中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為什么“不受待見”？

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)甚至是全球的當(dāng)代藝術(shù)都面臨這樣的尷尬：名聲并不怎么好。一提當(dāng)代藝術(shù)，直言“看不懂”的人算是客氣的，更有人認(rèn)為它們“亂來”得“招人厭”。這年頭，當(dāng)代藝術(shù)簡(jiǎn)直泛濫成災(zāi)，確有相當(dāng)一部分作品充滿媚俗甚至惡趣味。

單單上個(gè)月，國(guó)內(nèi)某些所謂的當(dāng)代藝術(shù)就兩度惹怒大眾。1月中旬于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的ON/OFF展覽中，一幅影像作品被指侵犯肖像權(quán)：藝術(shù)家拍攝了某高校的幾千名女生，并按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，將她們按照從美到丑的順序依次編上序號(hào)。不知情的情況下，幾千名女生被侵犯的不只是肖像權(quán)，更有尊嚴(yán)。1月下旬于重慶花木世界舉辦的一場(chǎng)行為藝術(shù)活動(dòng)讓人看不下去了：8位花甲藝術(shù)家在16位裸模身上揮毫潑墨，美其名曰以行為藝術(shù)書寫迎接新春的來臨。這難道不是在打著藝術(shù)的旗號(hào)耍流氓嗎？

所有的“亂來”都可以往“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)筐里裝？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要想建立起自己的話語權(quán)，恐怕先得來上一番轟轟烈烈的“打假”。

“當(dāng)代藝術(shù)”口味越來越重

近年來，“當(dāng)代藝術(shù)”口味越來越重，似乎已經(jīng)不滿足于嘩眾取寵、匪夷所思，還非要驚世駭俗，以一種極端的方式——惡心、血腥、暴力或是變態(tài)刺激人們的情緒。一場(chǎng)名為“最不可接受的當(dāng)代藝術(shù)作品”評(píng)選中，2006年由四位“80后”于北京798藝術(shù)區(qū)“創(chuàng)作”的《人體懸掛》行為藝術(shù)作品位居榜首。表演歷時(shí)7分鐘，參與者事先吃消炎藥、打麻醉，然后表演被鐵鉤懸掛起來皮開肉綻、鮮血淋淋的血腥場(chǎng)面。2000年，楊志超也曾在上海某一展覽現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)搭起手術(shù)臺(tái)，在一名外科醫(yī)生的配合下，完成行為藝術(shù)作品《種草》：不施麻藥，在背部切開兩個(gè)一厘米深的刀口，將兩棵根部經(jīng)過消毒的青草植入。

更有一些作品分明是在違背公序良俗、倫理道德，甚至觸犯法律，卻還自有一套說辭。2011年“成力事件”就曾讓人記憶猶新。當(dāng)時(shí)北京通州宋莊舉辦名為“敏感地帶”的藝術(shù)大賞，57歲的藝術(shù)工作者成力在作品《藝術(shù)賣比》中和他的女搭檔光天化日之下展示性愛行為，結(jié)果被警方處以勞動(dòng)教養(yǎng)一年。據(jù)說作者是想通過這樣的行為來諷刺中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)過度商業(yè)化的文化現(xiàn)實(shí)。2005年一件“人鳥合一”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展品在瑞士展出時(shí)也曾引起訴訟。這件裝置作品使用了“早產(chǎn)兒頭部標(biāo)本”以及兔子、貓、鼠等動(dòng)物身體，將它們嫁接起來浸泡在液體里，極具驚悚效應(yīng)。而使用人體標(biāo)本進(jìn)行創(chuàng)作在國(guó)外通常是不被許可的。作者蕭昱卻如是闡釋自己的創(chuàng)作意圖：“人類正以科技之名在對(duì)生命進(jìn)行改造和控制，并宣稱可以創(chuàng)造更多的幸福，我希望能夠借著這些稀奇古怪的再生物，引發(fā)觀眾對(duì)于科技進(jìn)步的質(zhì)疑?！?br/>
重口味的作品外國(guó)也比比皆是，即便出自世界知名當(dāng)代藝術(shù)家。去年英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特創(chuàng)作的一座裸體孕婦雕像落戶英國(guó)德文郡海濱小鎮(zhèn)伊爾弗勒科姆時(shí)，就曾被當(dāng)?shù)鼐用裾J(rèn)為“令人惡心”：雕塑中的孕婦赤裸著身體，手舉長(zhǎng)劍，上半身一邊的皮膚被剝掉，露出頭骨、肌肉線條和腹中胎兒。

