“八五新潮”后期的“新學院派”
[中藝網(wǎng) 發(fā)布時間:
2013-07-30]
“八五新潮” 對長期以來藝術(shù)政治化、工具化和實用化的猛烈反叛,它所倡導的新藝術(shù)觀念和新藝術(shù)形式,使中國的藝術(shù)發(fā)展改變了軌跡,形成了新的美術(shù)面貌與格局。而“新學院派”又是在“八五新潮”的后期,對“八五新潮”的檢討和反思,與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術(shù)學院對整個“八五新潮”的貢獻。
假如說少年時就跟海派畫家王小廔學畫,上美院后又隨陸儼少等老先生學習傳統(tǒng)山水畫,加深了我對傳統(tǒng)筆墨的理解,那么“八五新潮”帶來的卻是繪畫觀念上的沖擊。1980年前國內(nèi)藝術(shù)受到外來影響都非常有限,隨著國門打開西學又漸,大家對外來事物都懷有好奇與嘗試的欲望,無論哪國的藝術(shù),只要是與中國傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣,都成了大家特別是年輕人嘗試的對象。
“八五新潮” 不是一個繪畫流派,而是一場思想解放運動,并影響著當代美術(shù)的發(fā)展;是對長期以來藝術(shù)政治化、工具化和實用化的猛烈反叛,它所倡導的新藝術(shù)觀念和新藝術(shù)形式,使中國的藝術(shù)發(fā)展改變了軌跡,形成了新的美術(shù)面貌與格局。對當時浙江美術(shù)學院的油畫、版畫、國畫等各個科系影響很大,對畫家的藝術(shù)個性、藝術(shù)變革、藝術(shù)思想的積聚與改變都是全方位的,對那個年代美術(shù)院校的師生產(chǎn)生了深刻的影響,如今在他們的作品中都有著當年的藝術(shù)印痕,如在谷文達、卓鶴君等老師的作品中都有明顯的呈現(xiàn)。我那時就讀浙江美術(shù)學院山水畫專業(yè)本科三年級,雖身陷其中還不知道“八五新潮”的深刻意義。
由于“八五新潮”前后的求新求變學術(shù)大環(huán)境,浙江美術(shù)學院國畫系還于1985年,專門聘請臺灣畫家劉國松進行為期兩周的水墨畫授課,當時還不叫實驗水墨,現(xiàn)在想起來當時浙江美術(shù)學院的藝術(shù)變革氛圍在國內(nèi)走在了前面。劉國松在教學中筆墨談得比較少,大概不在他的主要藝術(shù)構(gòu)造里面,更多的是在玻璃、木板桌子上或水中運用水、油、墨、色等通過沖、印產(chǎn)生的偶然效果,進行水墨特殊效果的演示與實驗,然后根據(jù)畫面效果運用傳統(tǒng)的國畫技法加以整理,形成不以毛筆表現(xiàn)為主的偶然肌理效果占多數(shù)的畫面形式。他以抽象語言,用水墨特殊效果形成似山非山、似水非水的圖像,表現(xiàn)他那獨有的宇宙印象系列作品,對國畫系師生的繪畫觀念有相當大的沖擊,讓我認識到墨不僅僅是渲染、疊加、濃淡的概念,還可以在大面積不同材料之下形成不同肌理效果的綜合運用,擴大了對墨象的認知與表現(xiàn)方法,豐富了墨法語言,開闊了繪畫思維。我在畢業(yè)創(chuàng)作《徐霞客之夢》中間接地運用了這些技法,這些不同于以往的繪畫經(jīng)驗激發(fā)了那個年代年輕藝術(shù)家們潛在的抽象意識,在非用筆所做出的“墨象”中感受到了水墨的不同意趣,對“墨象”的認識播下了種子,并在后來的博士畢業(yè)論文《墨道新論》中進行了更全面更深入的論述。
