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推手凱倫史密斯 談中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀

中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2013-03-29
凱倫·史密斯(Karen·Smith),人稱“中國當(dāng)代藝術(shù)的老外推手”。她曾為一連串當(dāng)代藝術(shù)家如劉小東在國際上策劃一系列展覽,不遺余力地向西方推介中國當(dāng)代藝術(shù)。

但凱倫·史密斯不喜歡別人總是標(biāo)簽式地介紹自己,她亦不喜歡以短平快通過一個頭銜或一個名詞了解某人某事,她喜歡長久的觀察和記錄。去年,她推出《發(fā)光體1號:親歷中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場》一書,記錄2011年她認為“有啟發(fā)性”的中國當(dāng)代藝術(shù)作品。這是一個開始。今年,她即將出版《發(fā)光體2號》,記錄2012年自己中意的當(dāng)代藝術(shù)作品。3月30日,此書將在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心首發(fā)。

面對當(dāng)下中國藝術(shù)狀況乃至整個中國,凱倫比絕大多數(shù)中國人顯得更有耐心。即便“亂象”種種,她仍然堅持說:“這是真好的時代。再過十年、二十年,都會覺得現(xiàn)在真有意思。有問題就有機會、有活力。一旦生活的社會沒有什么問題,那多無聊啊,就會覺得活得太舒服了,活著是為了什么啊?”

要“藝術(shù)”而不是“中國”

凱倫對東方藝術(shù)感興趣,從“紙”開始。大學(xué)時期,輔導(dǎo)凱倫的老師的妹妹是大英博物館的中國水墨畫負責(zé)人,凱倫由此接觸到宣紙,并用宣紙創(chuàng)作了多幅版畫。

1991年,凱倫·史密斯到香港藝術(shù)雜志《Artention》任職。她對香港的印象是“太商業(yè)”,找不到文化根基?!跋愀鄣膯栴}是,沒有一個明確的文化場景,那要怎么開始做藝術(shù)?”

但同時,她透過香港看到了另一種可能,即來自內(nèi)地的當(dāng)代藝術(shù)作品。上世紀(jì)90年代初,香港好幾家畫廊都跟內(nèi)地藝術(shù)家有聯(lián)系,凱倫因此有機會看了幾次中國當(dāng)代藝術(shù)展覽,并陸續(xù)接觸到一批來自內(nèi)地的藝術(shù)家如谷文達、徐冰、王廣義—這幾人正為1993年即將在香港藝術(shù)中心舉辦的“中國新藝術(shù)”展覽做準(zhǔn)備。

凱倫對這些人產(chǎn)生了興趣,但她找不到有關(guān)這一“新藝術(shù)”運動的任何文章和評論。1992年底,由于股東變更,《Artention》面臨??P倫選擇來到北京,中國當(dāng)代藝術(shù)的核心地帶。

那時的北京,飄蕩著很多面理想主義大旗?!吧鲜兰o(jì)90年代初的藝術(shù)家,腦子里根本就沒有什么市場。他就是藝術(shù)家, (藝術(shù))就在他的血統(tǒng)里。學(xué)藝術(shù)的班里比方說有10個人,出來的藝術(shù)家可能會有一大半。”

定居北京后,凱倫·史密斯開始自己的策展人生涯—最初的展覽,都是把中國當(dāng)代藝術(shù)作品介紹到國外去。1998-1999年間,她邀請10名藝術(shù)家,去英國做五家美術(shù)館的巡回展覽,展覽名稱叫做“代表人民”:“雖然他們有不同的風(fēng)格,但都呈現(xiàn)出關(guān)心人的共性?!逼鋵崳瑒P倫最想繞開的,恰恰正是“中國”概念。展覽反饋很好,英國觀眾通過這些作品發(fā)現(xiàn),原來中國人跟自己差不多:“他們不會覺得看到的這個作品是"中國特色",而僅僅是把它當(dāng)作藝術(shù)?!痹趧P倫策劃的展覽中,她每次都試圖多展現(xiàn)一些“藝術(shù)”,而不是“中國”。

