以其所知，養(yǎng)其所不知——劉巨德先生藝術訪談

劉巨德先生談論藝術的時候那種投入，那種忘我，讓人感覺到他不僅是一個親和的長者，更是一個有著綿厚思想，對藝術十分虔誠的人。劉巨德先生滿頭銀發(fā)，像一個歷經人世滄桑的智者，訪談期間，他略帶嘶啞的緩慢的敘說，將時間的影子停頓在思維的記憶里，思慮心移，悠長的溯往，時又回眸撫今，似乎瞬間閱盡世間酸甜苦辣。劉先生的筆下是一個豐盈的世界，他畫故鄉(xiāng)的小草，校園的荷塘，積雪前的白鷺，陽光下的貓，身邊的學生等，所畫之物，皆為生命的載體，表現生命的活性與力量，是以品生命之“象”，而觀生命之“道”。他用生命的有限性去追求宇宙天地生命精神的無限與永恒。聽劉老談《莊子》是一種享受，他就像懷抱太極，信手拈來，點染開去。拋磚引玉間，良言妙語，幽深哲理，緩緩流溢，深入淺出。莊子的美學觀追求的是與“道”合一的境界美，“天地與我并生，而萬物與我為一”（《齊物論》）、“獨與天地精神往來”（《天下》），是在天地萬物中體驗到人與自然合一的愉悅感。劉老說：“對畫家而言，知識是后天的，知識并不能代替他的天性，藝術家的天性是藝術內在的最重要的藝術潛質，天性會去選擇知識，天性會在文化中、時代的精神中成長，并影響到藝術家的心靈去關愛什么、關注什么以及怎么去看的問題。對藝術家來說，從生命精神的角度思考藝術，創(chuàng)造藝術，是對終極真實的沉思和探尋。藝術家永遠是以其所知，養(yǎng)其所不知，并對生命的神秘充滿好奇和亢奮，對光明充滿渴望，對現實去積極超拔。而這一切，都屬于生命精神，藝術生命的流變處在永恒中?！?—— 蕭煌
采訪人：蕭 煌（以下簡稱“蕭”）

受訪人：劉巨德（以下簡稱“劉”）

時 間：2012 年12 月3 日

地 點：清華大學美術學院劉巨德工作室


蕭：當今生命科學的發(fā)展逐漸將生命的奧秘揭示出來，生命科學的研究成果大大削減了西方關于生命“神意”的解釋特性。生命的終極意義由“神”的意旨轉向現世“人權”尊嚴及人生在世的意義。這種轉變讓我們重新審視自我生命與靈魂的安居之所。請問作為藝術家我們如何判定這種俗世的價值和意義？

劉：這個問題太大，我回答不了，我只能試著說一點我的感覺。我想西方文明有兩種力量，一是宗教的力量，一是科技的力量。從文藝復興開始，結束了以神為中心的中世紀時代，走向以人為中心的人文時代，破除神性、神權，走向人性、人權?？茖W在不斷沖破神學的束縛，逐漸發(fā)展強大，科技創(chuàng)造了機器，制造帶來了社會財富，人的生存本能和機器的力量導致人產生了去掌控自然、駕馭自然的欲望，由此出現了人類歷史上的工業(yè)革命和今天的信息時代。說明人性由宗教的束縛到人性的自由解放，激發(fā)了人以自我為中心，挑戰(zhàn)自然的欲望，人類已經開始研究和克隆生命的基因，想生產制造各種人造的生命，甚至包括人自己。這種發(fā)展和進步實際是一把雙刃劍，結果新的問題出現了，人與自然和諧的關系被改變了，現在地球已經遭到嚴重的破壞，人類自身的生存環(huán)境岌岌可危。面對這種現狀，真是迫切需要人類不分民族、地域和國家，整體的聯(lián)合的行動，重新審視和反省人類如何面對自然生命的問題。我感到中國文化一直強調人是自然的一部分，自然天地大于人，人只是其中很微小的一粒塵埃而已，人類也無非在宇宙之中才存在了幾秒鐘，如白駒過隙。所以中國人注重道法自然，強調崇拜自然。中國人在自然面前有一種敬畏之心，卑微之心，這與西方文化想戰(zhàn)勝自然的態(tài)度截然不同。相對而言，東方傳統(tǒng)文化強調人與自然的整一性，贊賞天地化育人的生命精神，這是中國傳統(tǒng)藝術所崇尚的境界。所以我認為中國傳統(tǒng)文化在當今對人類的精神思想和生存境界是會產生長遠而深刻的影響。

