展覽名稱：《激 變——新敘事性精神繪畫展》

參展藝術(shù)家：（按中文姓氏筆畫排序）
于瀛、王覺、蘇梓寒、劉偉、劉朝輝、孫黎、阿波、張渡、張學(xué)海、張海鷹、張郁蔥、張建俊、郎小杞、周金華、賀敏、趙麗軍、栗子、徐春麗、郭培俊、董軒嘉

策展人：江 銘

開幕時間：初定于2013年7月27日下午三點
展覽時間：2013年7月27日至8月27日

展覽地點：北京當(dāng)代藝術(shù)館（北京通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)大興莊500號）

展覽評述：

激 變
——新敘事性精神繪畫展展覽說明

文/江 銘

第一次有關(guān)新敘事性的展覽是今年4月28日在北京白廟藝兵空間的那一次。我組織那次展覽的目的在于批評目前中國當(dāng)代藝術(shù)的架上繪畫試驗中過多的抽象化傾向，這種抽象化意味著一種趣味化、民俗化、裝飾化的傾向。目前中國處于一個現(xiàn)實問題遠遠重于藝術(shù)語言問題的過渡歷史中，重提作品的敘事性、象征性以及隱喻性有著重要現(xiàn)實人文價值。那些純抽象化的作品、由于過度強調(diào)風(fēng)格化、語言化在現(xiàn)實的批判性上明顯地表現(xiàn)得蒼白無力。已經(jīng)淪為中產(chǎn)階級情趣的裝飾物，在被販賣的交易中成為獲取商業(yè)利益的籌碼。其作品自詡的語言價值不過是其逃避現(xiàn)實矛盾以及問題的借口。

回到敘述性以及象征性，不僅針對中國現(xiàn)階段的文化藝術(shù)發(fā)展具有象征性意義，而且對于當(dāng)下具有現(xiàn)實意義。作品可以有多元化的解讀與闡釋，但仍需能夠被指認出一些與我們現(xiàn)實人文相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，才能夠說明其與現(xiàn)實性的關(guān)系。特別是在中國這樣一個現(xiàn)實性問題遠遠大于形式審美的當(dāng)下。

我在這里所強調(diào)的敘事性，不僅僅是指作品的語言，也不是畫面所描述的場景，我所指的現(xiàn)實性實際上是一種現(xiàn)實主義的立場。這種現(xiàn)實主義是立足于對現(xiàn)實的反思、批評與質(zhì)疑的一種人文態(tài)度。只有這些東西在一幅作品中呈現(xiàn)出來，才是我所選擇的對象。而這種現(xiàn)實性的態(tài)度必須對應(yīng)當(dāng)下的社會問題、人們普遍性的生存感受、精神狀態(tài)、倫理狀況等等，才能夠準(zhǔn)確地對應(yīng)其文化的判斷。這是特別應(yīng)該關(guān)注的，也是我們目前很多走向語言、形式實驗的藝術(shù)家的誤區(qū)。

中國美術(shù)的歷史一直有著強大的敘事性傳統(tǒng)，自先秦時期至20世紀(jì)80年代之前一直如此。這種敘事性不僅有著自身的邏輯系統(tǒng)，而且形成了自己特殊的審美需求。19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)力量在自身的文化體系中延續(xù)性地演變。形成了以文人繪畫為審美的敘事性傳統(tǒng)，在視覺上介乎于：似象非象之間的模糊空間感受。從人物、山水到花鳥都以這種似與非似最終作為審美的最高境界。而其中的敘事性隱藏在模糊的意境之中，其指向往往透視出作者的個人情趣、品位以及理想。而十九世紀(jì)之后，由于民族戰(zhàn)爭的影響以及西方外來思想的介入，中國文化審美的趨向日益具有了中和的特質(zhì)。一方面有傳統(tǒng)的脈絡(luò)，一方面吸取了西方古典主義的語言。而新中國建立之后又形成了更為強大的傳統(tǒng)：毛澤東的文藝路線，這種文藝的審美仍然建立在以敘事性為線索的形式樣式上，在作品的指向性上則是樹立新形象，其內(nèi)容反映的都是為“新階級”的專政服務(wù)。到20世紀(jì)80年代中期之后，文藝的方向重新轉(zhuǎn)向，西方文化藝術(shù)的大量傳播，使得此前的兩大體系，即傳統(tǒng)文化體系以及毛澤東文藝體系都全面受到?jīng)_擊。而西方文藝系統(tǒng)的多元化使得中國的文藝系統(tǒng)的改變過于草率與匆忙。在短短的二、三十年的時間里面，中國的藝術(shù)家將西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)二百年的歷史中所演化的各類形式都“山寨化”了，并且無所不用其極！特別是20世紀(jì)90年代以來，行為、裝置、影像、抽象、新表現(xiàn)等等泛濫。而這種改變?nèi)匀灰郧皟纱髠鹘y(tǒng)作為其素材。這便形成了今日中國當(dāng)代藝術(shù)的邊緣體系與新的語境傳統(tǒng)。

