西方人眼中的中國藝術(shù)的發(fā)展史

對中國現(xiàn)代藝術(shù)的研究和鑒賞是非常晚近才開始的。1959年，當(dāng)我出版西方語言中的第一部研究此課題的專著時，西方同行們批評我為一個不值得嚴(yán)肅對待的課題浪費時間。那時，多年形成的西方偏見依然非常活躍。西方讀者欣賞國畫，即便他們并不完全理解它。不過他們很可能會說：“這好極了，但是中國人畫這種畫已經(jīng)上千年了，他們就沒有新東西嗎? ”然而，如果藝術(shù)家們當(dāng)真嘗試了點新東西，又因為“不是國畫”，或者，假若顯示出西方影響，又被視為僅僅“模仿西方”而遭到排斥。

事實是，歐美公眾幾乎沒有見過傳統(tǒng)國畫以外的中國繪畫，這是問題之一。在歐洲的中國藝術(shù)家，曾在蔡元培的積極鼓勵下，致力于1924年斯特拉斯堡的大型展覽和第二年在巴黎舉行的工藝美術(shù)品及工業(yè)產(chǎn)品國際博覽會。這兩次展覽中的中國展品，被歐洲媒體徹底忽視了。盡管上世紀(jì)30年代的巴黎，有少數(shù)幾位中國畫家和雕塑家，包括潘玉良、常玉和滑田友取得了某種個人成功，然而他們是例外，他們的作品在任何意義上都沒有被看作是中國的。西方公眾期待中國藝術(shù)家以中國風(fēng)格作畫。徐悲鴻和他的對手劉海粟，于上世紀(jì)30年代中期雙雙舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)展時，都小心翼翼地僅僅奉上國畫。與此同時，在他們把歐洲的展覽托付給國畫時，他們，以及最值得注意的林風(fēng)眠，都清醒地意識到那并不是中國藝術(shù)未來發(fā)展之所在。徐悲鴻尋求為學(xué)生奠定堅實的西畫媒介和技巧的基礎(chǔ)，而劉海粟自視為“中國的凡·高”。他們都以自己的方式，尋求將自己的中國畫素養(yǎng)與歐洲經(jīng)驗相結(jié)合。相比之下，嶺南派畫家努力將西方的寫實因素注入國畫，卻由于他們的西畫知識并非直接來自歐洲，而是來自日本的“二傳”而受到妨礙。

作為中國畫的三位關(guān)鍵性改革者之一的林風(fēng)眠，高瞻遠(yuǎn)矚，成就最著。這不僅因為他在歐洲對中西藝術(shù)進(jìn)行過極為深入細(xì)致的研究，而且因為他理解到，一旦中西藝術(shù)最終達(dá)成綜合，那絕不是一個不同技法相結(jié)合的問題，而是藝術(shù)家雙重經(jīng)驗內(nèi)心化之后的一種出之于自然和自發(fā)的自我表現(xiàn)的形式。中國現(xiàn)代藝術(shù)中較長一輩的幾位主要藝術(shù)家，如趙無極、吳冠中和朱德群都是林的學(xué)生，是不奇怪的。

但是時至今日，很少有西方藝術(shù)史評家能夠理解中國所發(fā)生的新的運(yùn)動的全部復(fù)雜性，避而不談更安全些。發(fā)表于上世紀(jì)60年代的兩部重要的中國繪畫史——其一是編入精裝版《中國的藝術(shù)與建筑》 (The Art and Architecture of China)一書中的勞倫斯·?？寺?Laurence Sickman)的文章，其二是高居翰(James Cahill)的《中國繪畫》 (Chinese Painting) ，二者均止筆于乾隆年間的揚(yáng)州八怪，似乎自18世紀(jì)以后，中國藝術(shù)中從未產(chǎn)生過任何有意思的東西。即便是我自己那本出版于1961年的《中國藝術(shù)概論》 (Introduction to Chinese Art) ，也僅在題為“1644年至今”的最后一章中提及中國現(xiàn)代藝術(shù)。

