虛實(shí)的變化之象：中國(guó)藝術(shù)形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化之道

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當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的根本問(wèn)題，已經(jīng)從對(duì)西方“技術(shù)”的學(xué)習(xí)以及自身傳統(tǒng)文化技術(shù)的傳承，穿越對(duì)西方現(xiàn)代主義“藝術(shù)”的模仿與學(xué)習(xí)，走向道術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的層面上了，無(wú)論是西方的轉(zhuǎn)化之道，還是中國(guó)文化內(nèi)在的轉(zhuǎn)化之道，這個(gè)相互的轉(zhuǎn)化，是中國(guó)藝術(shù)未來(lái)努力的方向。

因此，關(guān)鍵的是明確中國(guó)文化的轉(zhuǎn)化之道。我們已經(jīng)從一個(gè)差異的時(shí)代，走向一個(gè)混雜的時(shí)代。但我們還得尊重歷史的差異，中國(guó)文化就其歷史而言，與西方文化的根本差異何在?明確這一點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)下處于混亂的中國(guó)藝術(shù)有著方向性的指明。從先秦軸心時(shí)代開(kāi)始的第一個(gè)開(kāi)端和突破上就體現(xiàn)出來(lái)了，在天命沒(méi)落之后，不再有對(duì)上帝或者天命的信仰，而是反倒相信天命無(wú)常與變化無(wú)常，順應(yīng)這個(gè)變化反而成為唯一存活的機(jī)會(huì)。因此，如果有著中國(guó)式信仰，那是對(duì)變化無(wú)常的信仰，以及對(duì)這個(gè)變化的順應(yīng)，乃至于讓變化一直保持為變化;如果有著中國(guó)式藝術(shù)，或者中國(guó)藝術(shù)能夠給出自己原創(chuàng)的貢獻(xiàn)，那應(yīng)該讓這個(gè)無(wú)常的變化有著新的藝術(shù)形式語(yǔ)言。

一方面，既不可能走向一個(gè)對(duì)變化的解決——從而追求永恒的不變，也不可能走向?qū)ψ兓囊?guī)則化，而是：面對(duì)變化而順應(yīng)變化，在變化中保持變化，肯定變化中會(huì)出現(xiàn)某種規(guī)則——但又讓這些規(guī)則繼續(xù)保持變化，卻并沒(méi)有——“規(guī)則變化的規(guī)則”，即并沒(méi)有“元規(guī)則”(meta-rule，meta-law)，因此，不可能走向超越的宗教信仰。但另一方面，人類自身是需要規(guī)則與法則的，人類總是需要某種治理的秩序，因此，中國(guó)哲學(xué)家們，尤其是莊子，就認(rèn)為不可能以人世間的任何法則或者制度，以及人性的任何規(guī)定來(lái)為社會(huì)制定秩序，也不可能訴諸于某個(gè)超越的上帝以及化身行為，哪怕是通過(guò)獻(xiàn)祭犧牲也不可能建立永恒的秩序，而只能順應(yīng)變化，而最能啟示變化的，不是人類與人性，當(dāng)然也不是人造物，而是“自然”，是自然化的自然，并非自然界的那個(gè)自然，也非物理學(xué)對(duì)象的自然界。

變化是無(wú)常的，自然的瞬間災(zāi)變是無(wú)常的，無(wú)規(guī)則的，不是自然規(guī)則，而是自然啟發(fā)的瞬間變化，比如煙云的無(wú)形式變化，而且要壓縮或者純粹面對(duì)瞬間變化的微妙性，賦予其節(jié)奏，讓這個(gè)節(jié)奏繼續(xù)保持變化。面對(duì)變化，還要順應(yīng)變化，“道”即是“化”。在順應(yīng)變化中，中國(guó)文化傳統(tǒng)是通過(guò)書(shū)寫(xiě)性或者銘寫(xiě)來(lái)回應(yīng)。而變化則是一直要變化的，不可能不變化。儘管變成什么樣，其實(shí)很難說(shuō)有好壞之別。但是反復(fù)的銘刻也許暗示了某種可能的蹤跡，但也僅僅是可能性的。順應(yīng)變化的變化還要繼續(xù)保持變化，而并沒(méi)有變化的規(guī)則!這是變化的微妙性與時(shí)機(jī)性：面對(duì)無(wú)常變化，要與之相應(yīng)，必須與之保持變化，而變化是無(wú)常的，因此，變化的方式也是異常微妙的。

