藍(lán)慶偉：美術(shù)館館長的任命與使命

[原標(biāo)題]這不是我們的時代——美術(shù)館館長的任命與使命

隨著眾多美術(shù)館尤其是大體量美術(shù)館的立項或投入使用，中國（大陸）近來的這段時期被很多藝評人或美術(shù)館從業(yè)者稱之為一個美術(shù)館時代的到來，或許近13萬平米的中國國家美術(shù)館（中國美術(shù)館新館，National Art Museum of China）在2015年開館時將會被稱為這一美術(shù)館時代的標(biāo)志——《晶報》在2012年9月8日對該館設(shè)計方案的報道的標(biāo)題為《中國美術(shù)館世界最大》。這樣的“美術(shù)館時代”值得我們諫言反思，尤其是在一個因政治體制而決定了其上行下效運行方式的國家，我們不難想象中國國家美術(shù)館建成之后對各省、市美術(shù)館建筑體量、翻新的影響。與其這樣簡單粗暴地進(jìn)入“美術(shù)館時代”，筆者覺得同時也應(yīng)該有一個脫離“美術(shù)館”概念的標(biāo)志與時代，我們應(yīng)該把更多的精力放在如何運營美術(shù)館——而非美術(shù)館建筑上來。因從事美術(shù)館工作，筆者始終覺得建一座美術(shù)館非常容易，運營好一個美術(shù)館很難。

張晴在《美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)展覽策劃》（2012年11月12日晚）講座結(jié)束后回答提問時，用同樣一句話回答了兩個問題——“這取決于美術(shù)館的館長”，這并不是一個應(yīng)付性的答案，而應(yīng)該是目前中國（大陸）一個關(guān)于美術(shù)館相關(guān)問題的標(biāo)準(zhǔn)答案。我們在關(guān)于美術(shù)館的研究書籍中不難找到類似“定義美術(shù)館的必要性”這樣的章節(jié)，卻很難找到關(guān)于美術(shù)館館長的定義，如果有必要用文字來描述館長的工作，可以用這樣的一句話來概括——統(tǒng)籌全館業(yè)務(wù)；如果來描述一位館長最應(yīng)該具備的能力，那應(yīng)該是人格底線、職業(yè)操守、專業(yè)素養(yǎng)。