是什么造成西方對于中國藝術(shù)態(tài)度的重大轉(zhuǎn)變?在毛澤東時代，當(dāng)蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義作為范本時，西方批評家和觀眾對于那一類藝術(shù)缺乏熱情，而美國則禁止博物館、畫商和收藏家接觸中華人民共和國的藝術(shù)。只有少數(shù)歐洲私人收藏家，著名的如盧加諾的弗蘭科·范諾蒂(Franco Vannotti) 、蘇黎世的查爾斯·德雷諾瓦茲(Charles Drenowatz)和布拉格的阿諾·舒勒(Arno Schüller) ，他們維持著西方對于中國當(dāng)代繪畫的興趣。但無論如何，他們的興趣依然非傳統(tǒng)國畫莫屬。

與此同時，60年代中期的臺灣和香港，藝術(shù)卻有了重要的發(fā)展。臺灣的劉國松和他的“五月畫會”，香港的呂壽琨以及“元道畫會”和“中元畫會”的成員，都對抽象表現(xiàn)主義的挑戰(zhàn)進(jìn)行了回應(yīng)，他們擺脫傳統(tǒng)國畫的束縛，開始以一種現(xiàn)代西方人能夠?qū)υ挼娘L(fēng)格作畫。

甚至即使西方批評家認(rèn)為這一運(yùn)動是弗蘭茲·克萊因(Franz Kline) 、杰克遜·波洛克(Jas kson Pollock)和薩姆·弗朗西斯(Sam Francis)的藝術(shù)刺激的結(jié)果，他們也堅信中國的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動是植根于中國書法的

規(guī)則的，有它自己的合理性。就在此時，西方人開始嚴(yán)肅地看待中國的當(dāng)代藝術(shù)了。這一被喚醒的興趣所導(dǎo)致的結(jié)果之一，是面向公眾的西方畫廊為80年代中國大陸當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展做好了心理準(zhǔn)備。

有三種因素導(dǎo)致了這樣的結(jié)果：對政治束縛的擺脫(即便是反復(fù)無常的和無法預(yù)測的) ;中國藝術(shù)家對于30年來無法接近的西方全部藝術(shù)傳統(tǒng)的同時發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn);中國藝術(shù)家對于本民族的上溯到遠(yuǎn)古時代的文化傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)。由于藝術(shù)家們對所有這些影響的努力吸收和融會貫通，終于創(chuàng)作出既屬于當(dāng)代多元，又在本質(zhì)上是中國的新的類型的藝術(shù)。到90年代他們開始加入國際展覽，如圣保羅雙年展和威尼斯雙年展，并與西方藝術(shù)家平等相處。這或許部分地由于西方觀眾如今能夠接受國際前衛(wèi)藝術(shù)中的中國作品了，他們對于中國當(dāng)代藝術(shù)的多種表現(xiàn)樣式變得更有接受力了。

最近10年中，歐美舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)家的展覽一直在快速增長，與此同時，西方的幾所大學(xué)都開設(shè)了這一專業(yè)，選擇20世紀(jì)中國美術(shù)作為碩士和博士論文題目的研究生數(shù)量在增加，為研究這一課題提供資料的專著和學(xué)術(shù)論文也在不斷增加。

我們不得不問的問題是：中國學(xué)者和藝術(shù)家如何看待西方為理解中國藝術(shù)所做的努力?作為局外人，無論怎樣好意，都不可避免地缺乏任何受過教育的中國讀者所具有的那種天然的有關(guān)中國文化、歷史和藝術(shù)的知識，讀者必定會注意到其中的許多錯誤。但是我相信，來自彼種文明的作者，所寫的論述此種文明的藝術(shù)的書，也自有它們的價值。因為它們可以使讀者看到自家藝術(shù)在他人看來如何，于是以新的眼光去審視。在我們更加全球化的文化中，這無疑是件好事。