

但是上世紀(jì)80年代過(guò)去的時(shí)候，很不幸的是，中國(guó)藝術(shù)界又進(jìn)入了一個(gè)商業(yè)化的時(shí)期，藝術(shù)界的商業(yè)化元素對(duì)藝術(shù)造成很大的影響，我感覺(jué)，中國(guó)藝術(shù)界又產(chǎn)生了很多對(duì)自我重復(fù)的東西，不斷地重復(fù)，失去了自己創(chuàng)作的方向和道路。但是我也很高興地看到，有很多藝術(shù)家并沒(méi)有被藝術(shù)界的商業(yè)化元素影響，他們?nèi)匀粓?jiān)持自己的道路，按照自己的藝術(shù)方式不斷地創(chuàng)作，他們有極大的活力、精力和創(chuàng)造力。

以上說(shuō)的僅僅是我作為一個(gè)中國(guó)之外的外國(guó)人，被大家稱作是不懂行的外行的一些粗淺的看法。我們這些不懂行的人被中國(guó)人稱作外國(guó)佬，我們對(duì)中國(guó)的藝術(shù)、中國(guó)的文化和中國(guó)的博物館的收藏，有很強(qiáng)烈的興趣。在歐洲和日本的博物館里收藏有大量的中國(guó)藝術(shù)品，收藏得非常詳盡，數(shù)量也比較多，但是在中國(guó)的博物館里有沒(méi)有收藏西方藝術(shù)品呢？好像我沒(méi)有怎么看到。在中國(guó)，好像沒(méi)有什么對(duì)非中國(guó)藝術(shù)品的收藏。

李磊（中華藝術(shù)宮副館長(zhǎng)）：

應(yīng)根據(jù)自己真實(shí)所見(jiàn)

提出判斷

很久以前，在我學(xué)畫畫的時(shí)候，我就知道蘇立文這個(gè)名字，一直是仰望著，在今天之前，沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)蘇立文教授，但是有兩件事情在我的記憶里特別的深刻。

一件事是吳冠中先生跟我多次談起他在倫敦大英博物館舉辦的展覽，那個(gè)展覽規(guī)模并不大，但是卻是他一生當(dāng)中特別珍視的一個(gè)展覽，這個(gè)展覽即是蘇立文先生組織策劃的，也是幫助實(shí)施的。

第二件事情是有一張肖像，畫的是蘇立文先生，畫這張畫的老先生原來(lái)是中央美術(shù)學(xué)院的一位教授，那張畫永遠(yuǎn)印在我的記憶里，畫得太好的。那張畫，畫家送給了蘇立文先生作為紀(jì)念?？梢?jiàn)藝術(shù)家和蘇立文先生之間的關(guān)系是非常密切的，非常的深。

剛才蘇立文教授說(shuō)到現(xiàn)代西方國(guó)家的博物館有很好的中國(guó)藝術(shù)的收藏，而我們中國(guó)目前還沒(méi)有西方藝術(shù)品的收藏，確實(shí)是這樣，我覺(jué)得因?yàn)橹袊?guó)從明朝以后就開(kāi)始鎖國(guó)，一直以泱泱大國(guó)而自居，并不很重視西方的文化走向，當(dāng)然對(duì)西方的藝術(shù)更不談了。在國(guó)勢(shì)衰落以后就沒(méi)有這個(gè)機(jī)會(huì)。實(shí)際上，我知道目前很多中國(guó)的收藏家和有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的文化愛(ài)好者是在收藏西方藝術(shù)的，當(dāng)然還不能形成一個(gè)很系統(tǒng)、很龐大的收藏，我相信今天差不多二三十歲的朋友到四五十歲的時(shí)候，一定有這個(gè)能力，也有這個(gè)熱情去收藏很多西方的藝術(shù)。這里又引申出一個(gè)問(wèn)題，就是我們?cè)趺纯礀|方和西方的藝術(shù)？

