“發(fā)明抽象，1910－1925”

藝術(shù)史上再沒什么像抽象藝術(shù)這樣擁有眾多的起源神話了。它的情節(jié)設(shè)置無懈可擊——令人心醉的烏托邦敘事、通過藝術(shù)開啟的革命性新開端——而且如今這個故事的地位越來越穩(wěn)固，因為其中牽涉的大部分人和事都已屬于遙遠的過去：畢竟，抽象藝術(shù)已有一百多年歷史了。為紀念抽象藝術(shù)一個多世紀以來發(fā)展軌跡的大型展覽“發(fā)明抽象，1910—1925”同樣沒有脫離上述敘事，不過這次細節(jié)更豐富，考慮更周全，同時更加貼近我們所處的時代以及當前的文化焦慮（大部分起源神話都有此作用）。策展人利亞•迪克曼（Leah Dickerman）追蹤了分布于歐美各大城市的起始性“連接點”，勾勒出一幅復(fù)雜的社會網(wǎng)絡(luò)。本次展覽的風(fēng)格類似迪克曼之前在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）跟人聯(lián)合策劃并大獲成功的達達展（2006）和包豪斯展（2009）（深色展墻，作品掛得很密），以此消除這些經(jīng)典之作伴隨的神圣感。盡管“發(fā)明抽象”獲得了大量國際借展作品，但全部展品里有四分之一來自MoMA自己的館藏。

問題就在這兒。抽象藝術(shù)的身世之謎難以破解，但幾乎與其同樣重要的另一個起源神話則跟MoMA自身在抽象藝術(shù)史中扮演的角色息息相關(guān)，這方面最具代表性的事件要數(shù)1936年由 MoMA第一任館長小阿爾弗雷德•巴爾（Alfred H. Barr Jr.）策劃的展覽“立體主義與抽象藝術(shù)”。因此，本次展覽標題中所用的“發(fā)明”一詞就不僅指20世紀頭20年藝術(shù)實踐的第一波創(chuàng)新浪潮，同時也指偉大的綜合分類大師巴爾在范疇分類上的發(fā)明（這樣說有些夸張，但不失真實）。鑒于當今的學(xué)術(shù)要求，我們也許會期望MoMA能將自身的歷史角色也納入考察范圍。在內(nèi)容豐富、覆蓋面廣泛的展覽畫冊里，有兩篇文章涉及到這個話題，并公開了不少新的文獻資料。但有時我們又不得不問：這到底是一場有關(guān)抽象藝術(shù)形成的展覽，還是有關(guān)MoMA形成的展覽？當然，兩者都是，但這種雙重性阻礙了人們將抽象藝術(shù)作為更大的理論問題及持續(xù)的歷史工程進行重新思考。

首先，盡管社會網(wǎng)絡(luò)這一概念在地理上覆蓋面廣泛，而且乍看似乎要將抽象藝術(shù)奮力拉入當今時代，但平行連接和批評分析彼此重疊的軌跡往往極大地限制了可提出問題的范圍?！鞍l(fā)明抽象”的開場部分很難不讓人感覺是對巴爾1936年展覽的修正性回應(yīng)，尤其是梳理參展藝術(shù)家相互聯(lián)系的那張占據(jù)整面墻壁的介紹性圖表，相當于重畫了巴爾著名的分類圖。我們在展覽上看到的第一幅畫——畢加索的單幅作品——不僅等于暗示立體主義是一切的起點，同時也建立起一種從立體主義到抽象藝術(shù)的強有力的合法化敘事。緊隨其后的是作為新生視覺語言的關(guān)鍵發(fā)起人之一——康定斯基。盡管抽象藝術(shù)的共時性網(wǎng)絡(luò)為展覽提供了一種有力的組織模式，但這些互相競爭的象征性起源之間卻缺少協(xié)調(diào)，展覽也無力解決時間上到底誰先誰后的問題。

