管郁達:塔皮埃斯與中國當(dāng)代藝術(shù)的接觸

今年二月六日，八十八歲高齡的西班牙藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies)在他的家鄉(xiāng)巴塞羅那悄然去世。而就在此時，他的同鄉(xiāng)、現(xiàn)代藝術(shù)的傳奇和英雄，人稱“創(chuàng)造者與毀滅者”的畢加索作品，正在中國的許多城市風(fēng)風(fēng)火火地高調(diào)巡展，為精神疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)資本主義最終一統(tǒng)中國市場注射了一劑強心針。

說到巴塞羅那，可能很多中國人還是因為足球和1992年第二十五屆奧運會的舉辦，才開始對這個灑滿陽光、激情四射的西班牙東北部地中海城市有些了解。其實，熟悉西方藝術(shù)史的人都知道，巴塞羅那不但有足球、弗拉明戈和斗牛士，而且還是歐洲，乃至全世界名副其實、數(shù)一數(shù)二的藝術(shù)文化名城，也是東西方文化、歐洲與阿拉伯文化交匯，文化多樣性展現(xiàn)得最“酷”的城市，是被藝術(shù)加持的圣地，自古以來名人、怪杰、鬼才輩出。遠的不說了，單是天才建筑師高迪那些匪夷所思、鬼斧神工的通天營造，就是巴塞羅那城市文化魅力不朽與活力的見證。還不要說，開啟十六世紀(jì)西班牙文藝復(fù)興的畫家格列柯、十九世紀(jì)以來對整個現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的幾位大師級人物米羅、達利、畢加索，還有超現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演布努埃爾、盲人作曲家、《阿蘭胡埃斯協(xié)奏曲》的作者羅德里戈，等等這些如雷貫耳的名字，都無一不是以巴塞羅那為代表的“加泰羅尼亞文化”所孕育生長出來的。被稱之為現(xiàn)代主義藝術(shù)最后一位大師的塔皮埃斯，自然也屬于“加泰羅尼亞”這一藝術(shù)文化傳統(tǒng)的傳人。與達利、畢加索乖張狂放、離經(jīng)叛道的高調(diào)做派不同，塔皮埃斯的藝術(shù)個性和行事風(fēng)格也許與米羅更為接近：他們都屬于那種保留了類似古典主義溫情和神秘氣息的、內(nèi)心單純和平衡的現(xiàn)代主義者，溫良、善感、力求身心的和諧，而且不乏機智、幽默和童心。這其實也是野性好斗、性感熾烈的西班牙“加泰羅尼亞”、巴克斯文化遺產(chǎn)的另外一個側(cè)面，一種混合了原始基督教神秘主義超驗冥想、希臘明澈優(yōu)雅的理性主義和摩爾人慵懶情色的享樂主義愉悅的地中海式氣質(zhì)。這種氣質(zhì)根植于塔皮埃斯本人的生活經(jīng)驗、教育學(xué)習(xí)背景和作為一個 “加泰羅尼亞”巴塞羅那人的那種安逸、和諧和完整的感官享受。這種氣質(zhì)與風(fēng)格無關(guān)，而是來自對生活完全尊重的態(tài)度，以及如何去過這種生活的寵辱不驚的超然態(tài)度。這種態(tài)度源于作家茨威格在其《昨日的世界》一書中所描繪的，第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)之間的十九世紀(jì)歐洲文明所享有的那個短暫的“黃金時代”，而最后被戰(zhàn)爭所摧毀。在此之后，我們可以畫塔皮埃斯的畫、米羅的畫，還有莫蘭迪的畫，但就是成不了塔皮埃斯、米羅和莫蘭迪，那個特殊的人造天堂已經(jīng)關(guān)閉。特別是在當(dāng)今中國，我們正好生活在一個急功近利，處處都充滿危機、欲望和恐懼的時代。就像英國藝術(shù)家培根筆下那些永遠生活在重重的帷幕中因憤怒、恐怖和興奮而面部扭曲變形的人一樣。

