繪畫藝術(shù)玩"穿越" 教授:商業(yè)化混搭沒文化內(nèi)涵

　　最近，某油畫家的一批美女人體畫混搭中國古典名畫的作品，特別是其中一張裸體美女嫁接宋徽宗《瑞鶴圖》，在網(wǎng)上引起了強烈吐槽：有人說不倫不類，是對宋徽宗作品的肆意糟蹋；有人說是嘩眾取寵，有炒作嫌疑；有人甚至大喊“罪過”……

　　其實，這種混搭現(xiàn)象近年來在美術(shù)界已屢見不鮮。理性分析，這種“畫不驚人誓不休”的混搭是否真的一無是處？或者可以稱為西方觀念藝術(shù)的“活學(xué)活用”？在藝術(shù)的嫁接中，究竟需不需要強調(diào)底線？當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)走過三十年的歷程后，西方觀念藝術(shù)的“老手法”是否仍值得繼續(xù)借用？圍繞這系列問題，業(yè)界專家展開了深入探討。

　　文/圖 記者 江粵軍

　　北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》主編 朱青生：

　　只是畫家個人風(fēng)格

　　談不上是當(dāng)代藝術(shù)

　　用宋徽宗的名作和人體作品混搭，這是一個藝術(shù)家的個人表達和選擇，只能算是個人創(chuàng)作風(fēng)格，談不上是當(dāng)代藝術(shù)。如果有人愿意欣賞，那是欣賞者的自由；當(dāng)然，別人也有批評的自由。這都很正常，不必大驚小怪。

　　其實，在肖像畫背景中融入中國古代山水名作，著名油畫家靳尚誼先生就采用過。他那張獲得廣泛好評的《青年女歌手像》，背景就是宋代山水畫大師范寬的《雪景寒林圖》?？梢?，這種組合方式是一種現(xiàn)成的方法，并不突出，并不新鮮。美女裸體畫作混搭宋徽宗的《瑞鶴圖》，會顯得刺激一些、激烈一些，讓少數(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)有感情的人感覺受到了冒犯。但藝術(shù)家并沒有將《瑞鶴圖》撕掉，他只是利用了其圖像，而圖像是公共遺產(chǎn)，每個人都有權(quán)利拿來再創(chuàng)作，你可以喜歡也可以不喜歡，如此而已。

　　要說這樣的混搭作品與當(dāng)代觀念藝術(shù)有什么地方能掛上鉤，只有一點：波普藝術(shù)主要是用流行元素做藝術(shù)，對商業(yè)社會進行調(diào)侃和批判；而當(dāng)下人體畫成為一種時髦，古代書畫也成為現(xiàn)代商業(yè)社會所熱衷的景觀，將兩者綜合，可以產(chǎn)生一種諷刺感或圖像張力，這是藝術(shù)家創(chuàng)造性的反映。但這種混搭肯定不屬于西方當(dāng)代觀念藝術(shù)中的波普藝術(shù)。

　　就是王廣義和魏光慶等人的創(chuàng)作，也并非完全模仿波普藝術(shù)，他們只是在波普的大范疇內(nèi)借鑒了一些手法，進行一種中國式的利用。當(dāng)社會的流行文化變成一種主要影響人的力量時，藝術(shù)家絕不放過這個機會對這種圖形和視覺文化進行利用，他們迅速地將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的符號，從而對流行文化的種種問題進行揭露、調(diào)侃和諷刺。這些作品一出現(xiàn)讓人覺得很有意思，在一定時期內(nèi)也起到引領(lǐng)藝術(shù)潮流的作用。但在我看來，這些手法在當(dāng)下已經(jīng)屬于陳法，沒有太大的學(xué)術(shù)意義。當(dāng)代藝術(shù)家最重要的使命是探索藝術(shù)領(lǐng)域中最前沿的問題——藝術(shù)家不再是像禪宗一樣扮演棒喝者角色，讓觀眾跟著自己走，而是要讓每一個觀眾在看過作品后，更堅定地離你而去，自己達到超越。我做漆山，就是這個目的。

　　中央美術(shù)學(xué)院教授、油畫家 王華祥：

　　商業(yè)化混搭沒文化內(nèi)涵

　　這種混搭是對西方觀念藝術(shù)的商業(yè)化借用，并無藝術(shù)性可言。我自己很早就做過“混搭”藝術(shù)，很清楚中國的觀念藝術(shù)最初在內(nèi)涵上與西方有著巨大的差異，發(fā)展到后來，卻常常變成藝術(shù)家一種投機性的創(chuàng)作。

