新水墨之路:從現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨

　　關(guān)于現(xiàn)代水墨畫的定義

　　正像“五四”以來每當(dāng)政治上發(fā)生重大變化，都會引起水墨畫改革的大討論、大變化一樣，中國進入改革開放的歷史時期，再度引起了水墨畫界對這個敏感話題的討論。由于在特定的文化背景里，經(jīng)濟與科學(xué)的現(xiàn)代化成了全社會關(guān)注的中心。因此，很長時間，“現(xiàn)代性”便成了相當(dāng)多水墨畫家都堅持的一個基本理念。而所謂水墨畫轉(zhuǎn)型的事實正是以建設(shè)現(xiàn)代社會和呼喚現(xiàn)代思想為前提的。

　　不過，并非所有贊成改革的水墨畫家，在具體改革的方案上如出一轍。從1979年到90年代中期水墨畫發(fā)展的整體情況來看，占主流的方法一直是：立足傳統(tǒng)水墨畫〔1〕和寫實水墨畫〔2〕的藝術(shù)框架，對水墨畫的某些屬性，包括構(gòu)成、造型、設(shè)色及入畫標準等進行現(xiàn)代化改造，這就使絕大多數(shù)水墨畫，如新山水畫、新花鳥畫、新人物畫在新時期以后，無論在文化內(nèi)涵上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都明顯不同于傳統(tǒng)水墨畫及改革開放前的寫實水墨畫，具有鮮明的時代特征。這一類水墨畫就是我所說的主流水墨，其廣泛地出現(xiàn)在由各級美協(xié)與畫院—也就是官方藝術(shù)機構(gòu)舉辦的畫展上，在當(dāng)代水墨畫壇占有中心、主導(dǎo)的地位，需要專門的著作與文章去介紹、去研究。

　　相對而言，還有一類水墨畫則處于比較邊緣的地位，這一類水墨畫不僅完全超越了傳統(tǒng)水墨畫及寫實水墨畫的藝術(shù)框架，形成了相對獨立的藝術(shù)體系，而且在很大程度上參照的是西方現(xiàn)代藝術(shù)，其結(jié)果徹底打破了固有的文化秩序，導(dǎo)致了本土畫種的分裂。它就被我界定為現(xiàn)代水墨。現(xiàn)代水墨又被人稱為實驗水墨?，F(xiàn)有的資料表明，實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王璜生[微博]在編輯1993年第2期《廣東美術(shù)家—現(xiàn)代水墨專輯》時提出。盡管在該刊的序言中，編者并沒有就現(xiàn)代水墨的內(nèi)涵進行十分明確的說明，但從此本刊物介紹的十多位藝術(shù)家的作品來看，我們并不難發(fā)現(xiàn)，在編者那里，實驗水墨絕不是特指某一類型或風(fēng)格的水墨畫，而是泛指一切在當(dāng)時處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。最能說明問題的是，不僅表現(xiàn)水墨的代表李孝萱、王彥萍與抽象水墨的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風(fēng)格加以歸類的水墨畫家—如田黎明、黃一翰的作品也被納入其中。但后來有人將實驗水墨這一概念特指抽象水墨，這與最初的提法是有所出入的。站在今天的立場〔3〕上看，現(xiàn)代水墨很有些割裂優(yōu)秀傳統(tǒng)、數(shù)典忘祖的味道，但還原到具體的時空中，我們并不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)從事現(xiàn)代水墨畫探索的藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫表現(xiàn)規(guī)范，進而找到某種表達的突破口。實踐證明，他們一方面在西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作；一方面利用現(xiàn)代意識重新發(fā)掘了傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)代因子，而這一切對促進水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并為水墨畫創(chuàng)造全新的可能性，具有無可估量的作用。正因為這樣，現(xiàn)代水墨畫作為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)，已逐漸被人們接受，成了歷史的一部分，這個過程就像寫實水墨從產(chǎn)生到被接受、直至成為傳統(tǒng)的一部分一樣。最能說明問題的例子是，20世紀90年代中期以后，它開始出現(xiàn)在了從國家到地方各級藝術(shù)機構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)性大展中，學(xué)術(shù)成果也被廣泛借鑒。