蕭：人類歷史本來就是一個文化融合的過程，以經濟全球化帶來的文化互融共生，導致世界文化多元性及彼此“和而不同”的共存。資訊革命帶來了另一種形式的全球化，人群之間的關系進入了微觀的無間距離，天涯成為毗鄰。資訊時代意味著科技文明時代的來臨，傳統(tǒng)文化中人倫秩序與社會結構體系必然發(fā)生轉變。中華文明體系根源悠久，自有其獨立的文化基因，在世界文化發(fā)展格局中，中國文化的前途和命運將會是什么？

劉：這個問題又很大，我也只能從藝術的角度談一些個人的感覺。中國文化是忘我的、無我的、超我的、包容的，它以自然為師，澄懷觀道，注重對自然生命的終極關懷，崇拜和敬畏自然。郭熙畫畫的時候，明窗凈幾，浴手焚香，如迎大賓，這是他對自然與藝術的虔誠狀態(tài)，這種精神最需要我們今天的藝術家學習。中國傳統(tǒng)文化的胃口很大，虛懷若谷，善于吸納異己，海納百川；并且她有自我繁衍的能力，新陳代謝的能力，有非常有序的綜合升華的能力。其中最重要的一點，中國傳統(tǒng)文化根性美善，對人類的生命、對自然的生命有終極的關懷和思考。同樣，從藝術史的角度來看，中國傳統(tǒng)文化也是由內外各種文化交匯、組合而成，說明文化很像宇宙里一顆又一顆星光，彼此關聯(lián)，一中有萬、萬中有一，你中有我、我中有你。中西文化都是發(fā)光的星空，永遠相互映照，運轉在人類文化宇宙中。文化也是一個生命，這個生命如果自我封閉，那將會慢慢消亡。我相信中國文化會永遠生生不息，永遠鮮盛，永遠長存。

這是一個哲學的詩化寓言，儵與忽本來好心，希望渾沌像他們一樣也有七竅，以視聽食息，就為他鑿了七竅。沒想到正當他們興高采烈的慶祝渾沌也像他們一樣有七竅的時候，渾沌卻死了。他們的好心釀成了悲劇，原因何在？就是他們以自己的心愿、自己的已知、自己的標準，去改造渾沌，這是人類天天會犯的錯誤。莊子通過這個故事告訴我們，以自己的一孔之見，對他人、對自然進行千篇一律的認識和改造，顯然是人類違反自然規(guī)律和生命本性的愚蠢。
儵在南方為火，為明；忽在北方為水，為暗。顯然他們屬于道的之一而已，為“有為”。以其一去改造整一，以“有為”去代替“無為”，顯然是破壞性行為。目前人類正在反省自己改造自然的各種革命。渾沌至善，順應自然，藝術創(chuàng)造和藝術教育也應該是如此。

另外，所有的生命與無限相連，而每個生命存在的范圍一定有限。例如現代科學研究證明，人的機體不可能聽到宇宙的所有聲音，不然人就無法存活。莊子所說的渾沌，象征宇宙自然之道，那么這個道的存在也是有限無邊的，萬物皆有道，那怕一顆小草也是混沌的化身。我喜歡畫草，我童年常常穿行在家鄉(xiāng)溝壑的野草叢里，畫《追日草》就是對童年的記憶和星空的想像，黑點、白點、大點、小點、紅點、黃點，他們密密麻麻，既是具象的草籽和草花，又是想像的浩瀚的星空，更是抽象的草的生命節(jié)奏與韻律，我喜歡把有限的對象想像到無限。一根線、一個點、一塊面，對于畫家而言，是多元的虛空，物象常常由“似”“似又不似”和“什么也不似”合一而成。藝術作品的產生存在著各種不同的物質材料和空間的有限性，也有藝術家思想的無限性，藝術家就是利用限制發(fā)揮想象，化限制為自由的人。高明的藝術家都會讓有限化為無限，從中反映自然之道的無限。
我主張對一切問題都從生命的角度去看待，包括對一個藝術家，一件藝術品，某種藝術思想、社會現象、文化現象、自然現象等，都屬于生命現象。所有的生命都有自身有限卻向往無限的本能，都有其大美、凄美和壯美。