2007年后,凱倫開始嘗試在中國做展覽。當(dāng)時,她對在國外辦展已經(jīng)失去興趣:“我發(fā)現(xiàn)很多國內(nèi)的作品一拿到外國就有點變樣。作品在本文化的場景里才有自己的力量,拿到外國就沒有語境了。特別是概念藝術(shù),跟社會有明確關(guān)系,沒有上下文,拿到外國,真的不一樣,很難落實。所以我覺得在國內(nèi)做展覽更有意思。”

不單單是中國當(dāng)代藝術(shù),整個中國文化都面臨著進入西方語境后被“符號化”解讀的問題:“中國的作品到了國外,很難讓觀眾了解出發(fā)點和內(nèi)容。自然而然地,作品里面如果有一點點跟中國有關(guān)系的東西,就等于有把鑰匙給觀眾開了門,"哦,是中國",觀眾就會從這個角度理解經(jīng)濟、環(huán)境、社會。對中國符號,外國人閱讀得比較容易,接受得也比較多?!?br/>
藝術(shù)家在中國永遠有根

如今,凱倫已經(jīng)在北京度過了21個年頭,眼看著曾經(jīng)的藝術(shù)理想之地漸漸變得高樓林立、交通擁堵、商業(yè)化無孔不入,包括藝術(shù),但凱倫仍然認為這片土地能夠保留“藝術(shù)”的部分:“藝術(shù)家在中國有一個非常深刻的文化傳統(tǒng),有一個根。所以盡管有商業(yè),你還是可以選擇一個立場,你可以接受商業(yè),也可以不接受商業(yè),內(nèi)地環(huán)境跟香港不太一樣。對應(yīng)今天的現(xiàn)實,藝術(shù)家們有很多不同的看法,藝術(shù)變得很豐富?!?br/>
凱倫·史密斯目前的住所和工作室在故宮與景山公園附近,用老話說,這叫“住在皇城根兒下”。曾經(jīng)是靜謐胡同里的藝術(shù)密室,現(xiàn)在卻有不間斷的游人從門口經(jīng)過,凱倫不抱怨:“中國人這么多,大家都要旅行,這是不可避免的事情?!?br/>
住了21年,凱倫能夠熟練引用鄧小平所說的“摸著石頭過河”,清楚知道“單位”背后的社會含義。在提到中國藝術(shù)家們的種種遭遇時,她更愿意把問題歸結(jié)到時代大環(huán)境中去。

“像曾經(jīng)的"圓明園畫家村"(編者注:上世紀(jì)80年代末,先后畢業(yè)于北京藝術(shù)院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人,主動放棄國家分配,以“盲流”身份寄住在圓明園附近的婁斗橋一帶,形成了中國第一個自發(fā)形成的藝術(shù)家聚居地。1995年,該村解體),它的形成是跟藝術(shù)有關(guān)系,但更多是跟改革開放的過程有明確關(guān)系?!币徽劦健爱嫾掖濉?,諸如“改革開放”這樣的中國式詞匯就熟門熟路地從凱倫嘴里蹦跶出來?!耙郧按蠹叶甲挝环值姆孔樱饺藳]有房子。90年代初,北京開始發(fā)展,圓明園附近老百姓的房子可以改小,再租出去,藝術(shù)家這才有房子住。之后大量農(nóng)村人口向北京流動,有幾個地方出現(xiàn)了外來人口的聚居村,造成了社會不安全的因素。到了1995年,北京要開世界婦女大會,政府就開始清理聚居村,畫家村里的人因為都沒有戶口,所以也在其中。這不是政府針對某些藝術(shù)家的,而是為了穩(wěn)定社會。后來這些人就到宋莊去了?!?br/>
對于宋莊畫家村這幾年屢屢被批判的“被主流”、“被商業(yè)”,凱倫仍然堅持“要看大環(huán)境”:“當(dāng)?shù)氐恼畬Ξ嫾覠崆?,這是很多年之后才會有的情況。這些都是跟中國自己的變化有關(guān)系的。”

