朱其與張羽:“東方主義”是中國(guó)藝術(shù)的死結(jié)
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2013-08-21]
朱其和張羽,一個(gè)是長(zhǎng)期關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)家,一個(gè)是在當(dāng)代水墨實(shí)踐幾十年的藝術(shù)家,他們對(duì)水墨有共同的認(rèn)識(shí),有思想的碰撞。通過(guò)本文,我們且聽(tīng)他們聊如何解開(kāi)水墨在當(dāng)代發(fā)展的死結(jié)。從20 世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展角度來(lái)看,朱其認(rèn)為張羽走出了一條在日本繪畫(huà)與西方現(xiàn)代主義的影響之外的一條道路。
朱其( 以下簡(jiǎn)稱“ 朱”):我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的改造有四個(gè)階段。一個(gè)是民國(guó)的階段—中國(guó)畫(huà)的西化。像徐悲鴻、林風(fēng)眠把西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、表現(xiàn)繪畫(huà)引進(jìn)中國(guó)畫(huà)。第二個(gè)階段是從1949 年到“文革”期間,像傅抱石等藝術(shù)家在中國(guó)畫(huà)中畫(huà)上公路、水庫(kù)、電線網(wǎng)和拖拉機(jī),把工業(yè)社會(huì)的一些物象放到山水畫(huà)中,我們叫中國(guó)畫(huà)的宣傳畫(huà)。第三個(gè)階段是上世紀(jì)80 年代上半期,是周思聰、谷文達(dá)等的人物變形、抽象性開(kāi)始的水墨畫(huà)。第四個(gè)階段就是上世紀(jì)90 年代,以張羽為代表的新水墨。新水墨的樣式比較全面,有抽象形態(tài)的、裝置和行為的、觀念水墨等等。從這四個(gè)階段來(lái)看,我認(rèn)為張羽的道路是非常特別的。
因?yàn)檫@三十年里好像其他大部分水墨幾乎沒(méi)有超出日本畫(huà)的框架,也沒(méi)有超出西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)和觀念。張羽的作品特征在日本畫(huà)里面找不到,更不是西方的繪畫(huà)模式,但他又不是中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)法。我認(rèn)為張羽做到了這一點(diǎn),他找到了自己的圖像差異。其他藝術(shù)家還是多多少少能找到日本或西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子。當(dāng)然,張羽的語(yǔ)言模式是他經(jīng)歷了對(duì)西方藝術(shù)語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的研究過(guò)程之后,對(duì)這兩個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行吸收后,實(shí)現(xiàn)了他個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。我覺(jué)得這點(diǎn)是特別重要的,現(xiàn)在好多畫(huà)家都是直接照搬國(guó)外的風(fēng)格和語(yǔ)言模式,并沒(méi)有什么語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。
張羽(以下簡(jiǎn)稱“張”):大家似乎很“關(guān)心”水墨,可是現(xiàn)在這么多的藝術(shù)家,與我們同輩、長(zhǎng)輩或更年輕的今天在面對(duì)水墨時(shí),還是模糊不清。作為批評(píng)家、策展人、藝術(shù)家,如果我們有熱情和理想,希望我們能夠在更大的層面上認(rèn)真地面對(duì)水墨文化和水墨媒材的關(guān)系。怎樣用我們的經(jīng)驗(yàn),闡釋水墨探討的可能性或者是方向?這是一個(gè)非常值得思考的問(wèn)題。