當(dāng)心“偽當(dāng)代”混淆視聽

形式時(shí)髦化，內(nèi)涵卻被庸俗化，不少“亂來”的作品不過是披了一件“當(dāng)代”的外套，根本沒有當(dāng)代藝術(shù)所講究的核心價(jià)值：前衛(wèi)的精神。上述作品當(dāng)然不是當(dāng)代藝術(shù)的全部。有些甚至屬于“偽當(dāng)代”，不過是披了一件“當(dāng)代”的外套。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，很多誤解有必要澄清。誤解往往來自當(dāng)代藝術(shù)眾說紛紜的多重定義。一種說法側(cè)重于時(shí)間，將當(dāng)代藝術(shù)與今天的藝術(shù)、當(dāng)下的藝術(shù)，時(shí)代進(jìn)行時(shí)的藝術(shù)劃上等號(hào)；一種說法側(cè)重于藝術(shù)與生活的關(guān)系，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是把藝術(shù)從既定的框里取出，生活即藝術(shù)，人人可以成為藝術(shù)家。這兩種界定未免太過寬泛，似乎現(xiàn)在的一切藝術(shù)都能往“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)筐里裝。最是具有蠱惑性的還得數(shù)一種側(cè)重于現(xiàn)代語言的說法，它容易給人這樣的錯(cuò)覺：形式的時(shí)髦就是前衛(wèi)、就是當(dāng)代，似乎管它表現(xiàn)什么的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)、新媒體藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)可以貼上“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽。

事實(shí)上，真正的當(dāng)代藝術(shù)講究的是內(nèi)涵，盡管當(dāng)代藝術(shù)的視野足夠開放，與生活的邊界容易模糊，操作起來也可以很簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)直就像一個(gè)跳蚤市場(chǎng)，能讓人們找到想象得到的一切。當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值是前衛(wèi)的精神：不斷探索新的領(lǐng)域，予人新的思考和視野。讓觀眾參與到藝術(shù)中來從而思考藝術(shù)的作用就是其中一種。阿根廷藝術(shù)家里拉克里特·蒂拉瓦尼拉就曾在上世紀(jì)90年代打破傳統(tǒng)的觀眾被動(dòng)接受式的欣賞模式，在讀書角或是食堂邀請(qǐng)觀眾分享生活中的輕松一刻，占據(jù)作品的一部分。反之，若是擁有前衛(wèi)的精神，即便采取的是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式諸如繪畫、雕塑，倒也可能歸屬于當(dāng)代藝術(shù)。德國(guó)藝術(shù)家西格瑪爾·波爾克的繪畫就是一例。他無休止地尋找著繪畫過程中新的途徑并身體力行地實(shí)踐著，其最早的創(chuàng)意便是在布面上用點(diǎn)陣勾繪日常圖案。他也曾嘗試顏料與漆在不同繪畫材料上呈現(xiàn)出來的化學(xué)反應(yīng)，這是一種原始但同時(shí)又具有構(gòu)造力的創(chuàng)作途徑。奧地利藝術(shù)家歐文·沃姆則拓展著雕塑的概念，上世紀(jì)80年代，他創(chuàng)作了“一分鐘雕塑”系列，讓蔬菜、水果、桌椅、洗發(fā)水等日常用品進(jìn)入雕塑行列，維持一分鐘，呈現(xiàn)人與人、人與物之間的意外關(guān)系。雕塑以往帶有某種神圣的意味，這下則似乎不需要被嚴(yán)肅看待了。要做突破原有邏輯的第一人，哪有那么容易？

可惜，大部分所謂的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品只能算是一種形式上的當(dāng)代。且不論技法、理念的卓越與平庸，至少藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遵守一定的底線，比如不能違背公序良俗，不能污染公眾視覺。一些毫無藝術(shù)性可言的作品，很可能會(huì)混淆視聽，把真正的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拖下水。

