何桂彥:當(dāng)代水墨30年 回歸母語(yǔ)再出發(fā)
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2013-03-11]
改革開放以來,當(dāng)代水墨的發(fā)展不單純是一個(gè)藝術(shù)形態(tài)問題,而是一個(gè)涉及社會(huì)學(xué)、文化學(xué),甚至是意識(shí)形態(tài)的問題。如果說20世紀(jì)80年代的當(dāng)代水墨強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)與既定創(chuàng)作規(guī)則的顛覆與反叛,那么,新世紀(jì)十年的當(dāng)代水墨創(chuàng)作更應(yīng)重視“重建”所體現(xiàn)的價(jià)值,這種價(jià)值不但包含了對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的積極回應(yīng),對(duì)現(xiàn)代性建設(shè)不同發(fā)展路徑的重新認(rèn)識(shí),對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新的挖掘,而且也在理論上體現(xiàn)為一種建立中國(guó)當(dāng)代水墨價(jià)值尺度與批評(píng)話語(yǔ)的自覺。
反叛與顛覆
20世紀(jì)80年代初,中國(guó)當(dāng)代水墨是在反思“文革”、社會(huì)的現(xiàn)代化變革,以及西方文化的沖擊下發(fā)展起來的。雖然這些因素并沒有對(duì)當(dāng)代水墨產(chǎn)生直接的影響,但作為一股合力,共同營(yíng)建了當(dāng)代水墨發(fā)展之初的社會(huì)與文化語(yǔ)境。
1979年,為慶祝新中國(guó)成立30周年,中國(guó)美協(xié)舉辦了“全國(guó)美術(shù)作品展”,也正是在這屆展覽上,“傷痕美術(shù)”濫觴,并迅速掀起“文革”后第一個(gè)具有影響力的藝術(shù)思潮。雖然“傷痕美術(shù)”與當(dāng)代水墨的發(fā)展并無太多聯(lián)系,但作為改革開放在思想與文化上的癥候,“傷痕”所具有的批判態(tài)度與反思意識(shí)對(duì)新時(shí)期藝術(shù)的復(fù)蘇,以及藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變起到了潛移默化的影響。
如果說“傷痕”的批判是在一個(gè)相對(duì)有限的領(lǐng)域展開的話,那么,隨著改革開放的深入,特別是在憧憬現(xiàn)代化的變革,以及隨之而來的西方文化的沖擊下,社會(huì)批判的視角逐漸由政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)入文化領(lǐng)域,而思想解放與文化啟蒙最終使其衍生為對(duì)傳統(tǒng)文化的批判。和五四新文化運(yùn)動(dòng)相似,80年代中國(guó)現(xiàn)代文化的主潮是反傳統(tǒng)的。而且,反傳統(tǒng)的力度與思想啟蒙互為張力,而反傳統(tǒng)的目的之一就是“渴望西化”。
反叛與顛覆成為了80年代中國(guó)當(dāng)代水墨發(fā)展的一個(gè)基本特征,從實(shí)際的創(chuàng)作來看,反叛與顛覆的對(duì)象,及其追求的目標(biāo)也是不一致的,大致來看,有兩種傾向表現(xiàn)得較為突出:一種是主張放棄傳統(tǒng)水墨的筆墨程式,通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí),建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代風(fēng)格,這一脈絡(luò)的藝術(shù)家主要以閻秉會(huì)、李津等為代表;另一種是徹底地摒棄傳統(tǒng)水墨的筆墨語(yǔ)言和表現(xiàn)方法,甚至力圖顛覆傳統(tǒng)水墨得以維系的整個(gè)文化與審美結(jié)構(gòu)。例如,谷文達(dá)的《乾坤浮沉》(1985年),整件作品基本上是由潑、洗、沖的方法完成的。對(duì)于藝術(shù)家而言,放棄用筆,等于就是放棄了以筆墨為中心的入畫標(biāo)準(zhǔn)和依存于筆墨之上的審美趣味,對(duì)于作品的閱讀方式和閱讀習(xí)慣來說,也是一次挑戰(zhàn)。
從西方回歸東方