三十多年前，當(dāng)1978年中國(guó)開(kāi)始向西方打開(kāi)大門的時(shí)候，我們所面臨的是一種非常癡狂的吸納，饑不擇食的吸納，那時(shí)候我對(duì)所有能夠看到的書籍，能夠接觸到的觀點(diǎn)，都去吸納。經(jīng)過(guò)十幾二十年之后，就開(kāi)始有意識(shí)地選擇，呼應(yīng)蘇立文教授的一個(gè)觀點(diǎn)，他說(shuō)你在藝術(shù)判斷，在寫評(píng)論的時(shí)候，不一定要提一句現(xiàn)成的理論，你應(yīng)該多根據(jù)自己的觀察，根據(jù)自己真實(shí)所見(jiàn)的東西提出你的判斷。他在幾十年觀察中國(guó)文化、美術(shù)發(fā)展過(guò)程，包括今天我們特別跟大家提出的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)家》，可以發(fā)現(xiàn)他的一個(gè)自學(xué)精神，他是真正把自己投入到這個(gè)社會(huì)和所有真實(shí)發(fā)生的事件當(dāng)中去吸取資料，他有田野考古式的精神，歸納起來(lái)形成判斷。當(dāng)然這個(gè)判斷不一定完全符合我們每一個(gè)人的觀點(diǎn)，他也是一家之言，但是他的這種精神以及他基本的準(zhǔn)確性是毫無(wú)疑問(wèn)的，也不能簡(jiǎn)單地說(shuō)他是一個(gè)西方人的觀點(diǎn)，我覺(jué)得他總體上是一個(gè)客觀的觀點(diǎn)。

再過(guò)五十年，我們?cè)趺纯礀|方文化和西方文化？我覺(jué)得，那時(shí)候地域差異會(huì)越來(lái)越小，更多的會(huì)是個(gè)體的差異。所以，可能再過(guò)一段時(shí)間，我們不會(huì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)東方和西方，因?yàn)闁|方和西方是由于經(jīng)濟(jì)的原因，由于信息交流的原因，由于空間的原因所造成的這種落差，導(dǎo)致我們會(huì)去強(qiáng)調(diào)東方和西方的差異性。但是隨著我們信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，交流變得更迅捷，這種時(shí)空的差異會(huì)縮小，相反個(gè)體的差異會(huì)顯得更加重要，我覺(jué)得下一個(gè)階段，我們可能更多地要去觀察一個(gè)個(gè)體藝術(shù)家或者個(gè)體文化，觀察他基于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)作的藝術(shù)作品、提出的感受是不是能夠感動(dòng)大家，而不會(huì)過(guò)于注意它是發(fā)生在倫敦還是發(fā)生在上海。

陳子善（華東師范大學(xué)教授）：

兩個(gè)偶然造就了蘇立文

蘇立文先生是20世紀(jì)第一個(gè)系統(tǒng)地向西方介紹中國(guó)藝術(shù)的西方人，這個(gè)話比較拗一點(diǎn)，關(guān)鍵是在于“第一個(gè)系統(tǒng)地”。我個(gè)人認(rèn)為，難能可貴的就在于這個(gè)“系統(tǒng)”和“第一個(gè)”，這個(gè)“系統(tǒng)”的證明就是他所著的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)家》。蘇立文自己講他是因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)來(lái)到中國(guó)，我可以再往前推一下、走一步，即他也是因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)接觸了中國(guó)的藝術(shù)，這兩個(gè)偶然造就了這樣一位非常杰出的西方的研究中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)史家。

像我們這樣的年齡，應(yīng)該尊蘇先生為父輩的，我人生的大部分也是在20世紀(jì)，所以實(shí)際上蘇先生的這本書，從時(shí)間這個(gè)維度來(lái)看的話，寫的是我們過(guò)去或者我們經(jīng)歷過(guò)的很多事情，這個(gè)是非常有趣的一件事，就是從美術(shù)的角度來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題。