　　現(xiàn)代水墨畫的尷尬處境

　　中國的現(xiàn)代水墨畫在很長的時間里，一直處在十分尷尬的位置上，雖然水墨畫界—包括贊成改革的水墨畫家將它明確劃在了“實驗”(當(dāng)代)藝術(shù)的圈子里，但中國的“實驗”藝術(shù)圈卻十分忽視它。在一系列介紹中國“實驗”藝術(shù)的大展中，現(xiàn)代水墨畫總是處在缺席地位便足以說明問題。為什么會造成這一局面呢？細想起來，關(guān)鍵還在于大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫家強調(diào)語言轉(zhuǎn)型的做法，實質(zhì)上還是在針對水墨畫的語言媒介提出問題，這與中國當(dāng)代藝術(shù)強調(diào)在當(dāng)代文化中尋找問題的做法顯然不太同步。批評家易英和黃專在1993年舉辦的“批評家年度提名展(水墨部分)”以后，都曾撰文批評過現(xiàn)有水墨實驗對當(dāng)代文化反映遲鈍的問題?！?〕我完全同意他們的看法，因為當(dāng)代水墨的根本出路還在于和當(dāng)代文化建立起更加對位的關(guān)系。不過，我又感到現(xiàn)代水墨畫與中國當(dāng)代藝術(shù)的不同步有著深刻的內(nèi)在原因，簡單地將兩者加以比較是不妥當(dāng)?shù)?。凡了解水墨畫歷史的人都知道，水墨畫不僅有著嚴格的陳式規(guī)范，還有著一整套完整的價值體系，它們是互為表里的。改革水墨畫的難度就在于，當(dāng)人們立足傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，極不容易進行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，更不容易有效借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內(nèi)略有調(diào)整與變革，反過來，當(dāng)人們試圖改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，水墨畫又容易失去賴以存在的支點，這種困難在從事當(dāng)代油畫的中國藝術(shù)家那里根本不存在。〔5〕因此現(xiàn)代水墨畫家面臨兩種選擇：其一，立足固有的支點，對符號、圖式、構(gòu)成進行改革；其二，偏離固有的支點，轉(zhuǎn)而尋找新的支點和出路。正是基于以上考慮，我們對現(xiàn)代水墨畫在現(xiàn)階段滯后于中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象深表理解。在我看來，現(xiàn)代水墨畫家們用十多年的時間，對一個古老的畫種進行解構(gòu)與重構(gòu)，肯定是必需的，其功不可沒。我們不應(yīng)該超越歷史、超越現(xiàn)實，以看待中國當(dāng)代油畫的方式去看待現(xiàn)代水墨畫，否則，我們將無法理解現(xiàn)代水墨畫所具有的現(xiàn)實意義及歷史意義，甚至將其簡單地劃入形式主義的范疇。

　　事實上，在取得語言轉(zhuǎn)型方面的某些成功后，已經(jīng)有不少現(xiàn)代水墨畫家開始了進入當(dāng)代文化的探索，關(guān)于這一點，我且留待后面再談。

　　表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)

　　由于傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式及藝術(shù)追求都較容易與西方表現(xiàn)主義對接，如強調(diào)用筆的自由、個性的表現(xiàn)、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在20世紀80年代中期便有一些藝術(shù)家通過借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來改造傳統(tǒng)水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時，　選用新的藝術(shù)符號及畫面構(gòu)成方式，　這樣，他們就為發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我找到了一種可行性辦法。表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)擴大了水墨畫的關(guān)注及表現(xiàn)范圍，為水墨畫帶來了一股清新的活力。批評家離陽認為表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨畫的致命敵手，從根基上動搖了傳統(tǒng)水墨畫的立腳點，的確很有見地?！?〕一般來說，表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內(nèi)在經(jīng)驗。表現(xiàn)水墨在20紀80年代中期較為突出的畫家是李世南與李津，前者在1985年舉辦的“湖北中國畫新作邀請展”上推出了《長安的思戀》、《南京大屠殺48周年祭》等作品。在這些作品中，畫家一反以往溫文爾雅的風(fēng)格特點，用粗重的筆墨、象征的符號、超現(xiàn)實的空間有效表達了內(nèi)在的孤獨感和悲劇感。后者的在名為《西藏組畫》的作品中明顯有著對于原始意味的追求。那人與動物的并列方式、粗重的線條及色彩、民間繪畫似的造型，都完全偏離了傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)趣味和標準，顯示出野性的力量和率真的氣息。這兩個藝術(shù)家后來都改變了創(chuàng)作方向，其原因與他們對水墨畫究竟如何走向現(xiàn)代的思考有關(guān)，需要放在另外的文章中去談。

