白砥：當(dāng)今“二王書風(fēng)”缺失什么？

王羲之 《二謝帖》 日本皇室宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏

　　當(dāng)今書壇的評(píng)價(jià)體制不健全，學(xué)王書家們多有掌控書法評(píng)選的權(quán)力與平臺(tái)，這一權(quán)力的獲得主要是由于他們那路為大多數(shù)人接受的“好看”樣式，一旦進(jìn)入深一層的自我探索，往往會(huì)招致唾棄，甚至使大權(quán)旁落。辛苦奮斗多年得到的好處怎可輕易言棄？

　　新世紀(jì)以來，“二王書風(fēng)”（王羲之、王獻(xiàn)之）逐漸代替碑學(xué)，成為書壇仿效的主流風(fēng)格。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，在當(dāng)今瞬息變幻的世界里，這是最正常不過的事。二王畢竟是歷史上最負(fù)盛名的書法家，其小楷及行草書上的成就，歷來就是人們?nèi)》ǖ膶?duì)象。當(dāng)今書壇若繞過二王，從技法積累到風(fēng)格建樹，都將會(huì)缺失很多。然而，由于藝術(shù)觀的浮薄及取法面的單一，至今學(xué)習(xí)二王的書家，大都流于仿制的層面，且使二王的瀟灑堅(jiān)質(zhì)多替于圓熟輕靡，這是一件令人遺憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑學(xué)者大有人在，他們將魏晉以前的篆隸古法排斥在傳統(tǒng)之外，而將傳統(tǒng)局限在二王的外在形貌，漠視其精神內(nèi)涵，大大曲解了書法傳統(tǒng)的本質(zhì)。鑒此有感，我將當(dāng)今二王流行書風(fēng)之缺失略作歸納，希望能夠引起書壇的關(guān)注與重視。

　　風(fēng)格意識(shí)的不自覺

　　二王書風(fēng)之所以千古不朽，在書法史上享有崇高地位，首先是因其破古開新，將自漢以來的舊法用筆發(fā)展變革為以提按頓挫為主要特征的新法用筆。在結(jié)構(gòu)上，借助楷書在魏晉時(shí)期的濫觴與發(fā)展，二王的提按筆法找到了可以隨心所欲發(fā)揮的載體，使行草書在楷法基礎(chǔ)上完全成熟，這是亙古未有的創(chuàng)造，奠定了其書圣的尊位。試想，如果二王之前已有完全成熟的新體存在，二王不是創(chuàng)新的角色，而僅僅是技法過人，其所具的影響遠(yuǎn)不可能有今天這般大，因?yàn)閯?chuàng)造性一直是衡量書法家價(jià)值與影響的一個(gè)重要條件。

　　自唐太宗竭力宣揚(yáng)王羲之書法以來，學(xué)王者代不乏人。有如馮承素等毫發(fā)不損的摹工，有如懷仁等苦心經(jīng)營(yíng)的集字能匠，有如《淳化閣帖》等集國(guó)家力量鐫刻的字帖，都在相當(dāng)程度上使王書流傳成為可能。然而，作為純正面貌出現(xiàn)的學(xué)王書家，而今被公認(rèn)的大師名手，幾無一家盡似二王，多是在學(xué)王的基礎(chǔ)上另辟新境，最終皆以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格流傳后世。如中唐的張旭、顏真卿、懷素，五代的楊凝式及“宋四家”等等。從張旭《肚痛帖》起首數(shù)字可見其不僅筆法精熟，對(duì)王書過渡時(shí)期（抑或創(chuàng)作中）時(shí)常帶有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古詩四帖》卻與二王拉開了很大的距離。顏真卿的《裴將軍詩帖》是將篆隸古法與王書精致暢適融合得恰到好處的一件杰作，說明其內(nèi)心不獨(dú)被王書占據(jù)。歷史上一流書家的創(chuàng)作是學(xué)王不泥王的最好佐證，這與他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著相關(guān)，與藝術(shù)家應(yīng)有的創(chuàng)造意識(shí)相關(guān)。如果千百年中人們只知道復(fù)寫二王，而缺乏個(gè)人風(fēng)格的建樹與突破，今天我們看到的書法史還能這般豐富多彩嗎？