與運營好一座美術(shù)館同樣困難的是美術(shù)館館長的人選，當(dāng)一座美術(shù)館開始為館長的人選開始挖空心思時也便是美術(shù)館運營困難的開始。在美術(shù)館學(xué)、藝術(shù)管理等學(xué)科化建設(shè)與教育方面的落后，加之美術(shù)館自身管理人才培養(yǎng)的缺失，當(dāng)新的美術(shù)館建筑建設(shè)新潮來臨時，每一家立足于專業(yè)化道路的美術(shù)館都面臨著館長任命的問題。比如以當(dāng)代藝術(shù)為主要方向的美術(shù)館為例，聘請藝術(shù)評論家來擔(dān)任館長是否就是最好的選擇？在這方面，中國的（大多數(shù)）官方美術(shù)館有一套相對健全的館長選拔機制，這跟中國現(xiàn)行的美協(xié)、畫院制度有著千絲萬縷的聯(lián)系。經(jīng)常性地路過四川美術(shù)館改擴建新館，不自覺地要關(guān)注其建筑建設(shè)情況，然而最吸引人的地方應(yīng)該是外部圍墻上的施工說明——名稱：四川美術(shù)館；使用單位：四川省美協(xié)。見此說明不免會納悶，一個省級的美術(shù)館卻由美術(shù)家協(xié)會管理使用，館長為四川省美協(xié)常務(wù)秘書長，這樣是否合理？成都市美術(shù)館也在逐漸進(jìn)入人們的視野，這座美術(shù)館也可以稱之為成都畫院美術(shù)館，現(xiàn)在的館址為成都畫院，新立項的新館即將開工建設(shè)。從行政與人員結(jié)構(gòu)上來講，成都畫院與成都市美術(shù)館的機制是中國人再熟悉不過的“一套班子兩塊牌子”，成都畫院的院長同時也是成都市美術(shù)館的館長。這樣的例子在中國現(xiàn)行的制度下，不勝枚舉且仍在孵化奏效。在這里我們需要贅述自1949年建立的中國美術(shù)家協(xié)會（簡稱：中國美協(xié)），在其章程第一章（總則）第一條中對其性質(zhì)與作用所做的如下描述：“中國美術(shù)家協(xié)會是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、中國各民族美術(shù)家組成的人民團體，是黨和政府聯(lián)系美術(shù)界的橋梁和紐帶，是中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會團體會員，是繁榮社會主義美術(shù)事業(yè)、發(fā)展社會主義先進(jìn)文化的重要力量?！痹谡鲁痰诙拢ㄈ蝿?wù)）第四條中對其任務(wù)做了總結(jié)：“協(xié)會對會員有聯(lián)絡(luò)、協(xié)調(diào)、服務(wù)的職責(zé)，發(fā)揮組織、引導(dǎo)、維權(quán)的作用，通過組織學(xué)習(xí)、深入生活、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)評獎、成果展示、理論研究、學(xué)術(shù)討論、書刊出版、調(diào)查研究、人才培訓(xùn)、對外交流和權(quán)益保護等項工作，對會員進(jìn)行業(yè)務(wù)指導(dǎo)。”在章程第三章（會員）第十七條中——協(xié)會實行團體會員和個人會員制——介紹了中國美術(shù)家協(xié)會與各省市美術(shù)家協(xié)會的關(guān)系：“各省、自治區(qū)、直轄市美協(xié)，新疆建設(shè)兵團美協(xié)，為協(xié)會團體會員。各全國性產(chǎn)業(yè)文聯(lián)所屬美協(xié)，凡贊成協(xié)會章程，提出申請并經(jīng)協(xié)會主席團審議批準(zhǔn)，可成為團體會員。中國人民解放軍（含中國人民武裝警察部隊）的文化主管部門視同于團體會員。團體會員的權(quán)利：推選中國美術(shù)家協(xié)會全國代表大會代表，參加協(xié)會的活動，介紹會員加入美協(xié)，對協(xié)會的工作提出意見、建議。團體會員有退會自由。團體會員的義務(wù)：遵守協(xié)會章程，執(zhí)行協(xié)會的決議，完成協(xié)會交付的工作，開展符合章程的各項活動。”在其章程第五章（經(jīng)費及資產(chǎn)管理）第三十條中寫道：“協(xié)會經(jīng)費來源包括：國家撥款，會員會費，社會贊助，其他合法收入。”在基本了解中國美協(xié)的性質(zhì)、任務(wù)、關(guān)系、經(jīng)費后，我們便不會對類似美術(shù)館與美協(xié)/畫院“一套班子兩塊牌子”的狀況表示驚奇；同樣的，此類美術(shù)館的館長應(yīng)該也屬于美協(xié)/畫院的領(lǐng)導(dǎo)或管理者。中國美協(xié)及各分會的各屆管理層鮮有理論研究者出身，大多為美術(shù)家。在考察中國各美術(shù)館館長的發(fā)展中，在很長的時期內(nèi)我們不免可以將中國的美術(shù)館館長定義為美術(shù)家館長的時代。很多人不免會問：以張揚個性創(chuàng)作的美術(shù)家與以理性、管理見長的美術(shù)館館長之間有多大的差距？——矛盾點并不局限于此。我們完全不必來苛求一位美術(shù)館館長具備美術(shù)家的能力，但對一位擔(dān)任美術(shù)館館長的美術(shù)家的館長能力必須要苛求，尤其是在新世紀(jì)的“美術(shù)館時代”。如果以1963年建立的中國美術(shù)館來計算中國大陸美術(shù)館的歷史，這相比臺灣20世紀(jì)80年代開始的美術(shù)館建設(shè)有著更長的時間，而從當(dāng)今海峽兩岸美術(shù)館發(fā)展的比較來講，大陸的美術(shù)館發(fā)展有著明顯的落后。