“給平庸的東西以威嚴(yán)，給日常的現(xiàn)實以神秘。”——這是塔皮埃斯藝術(shù)實踐的核心，也是理解他復(fù)雜多義的創(chuàng)作的一把鑰匙。與現(xiàn)代主義，特別是現(xiàn)代主義之后的“重估一切價值”、祛除一切神圣和魅力之物的“現(xiàn)代性”追求不同，塔皮埃斯沒有像達達主義者那樣，對藝術(shù)進行顛覆式的解構(gòu)，最終導(dǎo)致藝術(shù)形式和語言的終結(jié)，因為“語言”是存在之家，是現(xiàn)代人之“自我”的最后庇護所。語言破碎之處，一切都將無處藏身而灰飛煙滅?，F(xiàn)代主義的最高的美學(xué)原則是形式先決，自塞尚以來，現(xiàn)代主義的美學(xué)冒險一路披荊斬棘，經(jīng)過未來主義、達達主義、抽象主義而至極簡主義，藝術(shù)和繪畫的消亡其實正是合乎反文化藝術(shù)史邏輯的一個“合法化”結(jié)果，艾略特的“荒原”正是這樣一個“祛魅除根”的意象。藝術(shù)家已經(jīng)喪失了日常生活詩化的能力，詩意現(xiàn)實已不復(fù)存在。所以，德國哲人海德格爾一再披露和疾呼，世界的黑暗已至夜半。造成這種貧乏的原因在于，作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家自身陷入“貧乏”，這就是最大的時代貧困。所以要拯救這種貧困就必須棄除所有觀看和心智上的遮蔽，重新回到生命和事物的源頭，重新詩意的“觀看”，用詩意的觀看和詩意的居住來救渡貧乏。正如塔皮埃斯所說“我感到需要堅持并深化那微不足道的、被時間消磨的東西所蘊含的一切信息?！彼淖髌凡捎矛F(xiàn)成物材料質(zhì)感和隨意性繪畫綜合的表現(xiàn)手段，通過“物化”的過程，并轉(zhuǎn)化為審美的形式來作為表達思想的方式，他在藝術(shù)創(chuàng)作中綜合材料大膽的、不合常規(guī)的運用，打破了傳統(tǒng)的形式美的法則，以及人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，成為開啟詩性繪畫之門獨門秘籍，塔皮埃斯通過物質(zhì)材料的“重新發(fā)現(xiàn)”，在“物質(zhì)”中尋找繪畫純粹的聲音，在他的畫布上，各種物質(zhì)材料脫離了原來的屬性，撕裂聲、刮擦聲、錘打聲交織在一起，仿佛音樂中的復(fù)調(diào)、對位與和聲，構(gòu)成了如交響樂般宏大深邃、神秘悠遠的織體，每一個聲部都自成世界又和諧天成。所以塔皮埃斯作品中的“多媒體”性質(zhì)其實與西方古典音樂中的復(fù)調(diào)更為相近，體現(xiàn)了藝術(shù)家對“物質(zhì)”的發(fā)現(xiàn)、重構(gòu)和再創(chuàng)造，這是一種詩化的能力，也是塔皮埃斯在現(xiàn)代文明的“荒原”上回望前路，一路行吟的“現(xiàn)代主義”挽歌，有如尼采悲嘆的“諸神的黃昏”。所以正是在這個意義上，我把塔皮埃斯與莫蘭迪、巴爾蒂斯、米羅、后期馬蒂斯這樣的藝術(shù)家，視為在現(xiàn)代性的撕裂和貧困中懷有古典感性和溫情的“現(xiàn)代主義”悼亡人。這些偏離主流藝術(shù)史敘事的藝術(shù)家在藝術(shù)史上的意義和價值，仍有待我們重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。塔皮埃斯青少年時體弱多病，養(yǎng)成了他愛幻想、多思的個性，地中海和加泰羅尼亞文化中高貴優(yōu)雅、迷戀感官享樂的氣質(zhì)，對他藝術(shù)風(fēng)格的形成有很大影響，還有就是他作品中的東方禪意、大音希聲、大象無形的“空靈”境界和“不著一字，盡得風(fēng)流”、化腐朽為神奇的“書寫”意趣，也使他在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)抽象表現(xiàn)主義的譜系里看起來像個異類，其風(fēng)格法無定法，無法給以準(zhǔn)確的界定。這也是他在上個世紀(jì)八十年代后期被介紹到中國，成為與少數(shù)幾位對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生影響的現(xiàn)代主義大師之一。從接受美學(xué)和文化交流的角度認(rèn)真研究、分析這些個案，可以打開中國當(dāng)代藝術(shù)的研究的學(xué)術(shù)視野，對中國藝術(shù)持續(xù)近百年來的“現(xiàn)代性”追求及其文化動因作出合理的闡釋。因為在我看來，中國藝術(shù)的“現(xiàn)代性”重建，雖然肇始自“五四”新文化運動，中間歷經(jīng)啟蒙與救亡的雙重變奏、文革反文化運動、“八五”美術(shù)新潮和八九后的藝術(shù)資本化轉(zhuǎn)型，迄今還是一個未完成的“規(guī)劃”。也就是說，中國藝術(shù)“現(xiàn)代性”重建的事業(yè)，始終是在西方文化藝術(shù)思潮的背景下展開的，“西方”始終是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個無處不在、或隱身或出場的“他者”。上個世紀(jì)三十年代的珂勒惠支，五十年代的馬克西莫夫、列賓與“蘇派”，七十年代末八十年代初的“懷斯風(fēng)”、“印象派”、“表現(xiàn)主義”、畢加索、博伊斯與“新表現(xiàn)”，八十年代中期以來的杜尚、安迪·沃霍爾、“勞森柏”與“波普”、弗洛伊德、塔皮埃斯、巴爾蒂斯、杜馬斯和李希特，直到今天廣受中國年輕一代追捧的春上隆、奈良美智子、杰夫·昆斯……，可以說，一部中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史，幾乎就是在對西方藝術(shù)的“接受”和“反接受”的二元互動模式中建構(gòu)出來的。同樣，“八五新潮”也正是在是對西方現(xiàn)代主義的拷貝和學(xué)習(xí)中獲得了一種真正世界性的視野，從而建立起一種現(xiàn)代意義上的開放性的問題意識和批判方法。