蕭：您常常對學生說，藝術家的區(qū)別關鍵在于怎么看的問題？內心的創(chuàng)作動機決定作品的品質，所創(chuàng)作出的作品要具有鮮活的生命精神。請問這種生命精神是什么精神？
劉：人都有求知的本能，這種本能是人類原始的天然的生命精神，會表現出某種程度的激情和渴望，進而得到發(fā)現奧秘的喜悅。所以我比較注重學生學習藝術內動力的興趣和秉性，內心藝術的興趣和天性，是藝術種子的根，一個人的藝術成果往往與他內心的藝術興趣和天性分不開。所以對學生不能著急，藝術成長需要時間，也需要相對的社會空間。老師對學生唯一的影響就是能讓他內心那顆種子自發(fā)地生長起來，幫助他心靈的明燈亮起來，尊重藝術個性自然生長的規(guī)律，尊重學生自己的生命精神。

藝術的生命都有新陳代謝的能力。老子講：“為學日益，為道日損。”藝術家需要不斷的做功課，不斷地學習，不斷地丟棄，不丟棄會背著包袱走不動，包括丟棄名利的累贅，物質的累贅，以及一味追求描摹物象刻畫得逼真的累贅，這都是受物所累，這些都需要丟棄。黃賓虹說“真本俱在，何勞圖寫？”中國繪畫總是形而上的象征自然，隱喻自然。真正的藝術家善凝聚，會擴張，既能朝拜前賢走進古人的心靈，也能走向自然，走向自己的心靈，不抄摸自然，不抄摸他人，不重復自己，包前孕后，融通古今，繁衍是他的生命本能。

對于藝術家而言，一幅畫是一個生命，其內在的組織結構一定是有序的、變化而有機的，以萬治一的。藝術家可能會耗盡一生，去尋找生命內在有序的整一性。因為他需要藝術家在師法自然中去發(fā)現、去想象、去實踐、去創(chuàng)造那看不見的整一性。我們平?？吹降默F象總是凌亂的、無序的、表面的，藝術家有找到千差萬別的、遙遙相距的事物之間相似的秘密通道的能力。作為生命絕非是封閉的，它一定與整個自然宇宙生命相連。每個藝術家都不是孤立的現象，都是由前輩藝術家的影響、傳統(tǒng)文化的熏陶和自然生命的啟示而來，他是時代的產兒。生命本身是神秘的、未知的、光明的。真正的藝術也如此，這都屬于藝術生命精神。

蕭：藝術作為人類審視自我心靈的媒介，讓我們觀省到靈魂的所在，在得到精神慰藉的同時，生命的品質由此得到升華。從藝術的角度，您認為藝術具備什么樣的特性？
劉：什么是藝術？從古至今有許多的答案，但沒有最終答案，只在增加答案，增加答案并不說明藝術有進步性，而只說明藝術有社會性、文化性和自然性。藝術的社會性往往涉及到藝術作品產生的時代背景、民俗習性、社會價值觀念等因素，藝術史家非常注重。面對藝術的是與非、美與丑、有用與無用等等的社會功能反應或判斷，往往受上述各種因素的影響。例如彩陶、青銅、石刻、玉器、漆器、墓室壁畫等，可能當時是社會流行的、時尚的，但隨著社會功能的消失，它的藝術性卻更加顯著，所以社會性是短暫的。這一社會性是可以看見的，最能迷惑人，往往被人們重視。真正的藝術是時代的產兒，又超越時代。

藝術也是文化的產物，其文化性隱含在藝術作品背后，是深層的、內在的，是人們難以看見的。它是藝術家心靈的內功，重在朝拜古賢圣哲，尋找文化的根脈和文化根性超越地域、人種的普遍性。只有了解文化的共性才能突顯文化個性對世界的意義。文化是有生命的，是變化的，我們必須在文化的流變中看到文化的永恒性，在永恒性中看到文化的流變性。文化始終是在不斷的交融中繁衍的，它有無數崇尚文化人的心血、生命、體悟、智慧所構成。所以文化的特性、藝術的個性，并不是一蹴而就的，它是人在愛和恐懼的矛盾中，本能地尋找精神家園的苦難步履所構成。物質不管有多么豐富，永遠不可能滿足人的精神，人需要文化的精神家園。文化是人類人為的創(chuàng)造，是人在不同時代對生命的體驗和思考，并不是生命的真實存在，是人感悟自然、探尋生命奧秘的一種記錄。藝術也是自然的產物，它在文化根脈上走進自然，不因理性的傳承或前人的經驗就能立馬見效，也不因老師傳授方法就能立竿見影，藝術的自然特性更帶有天理、天性和非人為性，中國藝術講究的最高境界是澄懷觀道、巧奪天工、自然生成、替天行道，這就是藝術的自然特性。藝術的實踐告訴我們，藝術的產生沒有中心、沒有方向、沒有標準、沒有進步、沒有國王、沒有自我。重在擦凈心靈的鏡子，人性和天理相合，這是一種無意識的、無我的、非知識的、人為的創(chuàng)造，可遇不可求。這里有人性從有限進入到無限的夢想，也有心物之間天然相合的節(jié)奏和律動。人們往往只強調藝術的社會特性和文化特性，而輕視藝術的自然特性，對于藝術家來說，這是很遺憾的。