　　改造世界名畫，或者改寫、翻拍名著，這是古已有之的。如果放在西方當(dāng)代觀念藝術(shù)的語境中來考察，就會發(fā)現(xiàn)其做法跟以前既有相似性又有不同。共通點在于都是借助名著進行再創(chuàng)作，譬如黑澤明對莎士比亞的作品、畢加索對戈雅的作品都進行過這樣的處理。但西方當(dāng)代觀念藝術(shù)是把通俗藝術(shù)——包括連環(huán)畫、插圖、商業(yè)廣告甚至實用物品從原來的功能里抽離出來，變成藝術(shù)品。像維特根斯坦直接將連環(huán)畫放大，安迪·沃霍爾將作廢的包裝盒子作為獨立的作品來對待，在混淆實用物品和嚴肅藝術(shù)的界限時也顛覆了嚴肅藝術(shù)。所以西方當(dāng)代觀念藝術(shù)是線性思維，形成了革命式、替換式的文化傳統(tǒng)，類似于達爾文的進化論。這其實是商業(yè)社會中商標(biāo)權(quán)、著作權(quán)意識的產(chǎn)物，跟文化沒關(guān)系。我一直認為，好東西重復(fù)一千遍也是好東西，壞東西絕無僅有也是壞東西。

　　在國內(nèi)，我應(yīng)該算是最早在藝術(shù)上嘗試將古今中外的名作或文化符號進行改造、混搭的。1993年，我就將文藝復(fù)興的經(jīng)典作品和故宮、紅墻、龍形圖案及書法等結(jié)合，建構(gòu)起新的作品，梳理當(dāng)代中國發(fā)生的一系列變化。但作品一出現(xiàn)，就被粗糙地命名為“文化波普”，主要原因在于我們的文化自信不夠，所以老要套用西方的概念。波普流行，我們就用波普來命名自己的藝術(shù)。當(dāng)然，這樣的概念一方面確實提示了一些相似點，譬如我進行混搭時，同樣具備了消解嚴肅藝術(shù)的含義。但西方的消解是替代式的，審美上完全是世俗化、商業(yè)化的，跟高貴、經(jīng)典、傳統(tǒng)、深刻毫無關(guān)系。而我的消解是希望重新建構(gòu)一種意義，對傳統(tǒng)藝術(shù)也是持肯定態(tài)度。我一直強調(diào)和捍衛(wèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧和審美，譬如我的作品《我本將心向明月》，西方肖像原作在我眼中只是一個文化符號，古代花鳥畫也離開了原來的背景，它們組合到一起，顯示的是中國大門面向世界打開后，古今中外各類文化在一個時間段里迅速流向一個國家，這樣一種互動性刺激了一個藝術(shù)家的內(nèi)心，讓他在腦海中產(chǎn)生一個新的圖景，而這種畫面是傳統(tǒng)的藝術(shù)方式敘述不了的。于是，我借用了西方當(dāng)代觀念藝術(shù)的一些手法進行“混搭”。在我看來，手法是不會過時的，關(guān)鍵是能否做到形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一。

　　但2000年以后出現(xiàn)的眾多當(dāng)代觀念藝術(shù)，其中的中國符號已基本商業(yè)化了，無論是惡搞還是美化，無論以哪種面目出現(xiàn)，都只是將美術(shù)史的概念挪用一下，作品都很難再有批判性和反思功能。將人體畫和中國古代名畫混搭，就是如此。畫家是對西方當(dāng)代觀念藝術(shù)手法進行了借用，但作品既沒有建立起一個新的意義，也并未顛覆原作的意義，它只是一件商業(yè)化的作品，沒有任何文化內(nèi)涵，這點才更致命?？雌饋?，畫家似乎在走一條觀念藝術(shù)之路，而恰恰從觀念藝術(shù)的角度看，這種混搭一點都不新。不過，反對他的人也不懂得觀念藝術(shù)，不能接受他對經(jīng)典如此“糟?！保@反倒讓一件無意義的事情顯得有意義了。

　　人體畫和中國古代名畫混搭，沒有顛覆藝術(shù)史，但顛覆了一部分對藝術(shù)史不了解的人的觀念。

　　中國美協(xié)副主席、廣東美協(xié)主席 許欽松：

　　圖像移植較淺層次

　　期待畫家深入探索

　　我以為畫家的這一舉措證明他們敢于突破自己，勇氣可嘉。雖然以觀念藝術(shù)上二度創(chuàng)作的更高標(biāo)準(zhǔn)來衡量這些混搭作品，尚有欠缺，但我們要假以時日去等待畫家繼續(xù)深入探索。

　　西方當(dāng)代觀念藝術(shù)源于杜尚，近一百年前，他就給《蒙娜麗莎》添上了胡子。達·芬奇的作品完美到無可挑剔，讓人們形成了審美定向，因此杜尚的這一做法直接對名作的意義進行了消解?？梢哉f，第二次世界大戰(zhàn)之后的西方當(dāng)代觀念藝術(shù)，主要就是沿著杜尚的思想軌跡行進的。