在美術(shù)館發(fā)展道路的參照物與學(xué)習(xí)中，動輒便以歐美為例——也常常由于制度等方面的原因而“望洋興嘆”。作為有著相同語言體系的臺灣卻很少被真正地列入學(xué)習(xí)的對象，無論政治環(huán)境多么復(fù)雜，美術(shù)館館長仍然始終只對美術(shù)館負(fù)責(zé)。高雄市立美術(shù)館現(xiàn)任館長謝佩霓上任前便對未來的館長職位做了專業(yè)性的界定與應(yīng)有的態(tài)度。

高雄市立美術(shù)館長謝佩霓是倪先生（倪再沁。編者注）培養(yǎng)出的第一代臺灣美術(shù)館專業(yè)的學(xué)生，謝小姐的上任是由民進(jìn)黨籍的高雄市長陳菊親自邀請的。謝小姐在她的辦公室向我介紹說，她跟陳菊的第一次見面，就提出上任高雄館長的兩個先決條件：一是高雄美術(shù)館的空間不能被任何政黨用作政治競選和宣傳場所，保持政治上的中立性；二是高雄美術(shù)館不做任何官方指派或者權(quán)勢人物說情介紹的展覽，以保持學(xué)術(shù)的獨立性。她沒想到陳菊一口答應(yīng)，并拜托她重振高雄的文化地位。[i]

不僅如此，在美術(shù)館運營的思路上，謝佩霓有著“讓藝術(shù)行銷一座城市”的觀點，對于美術(shù)館來講這個觀點有著一個現(xiàn)實的考量——參觀者，“一個150萬人的城市，可以供養(yǎng)去年參觀人數(shù)高達(dá)60萬的美術(shù)館，其中45%的參觀者是外來的，這個不是一個簡單的事情?！盵ii]美術(shù)館與城市、美術(shù)館與參觀者之間的關(guān)系是美術(shù)館工作側(cè)重點有效參照，這離不開美術(shù)館對所在區(qū)域的定位以及與參觀者的研究，在悶頭從事美術(shù)館工作時，是否應(yīng)該加以關(guān)注外界對美術(shù)館的批評，如果“誰來批評美術(shù)館？”都將成為一個問題，那么我們?nèi)绾螌崿F(xiàn)美術(shù)館從展覽為中心向以公眾（納稅人）為中心的轉(zhuǎn)換，如何吸收、面對、接受社會對美術(shù)館運營的關(guān)注值得深思與研究探討。

臺北市立美術(shù)館（簡稱：北美館）近幾年“麻煩不斷”的遭遇不難想象將會是中國大陸美術(shù)館業(yè)未來的經(jīng)歷與面對，在《破報》2010年1月21日陳韋臻《兼任文化殖民局的美術(shù)館—2009北美館策展規(guī)劃與反彈》一文中有著詳盡的介紹。北美館擁有《藝術(shù)家雜志》2009年底評選出“十大公辦好展”的前五名，臺灣藝術(shù)界對北美館的批評由“蔡國強泡美術(shù)館”展覽為導(dǎo)火索展開，主要質(zhì)疑臺灣文化政策、北美館資源分配和商業(yè)操作。正如文章的標(biāo)題，文中又以“北美館藝術(shù)殖民加盟店”為分標(biāo)題做問題闡述：