“八五新潮”前后,谷文達就接觸了許多西方藝術(shù),閱讀西方的薩特、尼采、瓦格納等人的藝術(shù)哲學書籍及西方藝術(shù)雜志,以西方文化哲學思想為指導,用古典的繪畫語言為符號,進行意象作品的實踐。在那種氛圍的影響下,到了三年級的時候再讓我們?nèi)ギ嫻诺淅L畫顯得有些不愿意,大家都想用自己學到的傳統(tǒng)語言與“意會”到的形式,創(chuàng)作一些符合自己意象的作品,但不能說是顛覆、取代原來的傳統(tǒng)語言。
在那么短短幾年內(nèi),中國大地上產(chǎn)生了最前衛(wèi)、最革命、最激進、最新穎、最多樣的精彩紛呈的藝術(shù)形式,后來統(tǒng)稱為“八五新潮”?,F(xiàn)在去回望那個年代,更多是文化精神的思考和對那個時期藝術(shù)家單純熱情的懷念,來紀念那個漸行漸遠的火熱的年代。
作為參與者去思考“八五新潮”對于中國畫的意義,并不像那個年代那樣用一種反叛與激情就能夠取代,因為任何不同的思想和語言都只能是有限地部分地吸收,但它擴大了我們對水墨語言運用的自由度,讓我們的思想得到解放??墒?,在這么短的時間內(nèi),急劇接受那么多的藝術(shù)思潮,來不及消化與體驗,必然帶來草創(chuàng)的、含有雜質(zhì)的、不成熟的藝術(shù)表現(xiàn)方式。如當時大家普遍認為藝術(shù)就是強調(diào)形式感,只要不同于古人的形式就是好,追求視覺沖擊力,產(chǎn)生許多形式偏頗、魚目混珠的藝術(shù)現(xiàn)象。特別是“文革”的斷層,傳統(tǒng)繪畫的缺失,使我們對藝術(shù)的判斷還不夠豐滿與成熟,許多人都迷失了方向。藝術(shù)不僅僅是形式感的隨意安排,也不是方法與形式上變革,還要有法度的存在,還包含著中國畫特有的筆墨、審美等優(yōu)秀的傳統(tǒng)因素。
正因為如此,1987年畢業(yè)留校任教后,我一方面感受著“八五新潮”帶來的新思想,它給我打開了另一扇藝術(shù)大門,認識到藝術(shù)的多樣性,使我的認知更加完整與理性,并走出陳陳相因、以古為徒的境地;另一方面不斷把它和古典繪畫進行比較,感受著古老藝術(shù)中優(yōu)秀的藝術(shù)語言,面對那時許多藝術(shù)創(chuàng)作陷于表面狂熱,徒存藝術(shù)外殼,脫離了千年沉淀下來的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式,簡單模仿,草率創(chuàng)作,使作品顯得粗疏、單薄、蒼白,導致中國畫本體的缺失。特別是美院四年本科階段通過傳統(tǒng)繪畫古典美的熏陶,感受到古典繪畫的優(yōu)美法則,但在外觀形式上又嘗試著極力與古人拉開距離。正是這一對繼承與創(chuàng)新的矛盾,此長彼消,讓我們走了一些彎路,但話題本身也是擺在每一個從事繪畫藝術(shù)者面前一個永恒的命題。只有認清和掌握傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)規(guī)律,取其精華,為我而用,才能走出一條既有繼承又有發(fā)展的新路子。
那個年齡,雖然對什么是新學院派的觀念很模糊,也沒有明顯的學術(shù)主張,但我們不缺對藝術(shù)的甄別與反思的能力。