這么多年來,凱倫感受到了中國人的心態(tài)變化,“2000年左右,學(xué)校開始擴大招生,一個班里面有50個學(xué)生,能夠當(dāng)藝術(shù)家的人可能不到5個?!笔且驗橹袊俗兊酶≡炅藛?“某些方面可能是這樣,但這還是不可避免的,因為中國從"文革"到今天,變化太大了。這里面肯定會有復(fù)雜的問題?!?br/>
“中國當(dāng)代藝術(shù)的問題,不是沒有,但是我覺得沒有什么是我不能理解的,我并不是"驕傲"地這樣說?!眲P倫認真地澄清,“從我觀察的人和人的關(guān)系、人和社會的關(guān)系、社會和體制的關(guān)系、中國的歷史、正在發(fā)生的事情中,我都能知道也能理解:為什么有些事情在發(fā)生?甚至包括為什么司機那樣開車?為什么撞車的兩個人很容易打起來?都能找到一個理由??梢圆幌矚g、不接受,但可以理解?!?br/>
“我不會被小聰明的東西感動”

“藝術(shù)史留下來的還是作品”

記者:現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)家好像比以前更加喜歡推銷自己。

凱倫·史密斯:我能看出這個變化。上世紀(jì)80年代和 90年代出來的藝術(shù)家,只關(guān)心藝術(shù)圈怎么看自己,這是一個習(xí)慣。要讓他們考慮到觀眾,不是很容易。2000年以后,年輕藝術(shù)家們則很不同,更注意讓大家了解自己。開始他們可能會覺得自己的想法是對的,但是現(xiàn)在他們會發(fā)現(xiàn),還是要把作品做好。

在今天文化環(huán)境比較開放的場景里,藝術(shù)家還是要把他思考的問題、關(guān)心的事情說清楚,對創(chuàng)作藝術(shù)的方式要努力。如果一個藝術(shù)家說了很多,但我們在他的作品感覺不到這個東西,這就有問題。藝術(shù)史留下來的還是作品。

市場怎樣是誰都決定不了的。藝術(shù)家花時間去拉關(guān)系、自己代理自己,這是不太好的。畫廊的角色已經(jīng)明確了它是社會和藝術(shù)家中間的橋梁。

記者:有些當(dāng)代藝術(shù)作品里包含了太多社會的、政治的情緒,藝術(shù)家可能覺得這樣比較容易贏得認可。你怎么看這種作品?

凱倫·史密斯:所有這些東西必須來自一個人真實的感覺。如果一個藝術(shù)家太故意地計劃這些東西,藝術(shù)里就會有太多假的東西,熟悉藝術(shù)本身的人都能看出來。現(xiàn)在有些作品太“聰明”,小聰明的東西,就不會很到位。我們不會被感動。

記者:目前的中國當(dāng)代藝術(shù)是不是有“概念過多”的問題?

凱倫·史密斯:有這個問題,但這其實跟市場不一定有關(guān)系。在中國,當(dāng)代藝術(shù)還不到30年,還在找自己的方向。所以最重要的,還是每一個藝術(shù)家都要負責(zé)任地找到屬于個人的語言和方法。

“誰是最好的?我拒絕回答”

記者:張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君被叫做“當(dāng)代藝術(shù)的四大天王”,這種成功是否難以復(fù)制?

凱倫·史密斯:我之前寫過一本書叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》,中文版被翻譯成《當(dāng)代藝術(shù)的九個文化英雄》,但是我一直不喜歡“英雄”這個詞,“四大天王”也是?!坝⑿邸边@個名詞放在我的書里不太合適,因為我選擇的那些人,是一個“發(fā)電”的概念:正是他們的想法,導(dǎo)致了今天人們看到的藝術(shù)的方向—就像因為有了畢加索才有立體主義。我不認為他們是最好的,這不是我的出發(fā)點。

“英雄”、“四大天王”這些名詞只是某段時間、某個文化、某種體制需要的一個東西。為什么這種東西比較假?因為這不是一個現(xiàn)實的東西,這是有人故意創(chuàng)造的一個不一定存在的東西。對于正在發(fā)生的事情,你就已經(jīng)忙著要把它定位,這就不太對了。中國有個說法叫“揠苗助長”,現(xiàn)在太多人是這樣的,苗還沒成熟就急著把苗拔出來。

我只希望能夠記錄正在發(fā)生的事情。我一直在觀察,誰在比較努力地對待自己的作品。另外我還要看態(tài)度,當(dāng)然應(yīng)該允許藝術(shù)家失敗,但有誠意的藝術(shù)家是我欣賞的。如果有人問我“誰是最好的?”,我會拒絕回答。不存在最好的。

記者:中國人經(jīng)常討論“體制”問題,藝術(shù)家進不進入“體制”很重要嗎?