　　到了20世紀90年代，表現(xiàn)水墨已形成相當(dāng)大的氣候，例如在1994年、1995年連續(xù)推出的“張力與實驗”展就推出了一大批很有成就的表現(xiàn)水墨畫家?！?〕相比較而言，李孝萱、王艷萍的作品更為令人矚目。這兩位藝術(shù)家都將個人感受、日常經(jīng)驗與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺，不過，前者更多揭示城市的異化景觀及城市人的焦慮心境，后者更多結(jié)合女性的生活感受，表達深層的內(nèi)心體驗。此外，他們在堅持筆墨性的同時，都對水墨畫的空間結(jié)構(gòu)、造型方式等作了具有現(xiàn)代感的改革。

　　需要指出，雖然表現(xiàn)水墨畫家在引用新的文化符號時都很強調(diào)線性結(jié)構(gòu)以及線本身的書法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫家的作品逐漸顯示出了由書法性向書寫性轉(zhuǎn)化的傾向。據(jù)我了解，在表現(xiàn)水墨畫家看來，為了畫面的整體效果與內(nèi)在情感的抒發(fā)，有時降低筆墨的獨立品格和超越傳統(tǒng)筆墨規(guī)范是必需的。這一點在藝術(shù)家武藝的早期作品中體現(xiàn)得非常明顯。當(dāng)時他常用破筆散毫作畫，所以他畫面上的線條便具有傳統(tǒng)線條所沒有的破碎美、含混美、重復(fù)美，而且十分自由宣暢，毫無造作之感。與武藝追求異曲同工的是，還有一些藝術(shù)家已經(jīng)在使用網(wǎng)狀線、禿筆線、方形線以及一些尚難以命名的線紋。他們畫中的線條都呈現(xiàn)出了一些新的審美特征?？磥?，從書寫性入手，水墨畫的線條領(lǐng)域還是一個需要繼續(xù)探索的領(lǐng)域，人們不應(yīng)把傳統(tǒng)的筆墨標準當(dāng)做評價當(dāng)代水墨畫優(yōu)劣的唯一標準。

　　開創(chuàng)色墨交混的新傳統(tǒng)

　　以上介紹的表現(xiàn)水墨畫家多遵循“水墨為上”的原則，其中有人即便用色，也沒有超越“色不礙墨、墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范。另有一些藝術(shù)家則不然。他們從表達當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗及內(nèi)在需要出發(fā)，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時，承繼林風(fēng)眠先生開創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色彩大規(guī)模地引入了水墨藝術(shù)之中。至20世紀90年代中期，在這方面取得比較突出成績的藝術(shù)家有海日汗、聶干因、朱振庚等。仔細比較以上藝術(shù)家的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們的圖式來源各不相同，如有的來自民間、有的來自敦煌、有的來自西方，風(fēng)格也不盡相同，但他們的共同特點是：解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)規(guī)范，使水墨與空白構(gòu)成的特殊關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了由點、線、面、色構(gòu)成的新關(guān)系。另外，在強調(diào)色墨交混的過程中，他們已在很大程度上改變了傳統(tǒng)水墨畫的一次性作畫方式、使畫面具有很強的厚重感和力度感。他們的藝術(shù)經(jīng)驗告訴我們，色彩大規(guī)模進入水墨畫，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構(gòu)成的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而為水墨畫贏得了一種新的可能性，其意義是深遠的。海日汗是一位蒙族藝術(shù)家，他作品中的圖像多與本人的生活體驗及民俗、宗教有關(guān)，具有很強的原始意味。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，他深受西方表現(xiàn)主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，其可取之處是：有效地保留了水墨畫的書寫性特征與材料特征，并形成了個人獨特的面貌。畫家聶干因的藝術(shù)符號多取自傳統(tǒng)戲曲，受美國藝術(shù)家德庫寧的啟示，他常常將戲曲符號打散，然后用大量的網(wǎng)狀線與連續(xù)性色墨塊加以重構(gòu)，作品的視覺沖擊力極強，也極耐看。聶干因作畫從不預(yù)先構(gòu)思，根據(jù)偶然效果決定新的作畫步驟，是他慣用的方法。