這個(gè)變化無(wú)常，無(wú)常之常，常之無(wú)常，體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)上，就是水墨的流動(dòng)性與生成性，看似隨意卻需要精微的控制，但這個(gè)控制卻又要是無(wú)意與隨意的，這是通過(guò)留出空白或余地——來(lái)形成“不畫(huà)之畫(huà)”的無(wú)為敞開(kāi)性。而落實(shí)在藝術(shù)語(yǔ)言上，就是“無(wú)形之形”，“形之無(wú)形”，要把握如此的變化，中國(guó)文化形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與處理方式，這就是虛虛實(shí)實(shí)或?qū)崒?shí)虛虛的“虛象”，看似是意象，其實(shí)是在“似與不似之間”有著不斷變化的虛象，而且讓混沌的渾化一直作為背景，因?yàn)樽兓療o(wú)常是混沌背景的癥候。

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一方面是保持變化，試圖尋找變化的規(guī)則，這也是藝術(shù)中出現(xiàn)的風(fēng)格與時(shí)代特征;另一方面，對(duì)于個(gè)體而言，則是要變化這個(gè)規(guī)則，每一次書(shū)寫(xiě)都不同，而且?guī)胱约簩?duì)字體的想象，漢文字書(shū)寫(xiě)的可塑性(plasticity)特到充分體現(xiàn)，這就是為什么中國(guó)文化很好地連接了——變化的規(guī)則與規(guī)則的變化，而還不可能走向“元規(guī)則”，如同康德在第三批判(《判斷力批判》)中僅僅承認(rèn)藝術(shù)的反思性的判斷力，就是因?yàn)橹挥刑厥?，而并沒(méi)有現(xiàn)存地一般性規(guī)則，這也是中國(guó)文化為什么在政治及其批判上顯得薄弱，因?yàn)榭偸亲非髠€(gè)體性的變化。而在水墨繪畫(huà)中，也是如此，山水畫(huà)并非對(duì)自然山川的寫(xiě)實(shí)，而是走向?qū)熢谱兓臋C(jī)妙的捕獲，追求滿紙煙云的氣韻生動(dòng)，一直保持氣化與空無(wú)化的可能性，也是對(duì)變化的無(wú)限肯定。

但這也出現(xiàn)了問(wèn)題，當(dāng)中國(guó)文化在20 世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程之后，一方面是肯定變化、追求變化;但另一方面則是不得不接受西方對(duì)秩序或者理性，乃至于元規(guī)則的普遍性;而且還是西方的普遍性原則。這樣，要么讓中國(guó)文化失去了變化的可塑性與余地，要么對(duì)西方化的接納也在求變中陷入困境(是尊重普遍性而不變，還是也要變化這個(gè)不變的普遍性規(guī)則?)，如果一切都要變化，就顯然

并沒(méi)有什么普遍性與元規(guī)則，那么，西方的自由與民主如何具有不變的普遍性與可適用性?如果一切都必須變化，那如何變化?傳統(tǒng)的變化方式還可用嗎?新的變化是否因?yàn)榕c西方文化相關(guān)之后，不再僅僅是變化(becoming，changing)，而是變異(alteration)了?

因此，藝術(shù)將扮演重要的角色，即藝術(shù)是最為追求變化的，還有什么比20 世紀(jì)西方藝術(shù)如此追求變化的?在藝術(shù)領(lǐng)域的印象派到立體派，從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，從達(dá)達(dá)主義到美國(guó)的政治波普，從形式抽象到抽象表現(xiàn)主義再到極簡(jiǎn)主義，藝術(shù)走向停頓(似乎“怎么做都不可以!”)，此外，還伴隨杜尚的現(xiàn)存品之非藝術(shù)的藝術(shù)，讓“怎么做都可以”成為主流，影響了沃霍爾與博伊斯。因此，西方文化也面對(duì)著一個(gè)兩難：怎么做都可以——怎么做都不可以!也是藝術(shù)的變化是無(wú)常的，藝術(shù)必須有著內(nèi)在變化的可能性，儘管是不可能性!西方現(xiàn)代主義似乎一直無(wú)法結(jié)合塞尚的純粹藝術(shù)與杜尚的非藝術(shù)的藝術(shù)，這難道不是藝術(shù)的規(guī)則與反常的無(wú)法并存?