朱:你可以把水墨的問(wèn)題放到20 世紀(jì)美術(shù)史中看。有三條線索:一條是民族解放史,比如宣傳畫(huà);第二條叫學(xué)習(xí)西方史,是引進(jìn)西方的藝術(shù)方法和語(yǔ)言模式;第三條叫本土的現(xiàn)代化史,是從中國(guó)正統(tǒng)的藝術(shù)脈絡(luò)出發(fā),推進(jìn)它的現(xiàn)代化。我覺(jué)得中國(guó)一百年內(nèi)所有的藝術(shù)都可以歸到這三條現(xiàn)象之中。當(dāng)然這三條線是各有利弊,你不能說(shuō)哪一條線完全是對(duì)的,或者是完全不對(duì)的。
從中國(guó)水墨與西方繪畫(huà)開(kāi)始對(duì)話的那一刻起,中國(guó)文化并沒(méi)有呈現(xiàn)出絕對(duì)被動(dòng)或是全盤(pán)吸收的態(tài)度,而是積極地從傳統(tǒng)文化的根源中汲取力量。林風(fēng)眠是如此,宗白華是如此,張羽也是如此。
朱:民國(guó)的水墨已經(jīng)開(kāi)始跟西方的現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)話了。一方面是色彩,中國(guó)人不主張用太濃烈的色彩,而民國(guó)時(shí)期受表現(xiàn)主義的影響,開(kāi)始使用斑斕的現(xiàn)代色彩。但大家覺(jué)得不能直接使用西方的色彩,于是想到了敦煌。敦煌的色彩既濃烈又是本土的。這是顏色觀念上跟西方現(xiàn)代繪畫(huà)的對(duì)話。另一方面是形象的變形,是跟表現(xiàn)主義的對(duì)話。中國(guó)的畫(huà)家也不能直接去畫(huà)德國(guó)式的表現(xiàn)主義,就在中國(guó)的系統(tǒng)里找有沒(méi)有中國(guó)表現(xiàn)主義的原形,也找到敦煌去了。敦煌的飛天是從吳道子的系統(tǒng)來(lái)的,它也是變形。后來(lái)林風(fēng)眠又找到了一個(gè)源頭—中國(guó)的民間繪畫(huà),很多民間繪畫(huà)的形是不準(zhǔn)的,這也類(lèi)似現(xiàn)代表現(xiàn)主義的形象。由水墨畫(huà)與西方表現(xiàn)主義的對(duì)話發(fā)展出的主要是人物畫(huà)的表現(xiàn)主義。民國(guó)期間水墨畫(huà)與抽象基本上沒(méi)有對(duì)話,這個(gè)對(duì)話到了谷文達(dá)的1985 年和張羽的1991 年才開(kāi)始,延遲了三十年。
新日本畫(huà)是從19 世紀(jì)后期到20 世紀(jì)五六十年代一直對(duì)中國(guó)有影響,包括日本的現(xiàn)代書(shū)法和現(xiàn)代水墨,對(duì)中國(guó)都有影響。從整個(gè)現(xiàn)代水墨的脈絡(luò)來(lái)看,張羽從早年的抽象形態(tài)到指印,他是眾多的中國(guó)現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)里面找到了自己圖像語(yǔ)言的藝術(shù)家,我覺(jué)得這樣的藝術(shù)家真的是太少太少了。
張:中國(guó)畫(huà)的筆墨方法有一個(gè)慣性—一旦你在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)掌握嫻熟的時(shí)候,就會(huì)不知不覺(jué)地陷在規(guī)范里拔不出來(lái)。我想走自己的路,很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)我在嘗試用筆墨的方式去突圍,但最終我意識(shí)到可能性不大,于是我放下毛筆做了行為的《指印》?!吨赣 吩?991 年根本不可能被人接受,大家普遍的經(jīng)驗(yàn)直接用抽象的概念去判斷你,根本不管你按上去的這個(gè)“指印”意味著什么,不管你是不是行為,所以我又放下了“指印”,開(kāi)始《靈光系列》的探討。
“靈光”是圓的?它是從指印的形態(tài)開(kāi)始的—我把指印放大,從一個(gè)指印的痕跡中發(fā)現(xiàn)它的豐富關(guān)聯(lián)及思辨的關(guān)系。當(dāng)我把這個(gè)豐厚的內(nèi)容展開(kāi),它依然與傳統(tǒng)發(fā)生著諸多關(guān)系。這期間我意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題,在我們的藝術(shù)教育中,理論的視覺(jué)認(rèn)識(shí)多來(lái)自西方,對(duì)視覺(jué)的沖擊要比心靈的碰撞更容易引起大家的思考,所以做《靈光系列》的時(shí)候我特別強(qiáng)調(diào)圖式的意義。強(qiáng)調(diào)圖式結(jié)構(gòu),讓視覺(jué)打動(dòng)人。