綜觀北美館歷次大型國際展，在所謂國際化與文化交流政策底下，無論是館對館交換展品或者直接引進(jìn)國外大型展覽，至少在臺灣民眾看見的多是一種直接移植搬進(jìn)美術(shù)館中的展覽……我們知道了安迪沃荷、米勒、梵谷還有蔡國強，也像是走進(jìn)了奧塞美術(shù)館、大英博物館、龐畢度藝術(shù)中心，但我們卻看不到藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)與當(dāng)前學(xué)術(shù)研究，更不知道當(dāng)下各國藝術(shù)的真實發(fā)展現(xiàn)況。而愈多的民眾沖著名氣走入美術(shù)館，則循環(huán)地繼續(xù)豢養(yǎng)美術(shù)館以參展人數(shù)和藝術(shù)家名聲為辦展依歸的走向，連“十大公辦好展”前五名（除了第四名方力鈞由于不收門票費之外），根本就是2009北美館參觀民眾總?cè)藬?shù)大排名。

文中還提及藝術(shù)家們的看法，王俊杰表示：“美術(shù)館管理機制要去定義與國際接軌、國際化到底是什么。國際雙年展某種程度也是大拜拜，如果是學(xué)術(shù)性的展覽，你必須要讓民眾知道為何要引進(jìn)這位國外藝術(shù)家……并不是這個人紅就展這個東西?！标惤缛蕜t對此表示：“臺灣在做這些文化交流時，并沒有詢問專業(yè)的意見，文化交流首先必須是個知識的交換和流通，但在臺灣則是商業(yè)操作……我們主動去辦一個展覽，深度到底在不在？”時任北美館館長的謝小韞亦專文回應(yīng)，且于不久后離任館長一職。外借藝術(shù)展至本土美術(shù)館展覽是美術(shù)館發(fā)展的一個階段，于《蒙娜麗莎》極為有限的外借歷史中，在美國與日本都影響著公眾對藝術(shù)的態(tài)度，甚至部分日本人因此而患上藝術(shù)的“巴黎病”。直至今日，包括法國盧浮宮、大英博物館等均有不同程度借展組織的專題展覽進(jìn)行，值得學(xué)習(xí)參照。如果我們將外借展覽文化呈現(xiàn)方面工作的注意力拉回美術(shù)館自身，我們需要加以衡量的以商業(yè)操作的外借展覽對美術(shù)館自身專業(yè)性的發(fā)展以及館員專業(yè)性、技術(shù)性的塑造是否起到作用？在這種情形下，美術(shù)館大多數(shù)情況下僅會作為展覽場地來對待，雖然外展的前期考察的準(zhǔn)備工作以及選定場館后的標(biāo)準(zhǔn)驗收工作，都會給美術(shù)館做一次全方位的體檢，但美術(shù)館的配合方面也大多局限于此，在出借方工作人員的工作下，美術(shù)館的工作人員沒有太多的機會接觸展品及協(xié)同參與，更不用提獨自完成。這樣的展覽當(dāng)然可以在短時間內(nèi)給美術(shù)館帶來巨大的名氣與社會影響，但并非屢試不爽。作為美術(shù)館的館長更應(yīng)該及早從這種簡單粗放的展覽模式中解放出來，突出主動性與專業(yè)性。在嚴(yán)重缺乏美術(shù)館學(xué)等學(xué)科化建設(shè)與教育的情境下，美術(shù)館應(yīng)是美術(shù)館從業(yè)人員培育與成長的最佳場所，誰是未來的館長應(yīng)該納入現(xiàn)任館長的工作戰(zhàn)略之中，現(xiàn)任館長對未來館長及骨干專業(yè)人員的培養(yǎng)猶如外借展覽對美術(shù)館的影響一樣，不然空坐享繁華，留下狼藉一片。我們自然不應(yīng)拿一個美術(shù)館是否借展來衡量其優(yōu)劣，問題的關(guān)鍵在于展覽的專業(yè)程度與知識的呈現(xiàn)，美術(shù)館是否僅僅從稀缺程度與商業(yè)操作的便利來承接借展展覽而放棄學(xué)術(shù)的考量將成為重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。中國大陸的美術(shù)館在國外借展以及自我策劃展覽中的國外借展部分仍處于薄弱環(huán)節(jié)，這當(dāng)然與陳界仁所說的知識的交換與流通——載體為藏品等——有關(guān)系。