　　畫家田黎明的作品無疑很難劃在表現(xiàn)水墨一類，但他卻以大片團塊的色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成了一種光斑效果。他作畫以沒骨法為主，較少用線，是現(xiàn)代水墨畫中具有特殊意義的個案。田黎明的作品無論是表現(xiàn)村姑，還是表現(xiàn)古代文人，都著意突出人與自然的和諧以及一種寧靜安詳?shù)木辰?。這在十分浮躁的現(xiàn)代社會，是有著警示意義的。

　　標新立異的抽象水墨

　　傳統(tǒng)水墨畫講究用筆用墨，但因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆的要求。這也使得傳統(tǒng)水墨畫一向重視對線的運用，而忽視對墨塊的運用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達最突出貢獻就是：他雖然也強調(diào)對線的運用，但在同時，他還把墨與筆分離開來，當(dāng)做一種獨立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴大化使用。在“湖北新作邀請展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是達利的超現(xiàn)實主義。據(jù)他自己稱，他當(dāng)時是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。

　　谷文達的改革為水墨畫的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點，他給藝術(shù)家巨大的啟示性在于：水墨畫放棄了筆墨中心的入畫標準，將另有一番表現(xiàn)天地。我們看到：后來出現(xiàn)于畫壇的抽象水墨畫家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺沖擊力和現(xiàn)代意識的新藝術(shù)語言。這種語言強調(diào)對力量、速度、張力的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代展場及現(xiàn)代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構(gòu)成了“靈光”的形態(tài)圖式，后者以筆墨點線的碰撞構(gòu)成了一種宇宙時空感。藝術(shù)家石果走得還要遠一些，由于他喜愛將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統(tǒng)毛筆的筆法所不能達到的肌理效果，而且使得畫面空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結(jié)構(gòu)有三個來源：一是石魯?shù)臅ń鹗の?，二是趙無極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結(jié)構(gòu)。批評家黃專認為他作品具有“突進性的性質(zhì)”〔8〕。對以上藝術(shù)家，藝術(shù)界存在著褒貶不一的看法，有人認為他們拓展了水墨畫的表現(xiàn)方式，功不可沒；另有人則認為他們的作品雖有新意，但與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)失去了內(nèi)在的聯(lián)系，更多依賴于做效果的方式，而忽視了寫的傳統(tǒng)，不值得推廣。

　　當(dāng)然，也不是所有的抽象畫家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會等便努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在十分抽象的結(jié)構(gòu)中，但他們畫面中的筆墨已經(jīng)遠遠超越了傳統(tǒng)文人畫“筆情墨趣”，具有極大的表現(xiàn)性，如王川常常將八大的花鳥畫局部轉(zhuǎn)換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線條畫出具有禪意的畫面，倘若人們依然用傳統(tǒng)的欣賞方式去看他們的畫，肯定會處于失語狀態(tài)。

　　藝術(shù)家梁銓的藝術(shù)實驗顯然是抽象水墨中的一個特殊個案，因為他的作品更多是拼貼的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會與后工業(yè)社會的文化符號組裝在一起，以反映當(dāng)代中國多種文化共生的現(xiàn)實，而在近期，他更多將許多橫型紙條構(gòu)成畫面，而且以墨色為主。既用他獨有的話語方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個東方人的現(xiàn)代情懷。

　　當(dāng)代性的建構(gòu)

