藝術(shù)品保養(yǎng)：油畫保存與修復(fù)專業(yè)人才匱乏

人員配備不足也是相當(dāng)突出的問題，即便是有專業(yè)人員配備的美術(shù)館，也不過一兩人，對保護修復(fù)這個全面細致的工作而言，顯然是不夠的。

油畫作為外來畫種傳入國內(nèi)的時間并不長，從20世紀(jì)初最早的留學(xué)熱潮算起，油畫的引進不過百余年歷史，在修復(fù)方面自然主要借鑒西方的理論和技術(shù)。由于國畫修復(fù)傳承有序，歷史悠久，所以自成體系，油畫修復(fù)作為一個外來技術(shù)目前在國內(nèi)并未與國畫修復(fù)融合在一起，按照統(tǒng)一的修復(fù)理論操作，暫時在系統(tǒng)之外。而在國外，修復(fù)通常不是按畫種來劃分的，而是按照藝術(shù)品的材質(zhì)來劃分，如紙本類、有機類、金屬類等。

據(jù)記載，在歐洲最早的修復(fù)可以追溯到羅馬時期，這項工作主要是修整戰(zhàn)爭中受損的大理石雕像和金銀器皿，執(zhí)掌修復(fù)工作的多是畫匠或者手工藝者。第一件被完整記錄下來的修復(fù)案例是科波·迪·馬柯瓦多(Coppo di Marcovaldo)的圣母像，宗教追隨者在1200年底對其進行上色，當(dāng)然這里的修復(fù)還未像今天這樣科學(xué)系統(tǒng)，修復(fù)者大多帶有虔誠的宗教信仰。663多年后，現(xiàn)代科學(xué)修復(fù)基礎(chǔ)理論奠基者切薩萊·布蘭迪(Cesare Brandi)(羅馬ISCR文物保護修復(fù)高等研究院第一任院長)出版了《修復(fù)理論》，該書收錄了布蘭迪從業(yè)30多年的文物保護修復(fù)心得與經(jīng)驗。在這600多年里曾出現(xiàn)過許多理論，其中不乏針鋒相對的理論，如瑟克·薩路德提出，修復(fù)后的作品不應(yīng)區(qū)分出補色與原色，修復(fù)的地方表面應(yīng)當(dāng)與原作沒有區(qū)別，與卡瓦路·卡塞萊主張的盡量避免添筆潤色，以便保留可識別的缺損部分的觀點大相徑庭。

如今業(yè)界所共識的修復(fù)三原則可逆性、兼容性、可辨識性，正是出自布蘭迪修復(fù)理論中所提到的材料的三個特性。“可逆性”要求在修復(fù)的過程中所采取的任何措施都是可以逆施的，可使作品恢復(fù)至修復(fù)前的狀態(tài)，也稱作可去除性原則；“兼容性”指的是對材料的選擇一定要與原作材料能夠匹配，盡可能相似，避免因材料間的差異而帶來新的問題；“可辨識性”是針對缺失部分的補全修復(fù)提出的，補全部分應(yīng)當(dāng)與原作整體保持和諧，色調(diào)保持一致，但也應(yīng)注意要區(qū)別于原作。不管是哪個國家的修復(fù)師在工作中都默默遵守著這三個原則，這種現(xiàn)代修復(fù)理論也沖擊著國內(nèi)國畫修復(fù)體系，在采訪中，鄧峰還結(jié)合這三原則向記者分析了，正確的國畫修復(fù)也是符合該國際標(biāo)準(zhǔn)的。

中國油畫百余年的歷史濃縮了西方幾百年油畫發(fā)展的歷程，并且有著很強的本土性，上世紀(jì)留學(xué)國外的藝術(shù)家們分別學(xué)習(xí)了不同國家的油畫技術(shù)，既有日本化的油畫，也有歐洲的油畫。再加上這些藝術(shù)家在出國前多經(jīng)受過國畫訓(xùn)練，不少人帶有將油畫與中國畫融合的情節(jié)，或許從畫法上并非嚴(yán)格按照西方油畫的步驟來操作的，僅從這一時期的油畫來看，作品的風(fēng)格就非常的多樣。另外，國內(nèi)的藝術(shù)家對材料的要求算不上講究，再加上受條件所限也很難買到好材料，所以不管是顏料還是畫布的選擇都非常的隨意，趕上困難時期，隨便找個麻布袋當(dāng)畫布是很普遍的現(xiàn)象。所以國內(nèi)油畫發(fā)展的歷程是非常復(fù)雜的，在修復(fù)工作的開展過程中弄清不同時期、不同藝術(shù)家的風(fēng)格、畫法、所使用的材料等基本問題，這對修復(fù)來說是設(shè)置了難題，不過目前這塊工作還是空白。一方面是由于意識上的不重視，另一方面國內(nèi)修復(fù)領(lǐng)域人才匱乏，工作在修復(fù)崗位上的人員非常少。