正是在這個(gè)意義上，中國(guó)文化面對(duì)規(guī)則以及變化的方式，可以重新啟發(fā)我們思考變化與變異的新的可能性，而且中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)充分進(jìn)入了西方藝術(shù)整個(gè)現(xiàn)代性的語(yǔ)境，無(wú)論是模仿還是複製，我們已經(jīng)基本上走完了一個(gè)晚生現(xiàn)代化的基本過(guò)程，而現(xiàn)在，則是中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始充分利用自己的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式，面對(duì)前面所言的規(guī)則與反常的悖論關(guān)係，重新利用“變化的規(guī)則與規(guī)則的變化”二者內(nèi)在相關(guān)的方式，面對(duì)西方這個(gè)他者，在變異自身的同時(shí)，生成為一種新的“無(wú)常之?！钡霓D(zhuǎn)換方式，生成出一種新的活化的方式，或者在自然性的活化上，結(jié)合物質(zhì)之技術(shù)性，肯定藝術(shù)的變化，以及無(wú)形之形的張力，再次相互轉(zhuǎn)化。

其實(shí)藝術(shù)難道不是從根本上一直處于“無(wú)常之?！被颉盁o(wú)形之形”之中嗎?如果藝術(shù)有著規(guī)則，那就僅僅是模仿了，不會(huì)有著創(chuàng)新了;如果藝術(shù)完全失去了規(guī)則，那就成為虛無(wú)主義的游戲，超越了藝術(shù)的邊界了;西方一直在二者之間搖擺。混雜現(xiàn)代性之中的中國(guó)藝術(shù)當(dāng)然也可能陷入這個(gè)命運(yùn)，因此要喚醒自然的轉(zhuǎn)化，即“自然”是最為啟發(fā)變化性的，因?yàn)樽匀槐旧砭褪亲兓?，而且是豐富的變化，世上沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉，自然自身在結(jié)構(gòu)的複製性與變化的豐富性之間啟示了無(wú)常之常，但需要在藝術(shù)的創(chuàng)作中更為奇妙地連接，中國(guó)水墨藝術(shù)的精神，就是此無(wú)常之常的體現(xiàn)，水性與墨性，紙性與筆性的關(guān)係，在接受西方的材質(zhì)感受方式之后，“無(wú)常之?！睂⒊蔀橐环N藝術(shù)之新的可能性，而這次展覽的中國(guó)藝術(shù)家將對(duì)這個(gè)方面做出自己的貢獻(xiàn)!

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如果我們回到形式性語(yǔ)言的建構(gòu)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以及理論可以貢獻(xiàn)出什么樣的形式(form)與形象(figure)語(yǔ)言?這必然涉及到“形”與“象”的問(wèn)題，如同中國(guó)思想以“象(image)”來(lái)面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，如果我們概括性地思考西方現(xiàn)代藝術(shù)史，我們就可以看到西方“形象”變形的一個(gè)演變脈絡(luò)：即，從“具象”寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)(representation image of concrete realism)到表現(xiàn)主義的局部變形(expressionism image)，再?gòu)谋憩F(xiàn)主義到圖形表(diagrams)的總體變形，發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義(abstract expressionism)對(duì)不可見(jiàn)之可見(jiàn)性的模糊表達(dá)，進(jìn)一步則發(fā)展為純粹抽象(pure absolute abstract)的不可見(jiàn)的純粹形式化，最后直接以實(shí)物來(lái)呈現(xiàn)抽象形式，從而走向極簡(jiǎn)主義藝術(shù)。其實(shí)，它們都是以“象”來(lái)變化的，無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)傳統(tǒng)文化也是以“象”作為自己文藝?yán)碚撍伎嫉幕驹~彙，從先秦的易象，到漢代的氣象，再到后來(lái)的心象與意境的意象。只是面對(duì)西方的整套現(xiàn)代主義的圖像語(yǔ)彙，我們?cè)撊绾涡纬芍袊?guó)藝術(shù)的語(yǔ)彙?這一次展覽的藝術(shù)家作品，將帶給我們一些思考的機(jī)會(huì)。