那些赫赫有名的當(dāng)代藝術(shù)家都在踐行什么樣的藝術(shù)理念

把從商店里買來的一只白色瓷質(zhì)小便池堂而皇之送去展覽很荒謬吧？早在1917年，馬塞爾·杜尚想到了！通過此舉，他向人們傳遞了一個(gè)觀念：藝術(shù)不值得被推崇，非藝術(shù)是可以代替藝術(shù)的，唯有如此，人們才能從思想的牢籠中解放出來。結(jié)果，這場(chǎng)類似惡作劇的行為被認(rèn)為是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。不過，這樣的神話有且只有一次，若想如法炮制，就等著被當(dāng)成神經(jīng)病吧！

請(qǐng)注意：真正的當(dāng)代藝術(shù)就是獨(dú)一無二的存在。重復(fù)過去就已存在的那些理念是不會(huì)被當(dāng)代藝術(shù)接納的。

◆凱斯·哈林(Keith Haring)和他傳達(dá)象征性感情的街頭涂鴉

紅心、吠叫的狗、空心人、三眼怪物……美國(guó)藝術(shù)家凱斯·哈林的涂鴉早已成為20世紀(jì)全球最為醒目的視覺語言之一。他的這些畫很有些兒童畫的味道，多為粗輪廓線，沒有透視或肌理，簡(jiǎn)單、迅速、干脆，且不作任何修改，但傳達(dá)出了許多象征性的感情。哈林是上世紀(jì)80年代從地下鐵的廣告墻踏上藝術(shù)之路的。當(dāng)時(shí)他在紐約地鐵的車站中，尋找黑色的海報(bào)待貼處，拿出白色粉筆涂涂畫畫，開始了無主題創(chuàng)作，雖然這些粉筆作品轉(zhuǎn)瞬即逝。

◆安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)和他以人口密集為主題的攝影

德國(guó)藝術(shù)家安德烈亞斯·古爾斯基往往用人類學(xué)家的眼光觀察事物，以人口密集為主題進(jìn)行攝影創(chuàng)作。他的作品著意于記錄高科技、規(guī)?；⒖旃?jié)奏、全球化的世界景觀。展現(xiàn)的空間巨大，諸如股票交易所、摩天大樓，但在龐大的工業(yè)文明景觀中，個(gè)體看起來是那么渺小，仿佛微小的蟻群。很多作品表面上沉靜安詳，卻總讓觀者產(chǎn)生一種不安的感覺。

◆丹尼爾·布倫(Daniel Buren)和他的“布倫紋”

法國(guó)藝術(shù)家丹尼爾·布倫從上世紀(jì)60年代起以白色豎帶條紋與其它顏色交替作為視覺工具，在世界各地現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作作品無數(shù)，無論是短暫的還是永久的。1985年至1986年，他為巴黎皇宮創(chuàng)作名為《兩個(gè)平面》的作品，將帶有黑白色“布倫紋”的大理石柱深淺不一地嵌入地面，給空間帶來節(jié)奏感。布倫因此攻克了一種新的藝術(shù)領(lǐng)域——除了這些極簡(jiǎn)抽象的符號(hào)之外，其余的元素都不可見。

◆奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)和他師法自然的環(huán)境裝置

在斯德哥爾摩創(chuàng)造出一條美麗的綠色河流；在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館創(chuàng)造出一輪金黃的太陽；在紐約創(chuàng)造出四條銀帶般的瀑布……丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松常常將大自然的瑰奇通過作品表現(xiàn)出來，調(diào)動(dòng)起觀眾的多種感官來體驗(yàn)不同的環(huán)境。其作品科技含量頗高，運(yùn)用的創(chuàng)作手段包括水、礦物質(zhì)、光的折射和反射、針孔成像術(shù)、生物工程學(xué)、激光及特質(zhì)燈具、新型化工和電子產(chǎn)品等材料方法，兼具自然和文化的雙重特性。

◆托尼·克拉格(Tony Cragg)和他的適度塑形雕塑

一切廢棄物、建材、金屬等在英國(guó)藝術(shù)家托尼·克拉格手中都能化腐朽為神奇，適度塑形成為雕塑。他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解和實(shí)踐敏感并重視于材料、介質(zhì)、比例、生成、技術(shù)、計(jì)算機(jī)等。他認(rèn)為每一種材料都可以用于藝術(shù)，感興趣的不是發(fā)現(xiàn)新的材料，而是為材料尋找新的意義，從而形成藝術(shù)創(chuàng)造的新面貌和新觀念。