蕭：中國畫家從題材上來說可分兩個大類，一類是專功某一題材的畫家，如歷史上的黃荃、倪瓚、四王以及近代的吳昌碩、黃賓虹；另一類如吳道子、李唐、趙孟頫、齊白石、徐悲鴻、吳冠中等沒有定限的畫家。解放后，中國畫家大多按山水、花鳥、人物三科分類創(chuàng)作，您怎么看？
劉：很多畫家為題材困擾，包括畢加索。石濤說：夫畫，天地變化之大理，陰陽氣度之流行。天地之理無處不在，無所不存。從這個角度來講，繪畫并不在于什么題材，而在于你所畫的題材，是否真正表達和發(fā)現天地之大理。以此為前提，藝術作為生命，更多是在研究和領會自然的內在之大理。即使齊白石只畫一只蝦，題材雖小，也蘊涵著藝術無限的生命力。所以題材之分只是藝術的一個現象，我們觀賞作品的時候，應該按照宗炳所言，看是否“晗道映物”，而不以題材論高下。莫蘭迪一輩子只畫瓶瓶罐罐，他同樣是偉大的藝術家。因為每種藝術形式都有他的限制性，人的生命有限，藝術無限，自然就造就了藝術家各自的研究領域和擅長的題材。每種題材都是藝術家進入自然心靈深處，體驗天理與人性相合的大門，猶如古人心中抱著太極，看萬物皆陰陽運轉和氣息之流動，所見之物非物，所見之山非山，一切蘊含著天地化生萬物之氣，道為物之行，物為道之成。

蕭:您畫畫用的毛筆和油畫筆都是一米多長的桿，手臂的運動帶動心氣的運轉，這種工具的創(chuàng)新對您的創(chuàng)作有什么作用？

劉：我用長畫筆不是創(chuàng)新，是自己繪畫的需要。我在一些照片上看到馬蒂斯就用長筆畫畫，但不是毛筆，是木炭筆在起稿。我畫大幅作品的時候，希望能看到整個紙的空間，讓畫面飽滿膨脹起來，讓視覺和筆的長度保持一種和諧，使手下的筆和心覺有心心相印的感覺。希望作畫過程不只目視，還要心覺、心遇，心照萬物。我感覺畫中國畫，毛筆走在宣紙上，就像赤腳走在水面上，上下、高低、長短、輕重、粗細、深淺、動靜都是靠心覺，靠手的律動和節(jié)奏，下意識地去走動，松、靜自然，能出現很多預料不到的結果。

蕭：您常常談到您的恩師龐熏琴先生和吳冠中先生，請您談談這倆位先生對于您的藝術有怎樣的影響？



劉：龐先生晚年70 歲的時候我有幸做了他的研究生。大家都知道先生上世紀20 年代初留法回國的藝術家，30 年代初在上海成為決瀾社的創(chuàng)始人之一，先生高呼：“中國遠古的智慧哪里去了？”為中國的現代藝術發(fā)展，先生曾費盡心血到處籌劃經費，回來沒有路費，先生把自己的衣服當了，才買了火車票回來。先生是一個關心民族命運的藝術家，也是中國現代藝術的開拓者、奠基者，藝術教育上理想高遠，對中國人的生存境地和文化藝術的命運，長期深深地擔憂，他學貫東西，是一個用自己的生命真正在荒野中種植藝術大樹的人。