下一站是巴黎：在有關(guān)抽象藝術(shù)誕生的故事里，巴黎應(yīng)該算是高潮部分之一。在這里，我們看到在現(xiàn)代城市帶來的色彩快感中不斷探索的德勞內(nèi)夫婦—羅伯特•德勞內(nèi)（Robert Delaunay）和索尼婭•德勞內(nèi)（Sonia Delaunay），以及同樣醉心于城市機械化景觀的費爾南德•萊熱（Fernand Léger）和弗朗西斯•皮卡比亞（Francis Picabia）。除了索尼婭•德勞內(nèi)以外，上述所有藝術(shù)家都在原來巴爾的圖表里占據(jù)著重要位置。但是再度肯定巴黎作為一個重要文化據(jù)點的地位還有一些更明確的效果。 羅伯特•德勞內(nèi)的俄耳甫斯主義（Orphism）植根于現(xiàn)代性中令人暈眩的視覺效果，同時正如他的后期作品所示，這跟其他地方出現(xiàn)的那些更加系統(tǒng)化或關(guān)系化的抽象形式截然不同，就像抽象畫在萊熱的創(chuàng)作生涯中也只是一個生動但十分短暫的階段。將巴黎定位成俄耳甫斯主義大本營的做法直接引出了一條明顯帶有地方色彩的線索，使得諸如斯坦頓•麥克唐納•賴特（Stanton Macdonald-Wright）這種不受巴爾認可（巴爾的國際主義精神里同樣充滿了對地方主義的焦慮）的同時代畫家到本次展覽上突然變成抽象藝術(shù)形成過程中的關(guān)鍵人物。這個具體的起源神話除了明顯偏向美國以外，也沒能為理解抽象藝術(shù)的核心內(nèi)容做好充足的準備。正如我們所知道的，在歐洲部分地區(qū)，尤其是在蒙德里安、風(fēng)格派（De Stijl）、卡西米爾•馬列維奇和其他俄國畫家，以及被嚴重低估的波蘭藝術(shù)家史特里澤敏斯基（ Władysław Strzemiński）和卡塔琪娜•科布蘿（Katarzyna Kobro）的作品中，抽象藝術(shù)越來越被理論化為一種新的秩序（和反秩序）體系。

當然，我所說的抽象藝術(shù)的核心內(nèi)容并非鐵板一塊，本次展覽也很好地展示了這一點。如果信仰一種形式的通用語言已不再可能，那么更為緊迫的問題就是如何找到一種關(guān)系模式將現(xiàn)有的差異匯集到一起。這一點在掛滿馬列維奇作品的那面展墻上體現(xiàn)得最為充分。馬列維奇的繪畫在彼此緊密聯(lián)系的同時，又似乎要超出自身設(shè)定的體系。作為首批提出將藝術(shù)視為一個系統(tǒng)的理論家之一，馬列維奇建構(gòu)的并不是某種合理的或技術(shù)性的理論，而是選擇（用大量隱喻）描述了一種行動與能量的復(fù)雜經(jīng)濟學(xué)，藝術(shù)作品在他那里仿佛是神經(jīng)系統(tǒng)的一部分。這些自我區(qū)別的形式策略迫使我們從完全不同于機械美學(xué)的角度去考察這些抽象幾何圖形（長久以來，談到抽象藝術(shù)就必然要提機械美學(xué)，而且以立體主義和未來主義為起點的發(fā)展敘述令這種說法受到了過多關(guān)注）。如果立體主義標志著再現(xiàn)式繪畫的嚴重危機，那么它必然從屬于一場更為深遠的意義體系的巨大變動——這場變動開始打破了傳統(tǒng)對立領(lǐng)域（比如：理性與非理性，有生命與無生命，政治與純粹，有機與機械）之間的界線。