上世紀(jì)90年代的當(dāng)代水墨并沒有沿著80年代所設(shè)定的軌跡發(fā)展下去,其中的原因之一,在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化情境發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變。1992年以后,不可逆轉(zhuǎn)的改革開放對(duì)中國(guó)社會(huì)、文化現(xiàn)實(shí)的改變產(chǎn)生了決定性的影響,同時(shí),改革的深化不僅為大眾文化、消費(fèi)文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件,也加速了中國(guó)文化融入全球化的進(jìn)程,此時(shí),文化的分化與重組已在所難免——本土文化與現(xiàn)代文化、民族文化和外來文化進(jìn)入了一種對(duì)抗與互滲、沖突與砥礪的狀態(tài)。
從實(shí)際的創(chuàng)作情況看,90年代的當(dāng)代水墨遠(yuǎn)比80年代多元化。其中,除了80年代的表現(xiàn)性水墨得到了持續(xù)的發(fā)展外,有幾種發(fā)展路徑值得注意:
首先,都市水墨開始大批涌現(xiàn)。經(jīng)歷了90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型后,城市化、都市化已成為中國(guó)現(xiàn)代化變革進(jìn)程的一個(gè)重要標(biāo)尺。當(dāng)代人結(jié)集于都市,而當(dāng)代文化的諸多問題也以都市文化為中心。對(duì)于要積極介入當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)的水墨創(chuàng)作而言,藝術(shù)家就需要關(guān)注都市中人的存在,以及關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人文傾向。對(duì)都市題材與都市生存狀態(tài)的關(guān)注,實(shí)質(zhì)也是對(duì)80年代那種宏大敘事方法的背離。
其次,觀念性水墨有了更進(jìn)一步的發(fā)展。觀念的表達(dá)應(yīng)取決于藝術(shù)家在創(chuàng)作中如何使用水墨材料,如何在個(gè)體的關(guān)注點(diǎn)與當(dāng)代的文化問題之間找到一個(gè)契合點(diǎn),最終將藝術(shù)表達(dá)與文化思考融匯在一起。比如,在王天德創(chuàng)作的《水墨菜單》(1996年)這件作品中,藝術(shù)家用浸染過水墨的宣紙將普通筵席精心地“托裱”“包裹”,并在包裝過的餐具中,放上一些古體詩(shī)集改裝而成的菜單,上面借用了過去皇帝用朱砂御批的方式,使整個(gè)場(chǎng)景看上去符合中國(guó)人的文化習(xí)慣。然而,正是這一陌生化的場(chǎng)景既改變了欣賞者與作品之間的距離,也實(shí)現(xiàn)了從“消費(fèi)食物”到“消費(fèi)文化”觀念的轉(zhuǎn)換。
再次,抽象水墨異軍突起,形成了蔚為壯觀的創(chuàng)作局面。在具體創(chuàng)作風(fēng)格上,抽象水墨大致可分為兩大類型:以傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化和自我表現(xiàn)為中心的表現(xiàn)性抽象水墨(如張羽、閻秉會(huì)等);以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和形式創(chuàng)新的媒介性抽象水墨(如楊詰蒼、胡又笨等)。從藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)水墨的意象表現(xiàn)和書寫表現(xiàn)的繼承和發(fā)展中,表現(xiàn)性抽象水墨又可分為意象表現(xiàn)型和書寫表現(xiàn)型。從現(xiàn)代主義美學(xué)范疇上看,藝術(shù)家可以通過強(qiáng)化水墨媒介的物性特征,或者強(qiáng)調(diào)符號(hào)媒介的文化含量,在完成水墨語(yǔ)言的形式革命后,再逐漸將抽象水墨融入當(dāng)代藝術(shù)的多元語(yǔ)境。因此,媒介性抽象水墨又可分為材料媒介型和符號(hào)媒介型。
自我身份訴求
新世紀(jì)第一個(gè)十年的當(dāng)代水墨創(chuàng)作基本延續(xù)了90年代的創(chuàng)作方向,同時(shí),對(duì)宏大敘事方式的拒絕與對(duì)自我文化身份的訴求已經(jīng)內(nèi)化在藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念中,并呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。