先生一生坎坷，災難深重，被誤劃為右派22 年，很多藝術家沒有這樣的經歷，這是當時美術界的悲劇。在文化大革命剛剛結束的時候，我很幸運在袁運甫先生的推薦下，和王玉良一起考取了先生的研究生。無論藝術和生活，先生都對我都很關心、鼓勵，他告訴我們，中國土生土長的老莊思想是傳統(tǒng)藝術的根脈，既走向過去又走向未來，要研究中國傳統(tǒng)藝術，必須要研究老莊思想。同時他給我們講西方現代藝術，也講傳統(tǒng)的裝飾藝術，從原始的彩陶，青銅，漆畫，國畫，壁畫，版畫，石刻畫等一直講到西方現代藝術史，包括古典藝術。西方藝術史里他最欣賞的是波利切里；中國傳統(tǒng)藝術里他最欣賞戰(zhàn)國時期的青銅，漢代的石刻、漆畫，魏晉南北朝的壁畫，五代的顧愷之，唐代的張萱以及永泰公主墓的壁畫，文人畫里他很喜歡陳老蓮的作品。從殷商到戰(zhàn)國和秦漢時期的活躍變化，每一個時代他都用音樂、詩歌來講。除了本體的結構以及時代的精神，先生更多的希望延伸到文化根脈的思考，給我很大的受益。還有他鼓勵我們對中國傳統(tǒng)藝術做縱向的比較研究。先生說傳統(tǒng)就是邊傳邊統(tǒng)，凡是好的都應該吸收。先生在個人畫展的前言中說自己是一個普普通通的中國人，嘔心瀝血研究寫作《裝飾繪畫史》，先生的研究是破天荒的，是從沒有人走過的路，這本書先生寫了十幾遍，光漢代就寫了八遍，那時候條件很艱苦，先生的許多稿子都是在油燈下完成的。

先生對“裝飾”的解釋和中國畫論、中國哲學、西方現代繪畫的畫論是一脈相承的，先生說“裝”藏也，看不見的天地之大理；“飾”文采也，擦凈心靈的鏡子，天地之理反射到心靈里，才能有文有采。這種解釋和“晗道映物”是非常一致的，和老莊思想也是一致的。先生對我的藝術思想有很大的啟發(fā)。先生畫畫不拘成法，他給我們做示范，懸腕揮筆，點染皴擦勾畫，自由灑脫。先生教我們默畫，用自己的手觸摸自己的頭，先觸摸側面，正面，后面，從頭頂到額頭、眉弓、鼻子，到下頜、脖子。用心覺、觸覺感受頭顱的起伏和膨脹，然后再默畫出來，都是用心覺帶動你的手來畫。 我記得先生讓我們多觀察，多畫構圖，多默寫，多臨摹。比如畫馬，漢代的馬、魏晉南北朝的馬、唐代的馬和現實的馬，造型上有什么區(qū)別？我感覺先生的教誨，把我領到傳統(tǒng)文化藝術的根脈里去了，領到心覺里去了，領到藝術生命精神里去了。沒有先生的指引，我不可能走到今天這條路上。

另一位對我藝術影響深遠的恩師是吳冠中先生。我曾有幸于70 年代初，在河北李村下放勞動期間，親眼看到先生在田間地頭作油畫寫生，我才知道先生是怎樣把現實對象變成藝術作品的。我研究生畢業(yè)后又有幸給先生當助教，上課時，先生常常打一些形象的比喻，去調動學生的感受力，促使學生用心覺和想象體驗生命的活力，如人體的曲線之美、舒展之美、體量之美、抽象之美。先生曾經面對一個橫躺的女人體對學生說，這是五百里大道，從一個山峰到另外一個山峰，這種啟發(fā)學生的方法很有效，一下把學生從現實中解放出來，先生說，在繪畫中準確不等于美，先生讓學生畫人的時候，人擬物化，畫景物的時候，物擬人化。先生看到山坡上的村莊，對學生說，那是餓虎下山來捕食，確實那個村莊遠看花花斑斑，整體上像一只老虎下山的輪廓，這就使得學生面對對象時知道了怎么看，看什么，真正激發(fā)了學生藝術自由的感受力和想像力。先生也經常邀請我們到他家里看畫，先生的形式美、抽象美思想大大的解放了我的藝術思想，使我對中國傳統(tǒng)畫論、中國傳統(tǒng)藝術有了更新的認識，打通了東西傳統(tǒng)藝術的界域。