朱:所以《靈光系列》是在尋求東方主義的圖像差別。
張:還不能完全這么簡(jiǎn)單的理解。因?yàn)椤鹅`光系列》的表達(dá)對(duì)于我主要是探討中西文化間共性與差異的不同與關(guān)聯(lián),并通過(guò)強(qiáng)調(diào)圖式而有意消解中西繪畫(huà)性的圖式呈現(xiàn)。客觀地講《靈光系列》是真正意義上探尋水墨現(xiàn)代性問(wèn)題的開(kāi)始。在20 世紀(jì)90 年代初我曾經(jīng)和一個(gè)善于理論的朋友聊天,當(dāng)時(shí)我們倆有一個(gè)對(duì)話,我稱之為 “新東方主義”,這個(gè)“新東方主義”不是我們以前認(rèn)識(shí)的那個(gè)狹義的“東方主義”,而是在尋求不同文化之間的差異中去認(rèn)識(shí)的一些具有關(guān)聯(lián)的思考的現(xiàn)代性,這種認(rèn)識(shí)即是當(dāng)時(shí)的前瞻性,更是那個(gè)時(shí)段上比較前衛(wèi)的精神訴求。
“東方主義”是一個(gè)死結(jié)
朱:《靈光系列》體現(xiàn)了民國(guó)以來(lái)中國(guó)的一種東方主義的思維軌跡,作為對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)的回應(yīng)。我最近發(fā)現(xiàn)不僅是繪畫(huà)實(shí)踐,理論實(shí)踐也是這樣的。因?yàn)槲易罱?0 世紀(jì)二三十年代一些美學(xué)家,像朱光潛、宗白華等等,他們當(dāng)時(shí)其實(shí)就是用西方的一些現(xiàn)代美學(xué)的視野重新看中國(guó)古代的畫(huà)論,看中國(guó)古代的一些哲學(xué)中的論述或者是古代文學(xué)理論和繪畫(huà)理論,從里邊總結(jié)出一套我們中國(guó)人獨(dú)有的美學(xué)概念。比如說(shuō)關(guān)于“六法”,包括中國(guó)人強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的形體、線條,線條要有古法。整個(gè)思維方式要尋找中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)里面獨(dú)有而西方?jīng)]有的,這個(gè)其實(shí)算是一種“東方主義”,它先不管在中國(guó)是否有普遍性,先強(qiáng)調(diào)它的獨(dú)有性。其實(shí)過(guò)度強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)的獨(dú)有性和曾經(jīng)的歷史高度,就會(huì)忽略了一種現(xiàn)代性和世界性的追求,這個(gè)思維一直延續(xù)到80年代,我覺(jué)得到現(xiàn)在好多人仍沒(méi)有改變。
張:的確這個(gè)問(wèn)題至今很多人還沒(méi)有明白。但你說(shuō)的這一點(diǎn)與《靈光系列》還是有距離和不同,“靈光”的表達(dá)其共性大于差異性,因“靈光”宇宙意識(shí)的共性,早在90 年代的歐美展覽中就受到普遍關(guān)注,并大多藏于西方。
朱:這是一個(gè)廣義的文化民族主義,所有與現(xiàn)代的、世界性的東西都被西方人做過(guò),我們只好強(qiáng)調(diào)使我們自豪的那部分東西。我覺(jué)得你當(dāng)時(shí)能夠放棄這種既有中國(guó)特質(zhì)的又關(guān)聯(lián)中西的圖像,或者如你所說(shuō)新東方主義的圖像,你是怎么考慮的?你既然放棄了毛筆,為什么不放棄宣紙呢?
張:放下毛筆的原因是要放下筆墨已有的形式和規(guī)范,而直接進(jìn)入表達(dá)的需要。棄筆不僅僅是一種對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí),更是表達(dá)的必須。放棄筆的同時(shí)也是因?yàn)閷?duì)宣紙有了新的認(rèn)識(shí),也因?yàn)橹赣”磉_(dá)與宣紙有著無(wú)法替代的關(guān)聯(lián),宣紙是指印表達(dá)的必須媒介,而不僅僅是文化上的關(guān)系。因此,在某種程度上我所思考的不僅僅是水墨的文化概念,現(xiàn)代性也好,當(dāng)代藝術(shù)也罷,你要在視覺(jué)的前提下通過(guò)形式、通過(guò)媒介來(lái)呈現(xiàn)你的思想認(rèn)識(shí)。
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