首先,藝術(shù)家立足于全球化的語(yǔ)境,在本土化與全球化、民族化與西方化的框架下,重新審視本土文化的特點(diǎn),重視當(dāng)代水墨自身發(fā)展的藝術(shù)史邏輯。新世紀(jì)以來藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度,更多的是從文化現(xiàn)代性的角度切入。當(dāng)代水墨應(yīng)從本土文化的視覺資源中去尋覓新的發(fā)展的可能性,重視自身發(fā)展的上下文關(guān)系,尤其是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸與推進(jìn)。
其次,藝術(shù)家重視個(gè)人的創(chuàng)作方法論。所謂的方法,即要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí),其所采用的表達(dá)方式不僅要有一定的藝術(shù)理論作為支撐,而且要體現(xiàn)為一種獨(dú)特的、個(gè)體化的藝術(shù)風(fēng)格。方法論的意義并不取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法要多么特殊,也不存在技術(shù)層面的高低之分,而是說,這種方法的背后是否承載了藝術(shù)家明確的問題意識(shí),以及對(duì)藝術(shù)史敘事方式的自覺認(rèn)識(shí)。
第三,當(dāng)代水墨呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)形態(tài),“跨界”成為了一種普遍現(xiàn)象。譬如,在張羽的《指印》(2002年)中,畫面沒有出現(xiàn)任何明確的個(gè)人圖式,只有藝術(shù)家手指留下的繁密的印痕。這是一種完全不同于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作方式,一方面,藝術(shù)家持續(xù)、重復(fù)的按壓行為賦予了作品一種過程性;另一方面,無數(shù)的指印呈現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作中的一種身體性表達(dá)。問題并不在于此,當(dāng)《指印》不以架上繪畫的觀看方式,而是以裝置的形態(tài)進(jìn)行展出時(shí),既定的當(dāng)代水墨的形態(tài)邊界已經(jīng)被拓展了。而且,當(dāng)藝術(shù)家用影像將整個(gè)創(chuàng)作過程記錄下來,并予以展示時(shí),那么,我們是將它看作當(dāng)代水墨的一部分呢,還是當(dāng)作一件獨(dú)立的影像作品呢?事實(shí)上,對(duì)于大部分當(dāng)代水墨的作品而言,不同的展示方式,以及作品與空間、現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系都能豐富或者改變作品的原初意義。
如果將80年代看作是“顛覆”的十年,那么,90年代以來的當(dāng)代水墨創(chuàng)作則處于“重建”的階段。而且,在筆者看來,經(jīng)過30多年的發(fā)展,作為線性演進(jìn)的當(dāng)代水墨創(chuàng)作在敘事方式上已經(jīng)走向了終結(jié)。此時(shí),單純的前衛(wèi)反叛,表面的風(fēng)格營(yíng)建、簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的思維方式,以及以文化虛無主義的態(tài)度否定傳統(tǒng),均已失去了建設(shè)性的意義。對(duì)于當(dāng)代水墨的發(fā)展而言,我們?nèi)孕枰詡鹘y(tǒng)為基點(diǎn),在文化現(xiàn)代性的框架下,在既有的藝術(shù)史的上下文關(guān)系中,拓展作品的言說與表達(dá)方式,將作品的文化訴求與當(dāng)代文化語(yǔ)境有效地結(jié)合在一起。同時(shí),當(dāng)代水墨仍需要建立相對(duì)有效的價(jià)值評(píng)判尺度和批評(píng)話語(yǔ),因?yàn)椤爸亟ā辈粌H體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作領(lǐng)域,也體現(xiàn)在理論與批評(píng)的建構(gòu)中。
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