在這里，我們不得不說Museum與Gallery以及對應(yīng)語義“博物館”與“美術(shù)館”在中國的語境，在中國的美術(shù)館英文名稱的翻譯中幾乎找不到Gallery，均清一色的使用Museum，正如文章開始提到的中國美術(shù)館的翻譯，Gallery在國內(nèi)常被用于經(jīng)營性機構(gòu)——畫廊的翻譯詞。而在歐美的美術(shù)館使用Gallery者不在少數(shù)，如英國國家美術(shù)館The National Gallery，美國國家藝術(shù)館（畫廊）National Gallery，泰特現(xiàn)代美術(shù)館The Tate Gallery of Modern Art。Museum對應(yīng)的中文翻譯為博物館，中國的美術(shù)館常用Art Museum來做自己的英文翻譯，如果進(jìn)行直譯則為“美術(shù)博物館”，但作為博物館的美術(shù)館所最缺乏的是收藏的收藏體系及藏品陳列；而在收藏的征集方面，往往是采取“以展代藏”的方式，真正開展“以藏促展”的美術(shù)館仍在少數(shù)。即便是具備藏品的美術(shù)館“美術(shù)收藏存在著投入不足、家底不清、保存不善、利用不夠、效益不高等亟待解決的問題，尚缺乏系統(tǒng)的規(guī)劃和學(xué)術(shù)梳理，缺乏有效的整合和利用?！盵iii]仍需交代的是在國內(nèi)的美術(shù)館一詞的“美術(shù)”應(yīng)該是英文fine art的翻譯而非Art（藝術(shù)）——這當(dāng)然與中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史有關(guān)。也恰恰是基于中國的語境，中國的美術(shù)館在與博物館的職能劃分上有著一種默許的規(guī)則：美術(shù)館大多承擔(dān)著它的特殊作用——“美術(shù)展覽館”，所涉及的藏品基本以20世紀(jì)以來的中國美術(shù)作品為主，而在此時間之前的或未包含的門類歸為博物館的職能。在1949年之后中國的美術(shù)館收藏發(fā)展歷史中，以北京畫院（1956年成立）為代表的“畫院”體系要早于以中國美術(shù)館（1963年成立）為代表的“美術(shù)館”體系，美術(shù)館在收藏的機遇上要晚于“畫院”體系，即便作為官方的美術(shù)館享受著“國家劃撥”的待遇，但不難想象大部分藏品應(yīng)是美術(shù)館成立后的中國美術(shù)發(fā)展的作品為主（不含重要捐贈），這樣的現(xiàn)狀不僅制約著近幾年文化部倡導(dǎo)的從“美術(shù)展覽館”向“美術(shù)博物館”的轉(zhuǎn)型，尤為需要從中汲取經(jīng)驗的是新型的美術(shù)館——自身的收藏特點在哪里？如何建立？

博物館應(yīng)該是沒有界域的。只要有自己收藏特點的博物館，就是沒有界域的博物館，任何資源都可以爭取到。這是我們的第一個問題，對于任何一個博物館館長來說，都要考慮如何建構(gòu)博物館的特殊資源，并讓這個資源使有限的博物館成為一個無疆域的博物館。由于我們不注重藏品的特色和是否與其他博物館進(jìn)行交流，所以才出現(xiàn)了下面第二個問題，我們的博物館沒有永久性的陳列。永久性的陳列不是顯示你的博物館有什么，而是在告訴世界一個博物館要立足世界沒有四五十年是不行的，實際在告訴全世界我有這些作品?，F(xiàn)在我們國家博物館的資金是國家投資的，但隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，隨著企業(yè)家們文化意識的提高，我們也會很快走向世界性的博物館途徑。如果沒有以上兩個途徑，如何才能爭取到資金來源呢？照此下去，博物館人員就成為了藏品保管員和展覽策劃員。[iv]