所以我對(duì)這本書有幾個(gè)說(shuō)法，一個(gè)是這62萬(wàn)字上下兩冊(cè)的大書，蘇先生幾乎用畢生的精力來(lái)完成。第二，這是一個(gè)幾乎是全景式的對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的美術(shù)的發(fā)展做一個(gè)梳理，他不僅一直從晚清講到1990年代初，基本上一百年左右的時(shí)間，在中國(guó)大地上，隨著政治的變化，社會(huì)的變化，翻天覆地的巨大變化，給藝術(shù)帶來(lái)了什么樣的變化，產(chǎn)生了哪些新的問(wèn)題，各種各樣的藝術(shù)家怎么樣試圖來(lái)解答這些問(wèn)題，他都有很好的闡釋，這是一本對(duì)20世紀(jì)全景式描繪的討論的一本書。我讀過(guò)不少我們國(guó)內(nèi)的學(xué)者寫的關(guān)于中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)史或者更早的藝術(shù)史的著作，當(dāng)然他們有各自的特點(diǎn)，但是相比之下，我覺(jué)得蘇先生的特色更加鮮明，更生動(dòng)有趣，文筆非常的活潑，沒(méi)有那種說(shuō)教，或者沒(méi)有那種刻板的說(shuō)教，或者過(guò)分強(qiáng)調(diào)理論故作高深。我看到一段介紹，這是對(duì)西方讀者介紹中國(guó)藝術(shù)的書，我想這個(gè)介紹并不完全，實(shí)際上不僅是對(duì)西方讀者，也是對(duì)我們中國(guó)讀者介紹中國(guó)藝術(shù)的書，為什么？因?yàn)樗軌蛭遥軌虬盐規(guī)氲剿鑼懙氖澜缰腥?，他所分析的那個(gè)世界中去。當(dāng)然了這是一本作者用激情、用心靈寫出來(lái)的書，剛才錄像里面蘇先生在回答中國(guó)的青年畫家提問(wèn)的時(shí)候，問(wèn)面對(duì)那么大的社會(huì)藝術(shù)的變化，現(xiàn)代化的時(shí)代，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人該怎么走，蘇先生告誡他們，“你們不要迷信理論，不要為外界這種五光十色所迷惑，你們要忠實(shí)于自己的心靈，要用激情來(lái)創(chuàng)作?！碧K先生首先做到了，他這本書就是來(lái)?yè)肀е袊?guó)藝術(shù)，擁抱中國(guó)藝術(shù)家，他跟那么多的中國(guó)藝術(shù)家有很密切的交往，互相之間共同探討，共同交流，這種友誼的建立并不是很容易的。由于東西方文化的種種差距、隔閡，并不是非常容易。

對(duì)我個(gè)人來(lái)講，蘇先生寫這本書，里面很多場(chǎng)景，很多描述，讓我感到非常親切。

蘇先生有個(gè)章節(jié)專門討論劉海粟——我們中國(guó)20世紀(jì)繪畫史上有三個(gè)既能夠畫國(guó)畫又能夠畫油畫的畫家，一個(gè)是徐悲鴻，一個(gè)是劉海粟，一個(gè)是林風(fēng)眠。（我們現(xiàn)在所在的地方）往前走，就在這條馬路上，走幾步，過(guò)重慶南路，再走一點(diǎn)，就是劉海粟的故居，1940年代他就一直生活在這里，在這里創(chuàng)造，在這里倒霉，又在這里平反，這個(gè)非常有意思。這一代跟藝術(shù)的關(guān)系非常密切，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家多用寫生和油畫來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)上海最高雅的公園，會(huì)給我?guī)?lái)這樣的一些聯(lián)想。蘇立文先生還談到齊白石，大家可能對(duì)齊白石非常熟悉，蘇先生用很短的篇幅來(lái)概括齊白石藝術(shù)的特點(diǎn)，我看了很多專家學(xué)者寫齊白石，中國(guó)的，他們也有自己的特點(diǎn)，但是我還是喜歡蘇先生的觀點(diǎn)——齊白石少量的山水畫是他最富原創(chuàng)性的作品。這么一句話，這么一個(gè)判斷了不起，也許我沒(méi)有看到，我們這里的很多評(píng)論家都強(qiáng)調(diào)他畫的那些蝦，那些蟲，那些鳥，但是蘇先生認(rèn)為，相比之下，最有原創(chuàng)性的是他少量的山水畫，山水畫不多。當(dāng)然蘇先生也認(rèn)為，齊白石以極富神韻、色彩強(qiáng)烈的花、鳥、蝦、螃蟹、蛙以及葡萄和葫蘆，酒壺和菊花反復(fù)使用的題材著稱于世，他的構(gòu)圖通常更為簡(jiǎn)潔，他的空間感更為自由和開(kāi)放，他的畫浮現(xiàn)得很舒暢，這個(gè)翻譯得也很好，我覺(jué)得蘇先生這個(gè)分析和判斷很精確，特別是齊白石的畫，如果你沒(méi)有這樣的感悟的話，不能做出這樣的判斷，雖然沒(méi)有幾句話。