凱倫·史密斯:這就是一個過程。中國自己正在發(fā)展,說好壞是沒有意義的。我們要國家發(fā)展,還是需要體制的力量,在中國,一個人的力量是不夠的。

進入“體制”與否,這是藝術(shù)家自己的選擇。任何時代里都有一些藝術(shù)家愿意和有權(quán)力的人接近,其他人則不愿意。人類就是這樣的,大家性格不同。我們不可能要求每個人都跟自己一樣,只能各做各的。

至于以后誰能做到最有意思的藝術(shù)則是另外一回事。但是我猜,更多有意思作品的可能來自比較獨立的藝術(shù)家,我只能這么說。

無法要求大眾認識當(dāng)代藝術(shù)

記者:你怎么看待資本進入藝術(shù)的問題?是不是這些資本導(dǎo)致了天價藝術(shù)作品、藝術(shù)市場過熱這些情況?

凱倫·史密斯:藝術(shù)一直都跟資本有關(guān)系,從文藝復(fù)興之前已經(jīng)開始了。如果黑白分明地說這個很不好,這是一種很不成熟的態(tài)度。

藝術(shù)家都需要賣作品,自然而然地會接近收藏家和有錢人。但是以前資本的控制力沒有今天那么大,再有錢的人都不會“投資藝術(shù)”,他們接近藝術(shù)都是因為自己喜歡,至少是覺得藝術(shù)作品可以給他帶來社會名聲。

現(xiàn)在則有藝術(shù)與投資的概念。買家有很明確的目的,就是過幾年希望作品會漲價,像股票一樣,他就發(fā)財了。這種東西是有一點破壞性的。他們收購藝術(shù)家的作品,是看藝術(shù)家現(xiàn)在的價格和認知度,再打賭他們以后會變成很有影響力的藝術(shù)家。當(dāng)然有的藝術(shù)家可能會失敗,但他們也不在乎,因為賭贏之后的利潤是那么高,總體來講,還是會發(fā)財。這就給很多藝術(shù)家一個特別大的誤會:一旦有人把他的作品全買了(指處于投資考慮,賭博性地),藝術(shù)家就會覺得這個人很看重我。(但萬一這位藝術(shù)家被賭輸了呢?)這就把中國的藝術(shù)市場搞亂了。這是一個問題。

另一個問題是,一個真正喜歡藝術(shù)的收藏者是無法進入這個市場的,因為價錢太高了。舉個例子,中國美術(shù)館根本沒辦法做一個好的當(dāng)代藝術(shù)收藏,因為藝術(shù)品的價錢超過了他們的預(yù)算能力。

記者:一方面是中國當(dāng)代藝術(shù)市場很紅火,另一方面是大眾對當(dāng)代藝術(shù)很陌生,這矛盾嗎?

凱倫·史密斯:矛盾不在于這個,矛盾在于:我們憑什么要求普通老百姓對當(dāng)代藝術(shù)有這么大的認識?在其他國家,大眾對當(dāng)代藝術(shù)沒有這么多認識,一般人只是對歷史上的藝術(shù)家感興趣。大眾除了知道大衛(wèi)·霍克尼、安迪·沃霍爾這樣極個別的人物,普遍對二戰(zhàn)之后的藝術(shù)沒有深刻認識。而在中國,已經(jīng)有這么多人開始認識當(dāng)代藝術(shù)了,這特別好—在其他國家不一定會這樣。

了解每一個時代都需要時間,以后回過頭看,再研究、分析,才會有結(jié)論。連很多批評家還沒有來得及很好地描述當(dāng)代藝術(shù)的方向到底是什么,怎么就能覺得老百姓會有這種認識?老百姓當(dāng)然很難了解,信息根本不夠。

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