目前國內(nèi)從事油畫修復(fù)工作的從業(yè)者多是在國外學(xué)習(xí)修復(fù)專業(yè)的海歸人士，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館油畫修復(fù)師俆研就是從俄羅斯列賓美院修復(fù)專業(yè)學(xué)成歸來的，他告訴記者，目前國內(nèi)油畫修復(fù)教育師資力量還很薄弱，相較于國外已經(jīng)設(shè)立了幾十年的學(xué)科，差距還是相當(dāng)大，這也是聘用油畫修復(fù)師的美術(shù)館大多選擇有國外專業(yè)學(xué)習(xí)背景人士的主要原因。

在油畫修復(fù)領(lǐng)域，廣東美術(shù)館是走在全國前列的，1999年，廣東美術(shù)學(xué)院成立了材料技法修復(fù)研究室，研究室成立后便為廣東美術(shù)館進行藏品修復(fù)，2002年10月28日廣東美術(shù)館就舉辦了全國首個油畫修復(fù)展?，F(xiàn)任館長羅一平曾在接受本刊記者采訪時表示，廣東美術(shù)館非常注重修復(fù)工作的開展，定期將館內(nèi)修復(fù)部門的館員送出去學(xué)習(xí)。即便如此，在人員配備上，與國外美術(shù)館還相去甚遠。2009年王璜生[微博]上任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，他把在廣東美術(shù)館積累的許多經(jīng)驗帶了過來，其中就包括對修復(fù)的重視。2010年央美美術(shù)館修復(fù)工作室成立，1年后就舉辦了首個館藏修復(fù)展——一個規(guī)模不大，但反響不錯的普及性修復(fù)展。

現(xiàn)在在國內(nèi)的博物館、美術(shù)館內(nèi)，油畫修復(fù)仍是空白的不在少數(shù)，尤其是那些有年頭的機構(gòu)，越是成立時間越晚的美術(shù)館，越是按照國際化標(biāo)準(zhǔn)來打造，在人員設(shè)置方面也更為合理。最財大氣粗的私人美術(shù)館——龍美術(shù)館也專門聘請了留學(xué)英國歸來的修復(fù)專業(yè)人士執(zhí)掌美術(shù)館的修復(fù)工作，因為畢竟他們的藏品保存狀況并不是很好，修復(fù)工作顯得尤為重要。

人員配備不足也是相當(dāng)突出的問題，即便是有專業(yè)人員配備的美術(shù)館，也不過一兩人，對保護修復(fù)這個全面細致的工作而言，顯然是不夠的，像泰特美術(shù)館(Tate Modern)這樣從事保護修復(fù)相關(guān)工作的員工甚至可以達到五六十人。小戴是一名留學(xué)英國學(xué)習(xí)藝術(shù)品預(yù)防性保護的畢業(yè)生，即預(yù)防作品受到損害，降低被修復(fù)的概率。她曾在國外的美術(shù)館負(fù)責(zé)預(yù)防性保護的相關(guān)部門內(nèi)實習(xí)，這里的每一個人都是某一專項的專家，他們會將有可能危害到作品的所有風(fēng)險細分。負(fù)責(zé)病蟲害的人員就專門研究病蟲害，他了解當(dāng)?shù)氐南x子有哪些種類，不同的蟲子都愛啃食什么東西，產(chǎn)卵期在那個季度，這些蟲子會出現(xiàn)在自己博物館的哪個廳，哪個位置木頭比較多，絲織品比較多，這些信息都要了如指掌。

工作人員會針對博物館情況進行評估，將試紙分布在館內(nèi)，定期檢測分析，并記錄好分析報告，提出相應(yīng)解決方案。除此之外該部門還有專門負(fù)責(zé)灰塵防護的、溫濕度控制的、燈光檢測的等等，這些工作人員都自詡為科學(xué)家。小戴在實習(xí)期跟隨一位老師負(fù)責(zé)溫濕度的監(jiān)控，該館采用的是實時監(jiān)控系統(tǒng)，監(jiān)控人員的電腦上可以隨時了解到全館的溫濕度情況，一旦有哪里超標(biāo)，系統(tǒng)便會發(fā)出警報，將有工作人員立即去現(xiàn)場勘查。小戴告訴記者，他們部門所有的檢測數(shù)據(jù)都是公開的，所有美術(shù)館的工作人員都可以登錄到館內(nèi)的檢測系統(tǒng)內(nèi)，查看自己所需要的信息，包括館內(nèi)的安保人員。當(dāng)然，修復(fù)師在修復(fù)工作開始前也會要求預(yù)防保護部門提供該作品保存環(huán)境的各項數(shù)據(jù)，以判斷受損原因，對癥下藥。

可見國際上對于預(yù)防性保護的重視不亞于修復(fù)本身，而修復(fù)的最終目的也是為了保護。而目前國內(nèi)各文博機構(gòu)保護修復(fù)部門的人員配備的情況就像一家醫(yī)院只有一兩名醫(yī)生，他們需要醫(yī)治所有的病情，無論從精力上，還是專業(yè)程度上顯然都是不夠的。這種局面也不可能一下子就改變，目前只能是相關(guān)的從業(yè)者在一點點的從手頭的事情做起，徐研表示，就目前人員的情況，每個機構(gòu)或者每個美術(shù)館選擇自己工作的側(cè)重點，可能不久會形成各自的專長，將全國的資源進行整合，國內(nèi)油畫修復(fù)的面貌就會大有改觀。