　　最具示范作用的無疑是王獻(xiàn)之的創(chuàng)造了。作為最貼近“書圣”父親的書家，小王比歷史上任何人都更多地看到大王真跡，且得親相授受耳提面命，根本不同于后來者從刻帖摹本中討感受。但小王顯然不滿足于只學(xué)習(xí)父親的書法，其留世的一些言論及作品都能證明他不想被籠罩的理想-如《書譜》所記：“安嘗問子敬：‘卿書何如右軍？’答云：‘故當(dāng)勝?！逼淞羰罆E如《洛神賦十三行》、《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》等，皆有獨(dú)到面目。

　　當(dāng)今學(xué)王流行書風(fēng)與古代學(xué)王而風(fēng)格缺失者或存在著某種相似性。他們何以不能跳將出來，與歷史上的大師大家們比肩抗衡？首要原因是缺乏創(chuàng)造意識(shí)。他們大多認(rèn)為王書就是傳統(tǒng)的代名詞，學(xué)到它的基本套路就是掌握了傳統(tǒng)。而一旦他們理想中的傳統(tǒng)已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。這與歷代大師創(chuàng)辟為法的書學(xué)觀完全不同。其次，當(dāng)今書壇的評(píng)價(jià)體制不健全，學(xué)王書家們多有掌控書法評(píng)選的權(quán)力與平臺(tái)，這一權(quán)力的獲得主要是由于他們那路為大多數(shù)人接受的“好看”樣式，一旦進(jìn)入深一層的自我探索，轉(zhuǎn)而會(huì)招致唾棄，甚至使大權(quán)旁落。辛苦奮斗多年得到的好處怎可輕易言棄？所以，與其辛辛苦苦去探索，不如守成更得實(shí)惠。另外一點(diǎn)，就是對(duì)書法本體美感認(rèn)識(shí)不足。認(rèn)定王字一路為最高境界，排斥和拒絕對(duì)篆隸古法的吸納，喪失了書體之間原本可以互補(bǔ)的可能性。

　　筋骨、風(fēng)骨之缺失

　　謝赫有“六法”之說，雖然針對(duì)的是繪畫，但如“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”等，于書法又何嘗不是法則？何謂“骨法”？即用筆須見筋骨、得骨力。魏晉南北朝時(shí)的書論已有“骨”與“筋”的觀念，如衛(wèi)鑠《筆陣圖》：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”王僧虔《又論書》：“崔、杜之后，共推張芝，仲將謂之筆圣，伯玉得其筋，巨山得其骨?！苯罟侵f，其實(shí)是從人體生命美學(xué)引申出來的。人之體強(qiáng)筋健骨，生命體征旺盛，給人的美感便強(qiáng)烈。但人之筋骨具體，書之筋骨抽象，故惟有一定用筆體驗(yàn)并有美感經(jīng)驗(yàn)者方能感覺之。

　　筆者理解，用筆提按有力，擒縱有度，筆潤(rùn)而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虛，是謂見筋骨矣。王羲之以前舊法，用筆多承漢簡(jiǎn)以來的簡(jiǎn)捷率意，常有不到之筆。筆不到則骨不力，從某種程度上講是法則不全所致的結(jié)果。而王書起迄運(yùn)作精致，筆與紙配合默契，動(dòng)作干凈利落，不拖泥帶水。其按筆鋒不燥、穎不破，提筆線不虛、毫不空，提按轉(zhuǎn)接過渡自然。轉(zhuǎn)折處折筆不生，方筆不硬，圓筆不滑，常方中有圓，圓中見方。如此寫出的線質(zhì)，堅(jiān)實(shí)而清潤(rùn)。再比較王書與趙孟頫、董其昌等學(xué)王之作，更可明了筋骨之為何物。以王書《頻有哀禍帖》與趙書《赤壁賦》、董書《琵琶行》等對(duì)比，王書用筆堅(jiān)挺緊實(shí)，筆鋒按下程度較大，轉(zhuǎn)折處頓筆、折筆暗過，運(yùn)筆速度爽快，有節(jié)奏感，而線質(zhì)遒勁清麗；趙、董書速度較勻，筆按下程度較小，轉(zhuǎn)折處很少折筆、頓筆，方筆更少見，用筆換鋒多不暗過，快速轉(zhuǎn)換時(shí)動(dòng)作感簡(jiǎn)單，拖帶側(cè)鋒明顯。由少方、折用筆，運(yùn)力作用又小，趙、董書骨力自然不及王書。

　　當(dāng)今學(xué)王書家，其實(shí)大多承繼了孫（過庭）、趙（孟頫）、董（其昌）及《閣帖》使轉(zhuǎn)之法，而于唐摹本王書手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以為王書之方、折、頓筆乃摹、刻所為，瞽說可笑。