　　有一個很普遍的現(xiàn)象想必大家也都留意到了，在新中國成長起來的油畫家到了西方，進入他們的語境，往往喪失了清晰看待西方藝術(shù)的目光，變得不識廬山真面目了。而作為年界古稀的老畫家，還能不怕批評不怕議論，積極探索，這樣一種精神值得肯定和表揚。雖然觀念藝術(shù)在西方已經(jīng)出現(xiàn)很多年了，中國的當(dāng)代藝術(shù)也走過了三十年，他采用混搭這種方式，很難讓人為之一震。但無論如何，對他個人而言，體現(xiàn)了一種想變、求變的內(nèi)在渴望。

　　另外，我們也可以看到，這個畫家的這一批作品，尚未進行二度創(chuàng)造，所以略顯生硬。從當(dāng)代藝術(shù)的角度看，獨特性是其核心的標(biāo)準(zhǔn)，簡單的圖像移植是比較淺層次的，還要體現(xiàn)思想高度。譬如，在中國當(dāng)代藝術(shù)中影響較大的王廣義，他的作品《大批判》就是在當(dāng)下的語境中對“文革”時期的符號進行新的解讀，雖然圖式也是直接拿來，但其中有他個人的視角和選擇，所以獲得廣泛認可。

　　簡言之，這位油畫家的混搭創(chuàng)作還有待深入探討和挖掘，還必須通過二度創(chuàng)造進一步升華。而社會也要允許和寬容藝術(shù)家有個過程，帶著期待去看待他的創(chuàng)新，讓他自己再往前走一段時間。千萬不要在藝術(shù)家有藝術(shù)萌動的時候，就用唾沫將其淹沒了。

　　另外，很多人詬病他挪用了宋徽宗的《瑞鶴圖》，是一種糟蹋。其實，不和諧也是一種美。何況，觀念藝術(shù)的出發(fā)點就是解構(gòu)和重構(gòu)，不需要敬畏心，也不存在底線說，完全可以大膽探索。用古代名畫進行混搭，不是什么大不了的事，新的文化要成長起來，往往就是要借助古典的力量。我們可以看到，民樂和交響樂也在混搭。二胡、琵琶和鋼琴、小提琴，不是也合奏得挺好？混搭不一定都能夠成功，但這種嘗試不能以衛(wèi)道之名去橫加指責(zé)。

　　三彩畫廊總經(jīng)理 海生：

　　電視劇都穿越了，藝術(shù)怎么就不行？

　　在我看來，這位畫家用當(dāng)代人體畫混搭古代名畫，有點像現(xiàn)在流行的穿越劇，在藝術(shù)題材上也進行了“穿越”，讓美女與宋徽宗的畫作、韓干的畫作進行對話、對接，是一種試探性的創(chuàng)作，沒什么不好。電視劇的穿越能那么火，藝術(shù)上的“穿越”反而被詬病，這聽起來有些怪誕。

　　有爭議是好事，但批評要說到點子上。何謂不倫不類？在藝術(shù)的范疇內(nèi)，這個詞好像沒有立錐之地。藝術(shù)本來就不需要太多標(biāo)準(zhǔn)、太多條條框框，應(yīng)該允許藝術(shù)家自由地進行各種嘗試；藝術(shù)也應(yīng)該走在意識形態(tài)的前沿，如果落后于意識形態(tài)，那就談不上是藝術(shù)了；而且，藝術(shù)不新奇，就沒辦法引起人們的注意，如果畫出來的東西，大家都沒有意見，或者視而不見，那就失去了其創(chuàng)作意義。

　　說畫家想通過這樣的混搭來進行炒作？我覺得可能性也不大。畫家的創(chuàng)作本身就很唯美、很寫實，美女人體畫并未將宋徽宗的大作丑化，只是將古人的作品變成當(dāng)代語境下的一種創(chuàng)作元素，看不出有何不可。

　　當(dāng)然，這樣的作品，其認可度現(xiàn)在還很難判斷。畢竟，創(chuàng)新的作品要經(jīng)過市場的洗禮之后，其價值才會自然而然地凸顯出來。但我相信，各花入各眼，還是會有人喜歡這種“穿越”題材的作品。至于是否具有學(xué)術(shù)上的價值，那需要理論界的評估，就我看來，畫家不斷嘗試就是一種進步，就能夠慢慢為人所接受。

　　有些人將傳統(tǒng)看得很莊重、很神圣，經(jīng)典名作被這樣一調(diào)侃，就受不了。其實大可不必，生活這么沉悶，讓藝術(shù)來詼諧一下、幽默一下，不失為一種高雅的調(diào)劑。如果連這個都容不下，那豈不是很無趣？