這段話是曹意強在2006年文化部藝術(shù)司在西安舉辦的“西部美術(shù)館管理人員培訓(xùn)班”所做《美術(shù)博物館的機制與功能》講演中的論述，“美術(shù)博物館”也一直是曹意強堅持使用的詞語，由其主編的《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》便是例證。曹意強的講演中涉及著美術(shù)博物館運營的幾個關(guān)鍵詞：開放、藏品特色、時間沉淀、資金來源、專業(yè)素養(yǎng)。紐約MoMA在1931年獲取莉蓮•布利斯的捐贈藏品時，“為滿足布利斯遺贈條款，‘博物館在其朋友中經(jīng)過一次為期6周的安靜活動，籌集到60萬美元作為捐贈基金’”。[v]而此時擔(dān)任紐約MoMA的館長是阿爾弗雷德•H•巴爾，他在擔(dān)任館長時的年齡為26歲。巴爾師承保羅•J•薩奇斯，薩奇斯的課程中訓(xùn)練其作為實習(xí)館長如何謀求收藏家的好感，以及如何為獲得投資和贊助提出論點。這些培訓(xùn)在國內(nèi)極為稀缺，同時也可能不被以“專業(yè)”為由的館長接受，新的條件下這樣的工作顯得尤為重要，作為負(fù)責(zé)任的館長不應(yīng)在美術(shù)館等候收藏、贊助的到來——如何獲得捐贈、如何勸別人捐贈已成為奠定美術(shù)館未來地位的當(dāng)下任務(wù)，沒有每一任管理者的積極努力，再有時間歷史的美術(shù)館也擺脫不掉“美術(shù)展覽館”的詬病。巴爾采取“簡單”的方式進(jìn)行運營：以現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫與雕塑展作為開端，然后擴展其他領(lǐng)域；明確將展覽看做是首要的教育手段。“在還是很少有美國人了解現(xiàn)代藝術(shù)的年代，他能夠透徹領(lǐng)悟現(xiàn)代主義的精髓，把握其多變的形式及特異的表現(xiàn)手段，從完整而關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史角度看待它們，并將其思想及形象積聚在博物館這個儲庫中，再用一些主題將他們組織規(guī)整，使之便于一般大眾領(lǐng)悟”。[vi]

巴爾的這種做法顯然可以顛覆我們常規(guī)對藏品的理解——藏品不局限在過去，更存在于未來，在這方面已經(jīng)超越美術(shù)館藏品的擁有，即我們需要思考如今擁有最優(yōu)秀藏品的美術(shù)博物館是否固步自封而不去尋求新的藏品？答案顯然是否定的。從自身出發(fā)，在美術(shù)館的平臺上將專業(yè)研究與主動性進(jìn)行有效嫁接，找到本館存在的價值與“腔調(diào)”，作為美術(shù)館的管理者應(yīng)該脫離管理，將觀念與精力更多地轉(zhuǎn)移到美術(shù)館經(jīng)營上——這里的“經(jīng)營”超越買賣。

[i]朱其：《與民主一起行進(jìn)的臺灣美術(shù)館》，引自朱其新浪博客。

[ii]謝佩霓：《高雄市立美術(shù)館館長：讓藝術(shù)行銷一座城市》

[iii]諸迪：《實施國家美術(shù)收藏工程，完善國家美術(shù)收藏體系》，中國文化報。

[iv]曹意強：《美術(shù)博物館的機制與功能——以美國華盛頓國立美術(shù)館和英國Tatemoderm泰特現(xiàn)代館為例》錄音整理，文化部藝術(shù)司在西安舉辦西部美術(shù)館管理人員培訓(xùn)班課程，2006年11月。引自常熟美術(shù)館網(wǎng)站

[v]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉譯：《美國藝術(shù)博物館》，湖南美術(shù)出版社2007年11月版，第149頁。

[vi]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉譯：《美國藝術(shù)博物館》，湖南美術(shù)出版社2007年11月版，第146頁。