　　王羲之將魏晉士人高貴而灑脫、規(guī)正而放意的風(fēng)骨完整地表現(xiàn)在他的日常書寫中，這是書法藝術(shù)自覺的極好證明。今人若不從其豐滿的內(nèi)蘊(yùn)和文化意識(shí)去研索領(lǐng)會(huì)，而僅僅拘泥于一點(diǎn)一畫的規(guī)則與要求，則與王書的境界相去遠(yuǎn)矣。

　　空間感的忽略

　　在《王羲之書法解析》一書中，筆者詳盡闡釋了王書的結(jié)構(gòu)性及空間意識(shí)，認(rèn)為王羲之對(duì)結(jié)構(gòu)形式的敏感及對(duì)空間書理的領(lǐng)悟與實(shí)踐正是其破古開新的一個(gè)重要組成部分。大凡有創(chuàng)新意識(shí)的書法家，空間結(jié)構(gòu)往往成為其實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

　　王書的空間美感，主要表現(xiàn)在整體架構(gòu)的形式意味，即其章法是一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾），而完全不同于后世一些學(xué)王書家千篇一律的“抄寫”方式。這種“有意味的形式”首先落實(shí)在單字上。以《集王圣教序》、《蘭亭序》為例，一方面，字極具規(guī)模意識(shí)，即點(diǎn)畫、間架、楷則森嚴(yán)，正氣凜然；另一方面，通過某些點(diǎn)畫的傾側(cè)、挪讓、斷連、伸縮、并合等方法，將“奇”注入“正”之中。

　　王羲之在遺世的手札書中的整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)更是出神入化。由于在單字意識(shí)中即具有奇正相滲的理念，其字與字、行與行、上下前后的關(guān)系處置就變得得心應(yīng)手。以《頻有哀禍帖》為例分析，“頻”字左右略開，“有”字緊收拉長(zhǎng)，“哀”字?jǐn)[正，“禍”字重心趨右。雖四字未有牽連，且間距較大，但極貫氣。這種間隔在末行“增”“感”字之間找到呼應(yīng)，此外還有“催”“切”之間，“割”“不”之間，“自”“勝”“奈”諸字之間的間隔作為過渡協(xié)調(diào)。而“不能自”、“奈何奈”“省慰”諸字之間的牽帶則打破了前例字與字之間的間隔，這既是一種對(duì)比，又是一種協(xié)調(diào)，大大豐富了布字空間的靈活性和多變性。

　　這種虛實(shí)、開合、聚散、斷連、正奇等等形式因素的對(duì)立統(tǒng)一，正是王書空間章法的“入理”之處，而其變化之自然、巧妙，又與其人文思想相統(tǒng)一。

　　當(dāng)今學(xué)王的流行書風(fēng)，對(duì)王書傳統(tǒng)空間形式之悟解，顯然不夠透徹。慣性的用筆造成同類點(diǎn)畫之形態(tài)單一雷同；單字結(jié)構(gòu)的定勢(shì)使作品上下前后缺少起伏；抄寫意識(shí)注定使作品之間難以在面目上拉開距離。這些皆因今人對(duì)空間形式研習(xí)不足、觀念不到所致。當(dāng)然，最重要的一點(diǎn)，是創(chuàng)作意識(shí)、創(chuàng)造意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)缺失，即書法家作為藝術(shù)家的主體意識(shí)不全所造成的。

　　王羲之作為歷史上的書圣，光耀千秋，誰都不懷疑他的歷史地位與功績(jī)。對(duì)于每一位學(xué)書者，能夠深入學(xué)習(xí)王羲之書法的用筆、結(jié)構(gòu)及風(fēng)格意識(shí)，無疑能提升自己的傳統(tǒng)修養(yǎng)及創(chuàng)造能力。但這不等于說王書便是傳統(tǒng)的一切。就學(xué)習(xí)王書而言，如果我們能夠從三代而下，將甲骨、鐘鼎、秦篆、漢隸都有所體驗(yàn)，于理解與吸收王書又何嘗無益？更何況這些王書之外（當(dāng)然還有其他）的傳統(tǒng)本身就玄深莫測(cè)。王書有如山峰，其勢(shì)拔于大海，但當(dāng)我們站在峰頂，聽到驚心動(dòng)魄的濤聲，感到深不可測(cè)的海底，我們又作何想望？惟有深入其中探知奧秘，才可享受其無窮魅力。