那就要從前面所言的混沌以及無(wú)常的變化出發(fā)，一直保持渾化的可能性，但是，要形成某種“象”，還得從“虛實(shí)”關(guān)係出發(fā)，不能僅僅從西方的具象與抽象(可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性的張力)出發(fā)，儘管我們已經(jīng)學(xué)習(xí)了這個(gè)張力，而且不可能拋棄現(xiàn)代主義精神，而是要更為深入，即以混沌為背景，不可去除混沌，但這個(gè)渾化的保持在虛實(shí)之間游弋，即“虛虛實(shí)實(shí)”與“實(shí)實(shí)虛虛”之間，并沒(méi)有明確界限，但是又要在虛實(shí)之間滑動(dòng)，不走向具象的寫(xiě)實(shí)塑造——這會(huì)陷入技術(shù)的圈套，也不走向抽象的觀念與虛無(wú)——這會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，因此，重新激活中國(guó)傳統(tǒng)虛實(shí)的想象力至為重要。中國(guó)傳統(tǒng)的虛與實(shí)是帶有一種虛化的，夢(mèng)幻的，虛薄化的景象，實(shí)體不是寫(xiě)實(shí)，不是一個(gè)真的實(shí)體也不是一種具象，而是一種真切的實(shí)情或?qū)嵕埃@個(gè)實(shí)景與自然的氣息相通，如此的“實(shí)”是自然材質(zhì)上的一種很微妙變化上的實(shí)，不是西方具體的有明目的，客觀與對(duì)象化的那個(gè)實(shí)，所以在虛和實(shí)模糊邊界的變化要保持一種巧妙的過(guò)渡，讓虛與實(shí)可以相互轉(zhuǎn)化，在邊界上晃動(dòng)，以及在空間上壓縮，看起來(lái)像夢(mèng)幻，但其實(shí)有著實(shí)景實(shí)情的表達(dá)，形成一個(gè)交錯(cuò)的花邊，在這樣一個(gè)交錯(cuò)里面，把虛與實(shí)處理得異常微妙。讓形體都處于虛實(shí)變化的中介或中間狀態(tài)上，即一方面看起來(lái)如此現(xiàn)實(shí)，但另一方面又好似虛化的，形體被簡(jiǎn)化，或者讓事物或材質(zhì)處于半滲透狀態(tài)，彼此可以相互變化，處于明暗之間，虛實(shí)之間，讓形體處于變化之中，而且空間也是在真實(shí)與虛擬之間，經(jīng)過(guò)模糊化或虛化處理，帶來(lái)了一種視覺(jué)上獨(dú)特的虛像。

在這次的展覽中，我們看到了這種努力的各種可能性：

第一個(gè)方向是從西方的形式塑造而來(lái)，因?yàn)榈袼苁俏鞣缴疃人茉斓捏w現(xiàn)，但在中國(guó)藝術(shù)家這里，通過(guò)加入中國(guó)人對(duì)文字的可塑性的想象，加入自然性的材質(zhì)感受，融入中國(guó)文化的自然的變化性，來(lái)轉(zhuǎn)化西方過(guò)于堅(jiān)固的形式語(yǔ)言。

第二個(gè)方向則是從自然性的渾化與活化出發(fā)，以中國(guó)文化的不同變化之“象”，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)不同的“象”進(jìn)行活化與轉(zhuǎn)化，已經(jīng)形成不同于西方現(xiàn)代主義的各種圖像建構(gòu)與想象模式了。

第三個(gè)方向則是中國(guó)水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，也是參照西方現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的象形，但是卻有著虛實(shí)關(guān)係的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。

（作者：夏可君，1969 年生，武漢大學(xué)哲學(xué)博士，曾留學(xué)于德國(guó)弗萊堡大學(xué)和法國(guó)斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系，現(xiàn)任教于中國(guó)人民大學(xué)人文學(xué)院。）