　　水墨畫如何進入當(dāng)代，現(xiàn)在還是一個值得爭論的問題。有一種觀點認為，現(xiàn)代水墨畫能夠完成語言上的重大轉(zhuǎn)換，這本身就是具有當(dāng)代性的表示。受其影響，一些現(xiàn)代水墨畫家的作品雖然越來越精致，卻日益走上了風(fēng)格主義的道路，加上與現(xiàn)實生活的疏離越來越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復(fù)的感覺。另一種觀點卻認為，當(dāng)代性并不限于風(fēng)格、語言、形式上的原創(chuàng)，還應(yīng)當(dāng)包括思想和精神的價值。具體地說，就是要用作品對歷史和現(xiàn)實的社會文化問題、對人的生存狀態(tài)進行深刻的反思。如果把反傳統(tǒng)、語言轉(zhuǎn)型以及內(nèi)在情感的宣泄當(dāng)做終極目標，而不把社會改革的大背景納入水墨畫改革的大背景，就會進入一種由現(xiàn)代主義“精英”觀念筑起的新封閉圈。人們不應(yīng)當(dāng)忘記，現(xiàn)代水墨畫在20世紀80年代興起之時，便融入了一個以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照和目標的運動，盡管在進入“后殖民”的國際文化語境中，有現(xiàn)代水墨畫家聲稱他們的藝術(shù)是體現(xiàn)民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術(shù)，但這并不能掩飾一些現(xiàn)代水墨畫在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫對立話語形態(tài)的事實。因此，昔日的現(xiàn)代水墨畫家只要希望自己現(xiàn)在的作品具有當(dāng)代性，就必須在當(dāng)代文化語境中進行新的轉(zhuǎn)換。這意味著他們必須努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點的個人性、形式性的話語轉(zhuǎn)換為反映當(dāng)代文化與現(xiàn)實的公共性話語，并體現(xiàn)出現(xiàn)實關(guān)懷的價值追求來。不理解這一點，依然將20世紀80年代的藝術(shù)問題視為當(dāng)下最重要的藝術(shù)問題，那么，他們的作品在今天就不可能具備實驗性。因為當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的最大區(qū)別在于，它并不僅僅是某種風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介的展示，而是一種新型文化和社會批判意識的表達。

　　我們高興地注意到，受后一觀念的影響，一些現(xiàn)代水墨畫家早已開始了進入當(dāng)代文化的探索。例如畫家劉慶和、黃一翰、鄭強、邵戈等都做出了成功的探索。可以說，雖然他們的工作還有值得改進的地方，但他們中的一些的確以非語言的方式較好地解決了語言轉(zhuǎn)型的工作。在這里，特別值得強調(diào)的是：他們在把注意力對準現(xiàn)代都市中的人的生存狀態(tài)時，有意識地把描繪的重心從對內(nèi)心的體驗轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實和社會問題的發(fā)言上。例如劉慶和表現(xiàn)的是在現(xiàn)代都市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點出發(fā)，他較注重對生活進行“意象性把握”，即不去描寫具體的場景和事件，而是強調(diào)現(xiàn)代都市的整體文化氣氛，透過這種氣氛，畫面體現(xiàn)出一種深刻的無聊感與無奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當(dāng)下流行的藝術(shù)明星、時尚青年與美式卡通、玩具以及麥當(dāng)勞叔叔并置在一起。畫中的人物雖然占了主要位置，但并不構(gòu)成對一個現(xiàn)實具體場景的描述，而且，通過他們那明顯西方化的頭發(fā)、服飾及肢體語言，十分清楚地強調(diào)了西方文明正在使年輕一代產(chǎn)生變異的觀念。類似情形也出現(xiàn)在另外一些畫家的近作中，限于篇幅，就不一一介紹了。朱新建一直被劃在了“新文人畫”的范疇里，一些批評家甚至認為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價值取向，但當(dāng)人們仔細觀看他的作品時就會發(fā)現(xiàn)，他其實是在對消費社會盛行的生活態(tài)度與價值觀進行了譏諷與揶揄。這幾個藝術(shù)家都用作品生動地告訴我們：水墨畫的寫意性(非寫實)特點并不影響水墨畫采用具體的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫體現(xiàn)現(xiàn)實關(guān)懷的價值。相信隨著時間的推移，他們的工作會越做越好。