1970年代初我在北京拜訪一位齊白石先生的女弟子，是刻圖章的，我跟她聊天，我說(shuō)“你是怎么跟他學(xué)畫的”，她說(shuō)：“他從來(lái)不教我們，只是把一張畫給我，你回去臨摹?！蔽艺f(shuō)：“你有很多齊白石的畫？”她說(shuō)是，“就在我床底下，你要不要看？”我說(shuō)要看，她在床底下拿出一個(gè)籃子，蓋一個(gè)花布，里面一厚疊齊白石的畫。這是我第一次近距離接觸齊白石的原著，還有好幾個(gè)北京名畫家的作品，一大堆。

蘇先生的書中有很多生動(dòng)的細(xì)節(jié)，一般寫藝術(shù)史的大概不會(huì)這樣去處理，顧不到這樣生動(dòng)的細(xì)節(jié)，他們要搞好理論，要長(zhǎng)篇大論，要闡述他們自己的觀點(diǎn)，蘇先生不是這樣，蘇先生非常從容，通過(guò)一些生動(dòng)的細(xì)節(jié)，來(lái)啟發(fā)我們，來(lái)發(fā)表他自己對(duì)這些問(wèn)題的看法。他討論吳昌碩，吳昌碩這個(gè)畫家對(duì)日本的影響特別大，日本人特別喜歡他的畫，他就舉了一個(gè)例子，等于講了一個(gè)小故事。1927年蔣介石接管上海以后，比較混亂，吳昌碩就帶著他的學(xué)生王，也是后來(lái)著名的畫家一起到杭州避難，有一天他們到西泠印社去，看到很多人對(duì)著一個(gè)銅像在磕頭，他們很奇怪，又不是廟，他跑去一看非常吃驚，這個(gè)銅像就是吳昌碩自己，這是日本的一個(gè)雕塑家出于對(duì)他的崇拜，雕了一個(gè)銅像放在西泠印社。用這樣生動(dòng)的過(guò)程來(lái)寫，比籠統(tǒng)抽象地講吳昌碩受日本人的崇拜要好得多。我又想到大概十年前，有一個(gè)朋友給我介紹，他說(shuō)“你要不要吳昌碩的畫”，他說(shuō)他自己沒(méi)有，但是當(dāng)時(shí)在上海工作的日本某個(gè)株式會(huì)社的一個(gè)日本高級(jí)白領(lǐng)有一幅畫要出讓，問(wèn)我要不要去看一下，不買沒(méi)有關(guān)系，去看一下。那是1960年代這位日本白領(lǐng)的父親在榮寶齋買的，很漂亮很大的一幅畫，一談價(jià)錢，我嚇一跳，轉(zhuǎn)身就走。所以我馬上就想到，這個(gè)跟書中講的日本人特別崇拜吳昌碩，因?yàn)槿毡救?960年代在榮寶齋就買吳昌碩的畫，別的畫不買，都可以聯(lián)系起來(lái)。這樣生動(dòng)的細(xì)節(jié)在這本書里面非常多，讀這個(gè)書很有趣，不但學(xué)到了很多中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律性的東西，而且增長(zhǎng)了很多知識(shí)。

這里還有一點(diǎn)我必須要談到，蘇先生在討論中國(guó)美術(shù)史的時(shí)候，他注意到了文學(xué)的因素，文學(xué)跟藝術(shù)的結(jié)合，這可能也是我們自己的一些藝術(shù)史的著作所欠缺的，注意到了新月派的很多作家跟美術(shù)的密切關(guān)系，因?yàn)樗麄冎g有很多互通的地方，特別他用一個(gè)多章節(jié)來(lái)專門討論魯迅，很多講中國(guó)國(guó)畫史的，講版畫史的，當(dāng)然版畫史方面對(duì)魯迅是無(wú)法回避的，但是講到其他的，把他跟文學(xué)結(jié)合起來(lái)討論，我看到的不多，很少，蘇先生這里不斷地引用，作為一個(gè)非常重要的參照，非常精彩。

還有一個(gè)情節(jié)，我看到差點(diǎn)笑出來(lái)，一個(gè)留法的畫家一心在畫室里畫畫，約定了哪一天結(jié)婚了，結(jié)果那天他忘記了，還在畫室里畫畫，等到他想起來(lái)趕到結(jié)婚的地方，人全部走光了，婚沒(méi)有結(jié)成，從此也不再結(jié)婚。這個(gè)非常有意思。