世界當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)來源于歐洲的敘事性繪畫的龐大系統(tǒng)，從文藝復(fù)興以來，一直到抽象主義出現(xiàn)，敘事性一直是歐洲美術(shù)發(fā)展的主流。無論是宗教繪畫、巴洛克肖像畫、新古典主義、浪漫主義、法國寫實派、印象派、后期印象派、立體派等等，潮流一個接著一個，但是其作品內(nèi)容上的敘事性主流始終沒有改變，其作品的形式變化仍然是為作品的隱喻型、象征性、所指性所規(guī)范。形而上若沒有形而下作為其支撐，則必然成為無本之木，無根之草，變成工藝與擺設(shè)。再精致完美的武器，總是使用它用來作戰(zhàn)的。若只是制造了強大的武器放進玻璃櫥柜，則不需要去研究了，只需制造一個假的外殼就能達到?？墒钱?dāng)現(xiàn)實的殘酷性降臨時，假的武器能起什么作用呢？

藝術(shù)是時代人文、歷史的反應(yīng)，這種反應(yīng)不是僅僅指記錄，而是指它自身所具有的思想性的功能，在現(xiàn)實的敲擊下，本能作出的反彈，是心靈對現(xiàn)實的不完滿性作出的對抗。正如?？滤f：“藝術(shù)作品與瘋癲共同誕生與變成現(xiàn)實的時刻，也就是世界開始發(fā)現(xiàn)自己受到那個藝術(shù)作品的指責(zé)，并對那個作品的性質(zhì)富有責(zé)任的時候。”①一件藝術(shù)作品它所呈現(xiàn)出來若沒有對世界產(chǎn)生任何的指責(zé)，而不能夠使得世界在它的面前感覺到自身的不完善與欠缺，那么這樣的作品有什么意義呢？世界的美好是本來就設(shè)定好了的，大自然的平衡本來就是宇宙的法則。而人的世界是破壞這種平衡與和諧的主謀，藝術(shù)作品首先應(yīng)該是針對人的現(xiàn)實性的。現(xiàn)實主義的批判意義正在于此，敘事性作品的現(xiàn)實性也正在于此。

新敘事性系列展覽選擇一系列與現(xiàn)實主義傾向有關(guān)的作品，做一個系列的活動，意在重提喻意性、現(xiàn)實性、當(dāng)下性，反對形式主義、抽象之風(fēng)、符號性繪畫。這是我所策劃這一個主題的宗旨與目的。

注①：引自米歇爾·?？隆动偘d與文明》

作品闡述：

于瀛的作品在觀念化的場景中營造了寓言性的圖像，而我們感受到的則是不可預(yù)測和沒有希望的的未來。

王覺的作品在現(xiàn)實與超驗的世界建筑了橋梁，通過這座神秘的橋梁我們看到只有使人不斷疼痛的東西才不會被忘記。每當(dāng)人類在歷史上留下印記的時候，就會發(fā)生流血、酷刑和犧牲。

蘇梓寒的作品通過破壞性的唯美的畫面，表達了當(dāng)代社會無處不在的對人的權(quán)利與尊嚴(yán)的傷害，這種傷害是強權(quán)的表征。

劉偉的作品通過人物形象與自然或人造景觀的超現(xiàn)實的融合，暗喻了人類發(fā)展模式與自然法則的對抗，這種對抗性暴露了人類的野蠻與瘋狂。

劉朝輝的作品像一株小草一樣以他最簡單最單調(diào)最軟弱的語言方式在圖像中重新將城市與工業(yè)“文明”從精神上給排除掉了。

孫黎的作品將觀念隱藏于景觀與環(huán)境之中，在一個對抗變得無效的社會中，只有隱喻是最好的選擇。

阿波的作品通過對自然界陰云密布場景的描述，向我們展現(xiàn)出宇宙超驗的能量，以及人在這種能量場中無足輕重的位置。這是對當(dāng)下人類瘋狂欲望的巨大諷刺。