　　還有一些現(xiàn)代水墨畫家，受西方當(dāng)代主義的影響，曾經(jīng)嘗試在采用組合符號的方式提示觀念，例如藝術(shù)家周涌便曾經(jīng)用體現(xiàn)不同價值觀的文化符號，即自由女神、蘇共黨徽等來清理人類文明的進程，邵戈則力圖用象征人與垃圾的符號來強調(diào)環(huán)境污染問題。他們的作品在符號的選擇和藝術(shù)處理上，都取得了一定的成績，他們的作品提示我們：水墨畫在利用符號表達觀念上是大有可為的。它不僅不比其他藝術(shù)種類差，反而更容易體現(xiàn)民族身份。問題是現(xiàn)代水墨畫家不僅要掌握水墨畫的歷史屬性，還必須掌握當(dāng)代文化中最有價值的問題。在這方面，中國的現(xiàn)代水墨畫家似乎比中國當(dāng)代油畫家要差很多。

　　另外，利用水墨來做裝置的實驗，早在20世紀80年代末就開始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點》、王天德的《水墨菜單》等(去海外藝術(shù)家的作品未包括在內(nèi))。以上作品都從不同角度對傳統(tǒng)文化進行了解構(gòu)性的批判。如王川是將水墨畫的基本表現(xiàn)因素—點放大，以完成對架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越。王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫來包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫進入當(dāng)代的可能性。以上作品都力圖從當(dāng)下文化中去尋找問題，進而探討水墨的發(fā)展前景。不過藝術(shù)家們并沒有意識到，他們已經(jīng)將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且開始從二維走向了三維，雖然這一點曾經(jīng)遭到不少人的批評，但隨著時間的推移，大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)認可。這一點完全可以從一系列相關(guān)展覽與文章中見到，在此不贅。

　　近期的發(fā)展

　　進入新世紀以后，新興水墨得到了長足的發(fā)展，也越來越為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)機構(gòu)所關(guān)注。于是就接連出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術(shù)史性質(zhì)的回顧展有皮道堅與王璜生策劃的“中國·水墨實驗二十年”，皮道堅、呂澎[微博]與嚴善淳策劃的“實驗水墨回顧”展等等，這些展覽對于清理新興水墨發(fā)展的歷史線索，總結(jié)歷史經(jīng)驗起到了重要的作用。而帶批評性質(zhì)的探索性展覽則有李小山策劃的“新中國畫大展”，劉驍純策劃的“水墨·當(dāng)代”展、“墨緣”展，魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開放的水墨”展，高名潞策劃的“水墨空間”畫展，沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動—第三屆成都雙年展”等等。從后一類展覽來看，新興水墨顯然處在一種動態(tài)的發(fā)展過程中，所以常常有人會對什么是現(xiàn)代水墨，什么是當(dāng)代水墨發(fā)生爭論。與此相關(guān)的是，一些藝術(shù)家因處在轉(zhuǎn)型期，也呈兩可狀態(tài)，較難明確定義。有一點是很明確的，即當(dāng)代水墨在整體上還是比中國當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)奏慢半拍，仍需繼續(xù)努力。但我對此持樂觀的態(tài)度。另外，相對現(xiàn)代水墨而言，當(dāng)代水墨不僅更為強調(diào)與時代、生活的互動，注重對觀念的表達與對人生存狀態(tài)關(guān)注，同時也更注重對于各類新興藝術(shù)，如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括非藝術(shù)，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，因此具有開創(chuàng)性的意義。而在這樣的過程中，架上的當(dāng)代水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了自己的學(xué)術(shù)影響力和地位。而非架上的當(dāng)代水墨，在新藝術(shù)方法論的帶動下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關(guān)注。如徐冰、谷文達、邱黯雄、王天德、張羽等人—還有一些從事其他藝術(shù)種類創(chuàng)作的藝術(shù)家—從事裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術(shù)家—大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念，傳統(tǒng)資源、西方資源，傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材，傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認真總結(jié)與研究。

　　最后，我想指出的是：新興水墨究竟如何發(fā)展，在很大程度上還是一個與藝術(shù)創(chuàng)作實踐密切相關(guān)的問題。如果一個學(xué)者只是坐在書齋里，對已然出現(xiàn)的新興水墨現(xiàn)象視而不見、充耳不聞，肯定會出問題。因此，作為嚴肅的學(xué)者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，然后則要做認真的研究或嚴肅的判斷。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，學(xué)術(shù)探討或批評碰撞，才是有意義或有價值的。除此之外，任何關(guān)于新興水墨的推論，都不過是無聊的文字游戲而已。