“八五新潮”后出現(xiàn)在浙江美術(shù)學院的“新學院派”,最初的發(fā)起人有國畫系的我、張捷和油畫系的金甲鎮(zhèn)。當時,我們對“八五新潮”后期,藝術(shù)界一味求新求怪的勢頭有不同的看法,特別是中國畫有些走偏了,這樣下去誰都可以畫,藝術(shù)顯得相當?shù)臏\薄與隨意,萌生了對古典繪畫的依戀和對技術(shù)含量的追求,很自然形成了對“八五新潮”之后我們的繪畫藝術(shù)應(yīng)該怎么走的反思。針對學院派是以古典保守技術(shù)與傳統(tǒng)手法為支撐的特點,我們提出要做“新學院派”,打破傳統(tǒng)藝術(shù)的外觀與結(jié)構(gòu)的制約,又不拋棄或遠離傳統(tǒng)繪畫的核心與本原,形成新形式、新結(jié)構(gòu)的既有古典的筆墨技術(shù)又有新形式美的“新學院派”的繪畫方式。今天看來,這樣無意識的選擇,暗合了儒家的“中庸之道”,即以一種正確性的原則為潛意識,具有思辨性與和諧性。
“新學院派”于1989年秋在美院陳列館舉辦第一次畫展,由我們?nèi)私M稿,在師生中選擇既有古典筆墨,又有新形式的作品,共有20多位藝術(shù)家參加,國畫系的師生有王作均、張捷、王贊、胡壽榮、顧震巖、彭小沖、田源、鄭力等;油畫系的有許江、徐芒耀、楊參軍、單增、井士劍、常青、朱衛(wèi)東、商亞東、韓宇光;版畫的有:楊勁松、鄔繼德、張遠帆、徐放、馮緒民,另外還有馮遠、孫保國等。我有七八幅作品參展,有潑墨、彩墨、塊面構(gòu)成等不同的創(chuàng)作形式,外觀比較新穎。當時,宋忠元、黃發(fā)榜等老師主張在傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上進行藝術(shù)探索,支持“新學院派”的藝術(shù)主張。
展覽在浙江美術(shù)學院陳列館舉行,早上八點半由我主持開幕式,舉行了簡短的儀式,開幕式后還舉行了由版畫系研究生楊勁松主持的“新學院派”研討會,參加研討的除了參展畫家,還有南京來的理論家陳孝信先生等。由楊勁松進行了整理與總結(jié),并在當時引領(lǐng)美術(shù)思潮的刊物《江蘇畫刊》進行“新學院派”的專題報道。之后楊勁松在北京《中國美術(shù)報》上有關(guān) “新學院派”的通信和理論家孫振華的評論,更是帶來全國性的影響,成為“八五新潮”的重要組成部分。
當時,美院與社會上的藝術(shù)家看了畫展后都有這樣的共識:覺得“八五新潮”藝術(shù)創(chuàng)作有些走過了、走野了,“新學院派”正是在這個恰當?shù)臅r間出現(xiàn),其主張繪畫創(chuàng)作不能沒有傳承,要在作品中反映傳統(tǒng)筆墨精髓,讓筆墨自身規(guī)律傳承下去,離開筆墨談國畫就是空談,不能與傳統(tǒng)割裂開來,但又要恰當?shù)匚胀鈦硭囆g(shù)形式,達到東西方藝術(shù)的融合。在這點上和當年潘天壽先生提出繪畫的發(fā)展要“不做笨子孫,不做洋奴隸”一脈相承。因為任何極端的藝術(shù)表現(xiàn)都顯得單薄,經(jīng)不起時間的考驗,藝術(shù)要做到思維與視覺上的豐滿。
“八五新潮”是“文革”后伴隨改革開放,在藝術(shù)上對中國長期封閉的社會現(xiàn)實的一次反撥,與歷史上無數(shù)藝術(shù)思潮一樣,是對特殊社會環(huán)境的又一次文化表露,雖然無法與傳統(tǒng)巨人所創(chuàng)造的歷史相匹配,但它呈現(xiàn)出一種特殊的認知與變革的勇敢,具有革命性、反叛性和突發(fā)性的。它不在技術(shù)而在思想與認識,具有特殊的歷史意義。而“新學院派”又是在“八五新潮”的后期,對“八五新潮”的檢討和反思,與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術(shù)學院對整個“八五新潮”的貢獻。
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