張渡的作品通過白描的方法描述了當(dāng)下社會充滿欲望、色情、墮落、瘋狂的景象，這種景象是沒有希望的即時性的路向，它所造就的是神經(jīng)癥的人格和變態(tài)的世界。

張學(xué)海的作品是當(dāng)代社會沒有希望與出路的發(fā)展模式的隱喻性描述，在被社會所描述的充滿希望的新未來與新秩序的背面正是張學(xué)海的世界，這或許才是真實的東西。

張海鷹的作品當(dāng)下現(xiàn)實場景的表現(xiàn)性的敘述，諷喻性地批判了當(dāng)下權(quán)力制度將責(zé)任單向度地歸于受害者的無恥與冷酷。在權(quán)力的價值系統(tǒng)中，失意者、失敗者所選擇的生存方式所帶來的丟臉的危險應(yīng)該由自己完全承擔(dān)。

張郁蔥的作品似乎通過人茫然于混亂之中的穿行，是我們仿佛回憶起那些令我們憂心忡忡的夢和處境。那是一些短暫易逝、曇花一現(xiàn)的愛、憤怒或者懷疑，在這樣的夢中我們焦慮而不自知。

張建俊的作品是對于中國社會日益腐敗狀況的隱寓性闡述。如今的中國是對于奢侈浪費、聲色犬馬的上行下效，其最后結(jié)局只有一個，那就是革命還要吃掉自己的孩子。

郎小杞的那些具有場景的作品是對某些報紙新聞的重新敘述。郎小杞用她特有的表現(xiàn)手法，使得整個畫面?zhèn)鬟_出某種緊張、焦慮、嚴(yán)肅的感受，并深刻折射出了今日現(xiàn)實的種種問題。

周金華的畫面以一種全景俯視的角度展現(xiàn)了當(dāng)下生活的萬花筒，在錯亂、熱鬧的場景中是人們焦慮的生活、病態(tài)的競爭。在中國的歷史上還沒有一個時代像今天一樣對人的精神造成如此大的障礙，導(dǎo)致國人如此深刻的異化與畸變。

賀敏的作品營造了詭異神秘的場景，這種場景將現(xiàn)實的不滿、夢中的焦慮、情感的隔離、內(nèi)心的孤獨等等融合成為一種限制與壓抑。個人愿望與社會的要求之間的沖突并不必然導(dǎo)致神經(jīng)癥，但是卻會帶來實際的痛苦。

趙麗軍的作品明確的觀念性表達，直接指向了社會對人的傷害以及個人在社會規(guī)范之中無能為力的變異與退縮。

栗子的作品是人類對愛病態(tài)的需要無法達成而又必須自我肯定的心里焦慮。在現(xiàn)代社會光鮮的生活中，人的內(nèi)在的自我或可能卻是痛苦、厭煩、絕望的，她們選擇微信或圍脖的方式為改變現(xiàn)狀鼓掌叫好。

徐春麗的作品通過表現(xiàn)性的描述，借用父親的形象揭示了生命等待時間的失敗與無奈。并以此隱喻當(dāng)下社會老人政治的無望與絕望。在這樣的歷史中是我們幾代人都成為了茍且偷生的懦夫。

郭培俊的《夜行日記》運用表現(xiàn)主義的手法描述了傍晚出入于特殊娛樂場所的“小姐”們的生活狀態(tài)。我們同生存在一片國土上，當(dāng)她們出賣自我和尊嚴(yán)的時候，我們是否也應(yīng)該捫心自問：我在出賣什么？

董軒嘉的作品是童話與寓言的媾和。每當(dāng)人們對生命厭倦、對人生冷漠、對殘酷不再感到恥辱的時候，歷史便進入了最惡毒的時代。這樣的時代，靈魂也會感到無法證明的痛苦。