從當代視角來看，現(xiàn)在我們需要全力關(guān)注的是第一撥抽象藝術(shù)所包含的復(fù)雜政治與精神指涉——哪怕是因為目前有關(guān)抽象藝術(shù)起源的主流說法遠不足以解釋其后來的發(fā)展方向，我們也應(yīng)該這樣做。最早的環(huán)球旅行者——能言善辯的埃爾•利西斯基（El Lissitzky）的《Prouns》系列也許最容易被技術(shù)理性的主流闡釋話語吸收，不過如今該系列要求我們改變過去的觀看角度，將其中的互動視為觸覺性的表面。在本次展覽上，利西斯基的作品似乎提出了一種精準的觸覺（而非視覺）體系：圖紙上的手繪草稿以及閃亮的錫箔紙仿佛捕捉的是其自身未來性的印跡與倒影。它們催生的物質(zhì)世界是對質(zhì)感與時間性的高度濃縮。蘇菲·陶柏－阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）的刺繡畫則對抽象藝術(shù)的界線提出了質(zhì)疑，所用手法是陶柏－阿爾普最擅長的手工藝和紡織品設(shè)計；但遺憾的是，展覽起始部分并未給這組作品做出很好的鋪墊。同樣，我們還將看到斯洛·莫霍里－納吉（László Moholy-Nagy）把他所謂的“電話圖片”（在本次展覽上，觀眾將有機會看到全部三個標準尺寸的訂單）委托給一家瓷釉廠生產(chǎn)。問題的關(guān)鍵不在于哪種幾何圖案成了抽象繪畫的主流，而在于抽象藝術(shù)誕生不到十年時間，一系列不斷變化的形式構(gòu)造就能找到如此豐富多樣的物質(zhì)支撐體。

在許多方面，這些不穩(wěn)定的界線和邊界是本次展覽最有意思的組成元素。但無論策展人多么想把抽象藝術(shù)呈現(xiàn)為一種跨媒體現(xiàn)象，繪畫仍是這個領(lǐng)域的重中之重。盡管“發(fā)明抽象”吸納了許多其他領(lǐng)域的作品，尤其是舞蹈領(lǐng)域，比如魯?shù)婪颉し丁?拉班（Rudolf von Laban）記錄人體運動的系列圖紙以及瑪麗•魏格曼（Mary Wigman）為舞蹈編排繪制的草圖，但繪畫的中心地位并未真正改變（在這方面也許還比不上巴爾那次展覽，當時巴爾呈現(xiàn)的作品媒介囊括了繪畫、攝影、電影、設(shè)計、印刷和建筑）。但迪克曼的展覽（尤其是畫冊）的確將抽象藝術(shù)的歷史起源牢牢地放在了不斷變化的圖像世界里，而沒有（像此類展覽過去通常的做法那樣）選擇用一種超自然和精神的神秘領(lǐng)域作為其誕生語境。將抽象藝術(shù)從其自身中解放，并使其從形成抽象藝術(shù)的部分早期啟示性言辭中擺脫出來——這一點始終都至關(guān)重要。不過，雖然扔掉布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）和她的神智學(xué)并不是什么壞事，我們也必須小心不要因此忽略了抽象藝術(shù)里荒謬和過度的部分，無論其表現(xiàn)為何——如何才能既不落入形而上學(xué)的陷阱，同時又保留其強度？

作為全球新興現(xiàn)代主義的一部分，抽象藝術(shù)在上個世紀一直處于變化成形過程中。有關(guān)繪畫的傳統(tǒng)歷史敘述受后來抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性姿態(tài)束縛，往往遮蔽了其原本靈活善變的多樣形態(tài)，但這種多樣形態(tài)并不能被完全壓制，就像我們在這次“發(fā)明抽象”展上看到的一樣。如此復(fù)雜和涉及面廣泛的一系列問題也許不可避免地會在我們心中留下疑惑：從美學(xué)、政治和倫理角度來看，在抽象藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式中，到底什么才曾經(jīng)或正在產(chǎn)生重要意義？我們不應(yīng)忘記，從一開始，無論在其內(nèi)部陣營還是外部世界，抽象藝術(shù)都始終是爭論的主題和對象。社會網(wǎng)絡(luò)也許能有效追蹤分散于世界各地的藝術(shù)中心和物質(zhì)實踐之間的多重聯(lián)系和流動，卻無法有效顯示截然不同的意識形態(tài)差異、內(nèi)部對抗以及系統(tǒng)斷裂；也同樣無法表現(xiàn)抽象藝術(shù)里那些獨特、曖昧或僅僅是虛構(gòu)出來的主人公。特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）的達達替身I. K. Bonset曾在2006年的達達展覽上亮相，但在這次抽象藝術(shù)起源的回顧展上卻明顯缺席。如果布拉瓦茨基夫人能保持隱身，那么也許我們應(yīng)該把Bonset重新請回來。

布萊奧尼•費爾（Briony Fer）系倫敦大學(xué)學(xué)院藝術(shù)史系教授。