還要談到的就是徐悲鴻，蘇先生對(duì)徐悲鴻的評(píng)價(jià)我認(rèn)為相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確，我看到我們內(nèi)地很多徐悲鴻的學(xué)生，學(xué)生的學(xué)生，對(duì)祖師爺崇拜得不得了，很少有批評(píng)，我認(rèn)為這是不正常的，再偉大的人也可以批評(píng)的。蘇先生說(shuō)：在相對(duì)短暫的生涯中，徐悲鴻從清末一個(gè)國(guó)畫家到一位沙龍油畫家，再到新政權(quán)模范藝術(shù)家的路程，他是一個(gè)有原則的理想主義者和浪漫主義者。應(yīng)該肯定的是，徐悲鴻在藝術(shù)的技巧上為學(xué)生們樹立了典范，人們應(yīng)該這樣認(rèn)為，盡管他的革新對(duì)中西對(duì)話有幫助，但是他不是第一流的藝術(shù)家，因?yàn)樗狈⒑Ｋ诤土诛L(fēng)眠那樣的熱情和虔誠(chéng)。下面這句話的判斷就很有意思，“他的作品幾乎僅僅居于合格而已”，尤其是蘇先生對(duì)徐悲鴻拘泥于現(xiàn)實(shí)主義，而對(duì)印象派、象征性的畫家大加批評(píng)，我覺(jué)得徐悲鴻在這個(gè)上面是有歷史教訓(xùn)的。徐悲鴻當(dāng)年對(duì)塞尚、馬蒂斯這些畫家不以為然，寫了一篇文章叫《惑》，另一個(gè)姓徐的，我們文學(xué)界的徐志摩看了這篇文章以后也寫了一篇針鋒相對(duì)，我也“惑”，為什么？因?yàn)槟氵@樣的迷惑我也很疑惑，這是不對(duì)的，你怎么會(huì)產(chǎn)生這樣的疑惑？你還在法國(guó)留學(xué)，你學(xué)到了什么呢？所以這個(gè)是非常有意思的，這個(gè)蘇先生這篇文章里也簡(jiǎn)要提到了。

我又聯(lián)想到1949年上海解放以后，（程）先生，他是張大千的學(xué)生，對(duì)徐悲鴻執(zhí)弟子禮，他研究徐志摩，徐悲鴻教育了（程），說(shuō)“你在搞什么，都什么時(shí)候了，你還在研究徐志摩，你太不合時(shí)宜了，你應(yīng)該研究魯迅了”。他在回憶錄里寫，幸好當(dāng)時(shí)沒(méi)有聽(tīng)徐先生的話。所以我個(gè)人的體會(huì)，讀蘇先生這本書會(huì)引起我很多親切感，引起我很多聯(lián)想，跟蘇先生對(duì)話，這是非常有意思的事情。蘇先生在北京有個(gè)演講，演講到最后他的一段感想，2005年的一段感想，今天對(duì)我們?nèi)匀挥袉l(fā)：

“我沒(méi)有理論，我懷著最深的信念相信，如果是在人文學(xué)科中，而不是在精確的科學(xué)中，理論原理即是真相，甚至可能是發(fā)現(xiàn)真相的障礙，他們無(wú)法被檢驗(yàn)，藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現(xiàn)實(shí)，不會(huì)看到我們?cè)瓉?lái)要看到的問(wèn)題。他們模糊了許多東西，以致無(wú)法看輕整幅畫卷。我沒(méi)有理論，再次強(qiáng)調(diào)我沒(méi)有理論，并且強(qiáng)烈地建議年輕的藝術(shù)史家們堅(jiān)定地讓理論待在它自己的底盤，僅將它作為幫助理解藝術(shù)史概念的一個(gè)援手。你們可能會(huì)問(wèn)，什么是你進(jìn)行研究的動(dòng)機(jī)？我只能說(shuō)，我的動(dòng)機(jī)是一種強(qiáng)烈的求知欲，對(duì)理解的渴望，以及盡我所能去做的那樣擁有未知的嘗試?！薄K先生這段話應(yīng)該作為我們的座右銘