塔皮埃斯逝世后，張曉剛、毛旭輝、高名潞、黃篤等藝術(shù)家和批評家紛紛做出了反應(yīng)。從這些代表當(dāng)年中國當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)云人物所做的表態(tài)和評論中，我們大致可以看出塔皮埃斯對中國藝術(shù)家的影響是什么？他對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了什么樣的作用？

高名潞認(rèn)為，塔皮埃斯的作品之所以能一下子抓住中國觀眾的心，主要是其作品中的東方因素。這里，高所說的“東方因素”或“東方精神”，不僅是指那些瀟灑的、近乎水墨寫意的筆觸，也不單單是那種黑白灰為基調(diào)的色彩，更重要的是，那種禪意和現(xiàn)代媒材的完美結(jié)合。塔皮埃斯1989年在中國的版畫展，使中國藝術(shù)家看到了任何材料都可以和油畫顏料一樣表現(xiàn)優(yōu)雅和超然之美。栗憲庭認(rèn)為，這次展覽給中國當(dāng)代藝術(shù)家?guī)砹藰O大的震撼：“它讓我們看到原來可以在一個畫布上放很多材料，而不涉及任何社會觀念。這個展覽很重要，它對一部分中國畫家產(chǎn)生了影響，譬如徐冰、呂勝中和谷文達”。

藝術(shù)本不分東方、西方。“恒古之時，道術(shù)未裂”。在最高的智慧和源頭上，東方、西方其實是相同的。這是我最近些年來學(xué)習(xí)藝術(shù)史和思想史的一個體悟。塔皮埃斯也是一個參透天機、明理悟道的高人。他站在人類智慧的高度上非常坦然地吸收禪宗和東方哲學(xué)。他藝術(shù)中的人性智慧有點接近老子所說的“天道”，以一種不動聲色的、挑動人的心弦觸動了我們?nèi)诵灾凶畋举|(zhì)的東西。這是一種超乎身心、物我兩忘的境界，很難說它是痛苦，是愉悅，還是愛。所以，大音希聲、大象無形，也并非東方文化獨享的專利。在一次與記者的談話中，塔皮埃斯曾說：有一個中國藝術(shù)家告訴他，說在他的畫中了自己的國家。塔皮埃斯感到很困惑，為什么東方人常常會輕視自己的傳統(tǒng)而想和西方人一樣呢？我想，中國藝術(shù)家應(yīng)該感謝塔皮埃斯，是他讓中國藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了中國。而現(xiàn)在，中國自身的文化覺醒也正在年輕的中國藝術(shù)家中抬頭。

抽象主義在西方文化是一種高度智力的語言游戲，也就是莊子講的“析萬物之理”吧。在這一點上，塔皮埃斯沒有一條路走到黑，他妙在似與不似之間，混淆了抽象與具象的邊界，他的藝術(shù)沒有其他許多西方抽象表現(xiàn)主義畫家作品中那種極端的理性色彩，或多或少帶有一種東方感性主義的特征，他的畫面沒有那么神秘，也沒有那么狂躁，許多作品甚至帶有一些具象的因素，我們從中可以看到一些具象的片斷和細節(jié)，而且他的畫面語言，除了材料肌理的制作之外，還帶有“書寫”特色和身體行動的因素，這跟中國傳統(tǒng)的寫意藝術(shù)有彼此契合的地方，因而他的藝術(shù)得到了中國藝術(shù)家的喜愛。從這個意義上來講，中國人接受塔皮埃斯不全是偶然的，而是帶有一定的必然性。一種文化對另一種文化的接受當(dāng)然也要講趣味相投。所謂性相近、習(xí)相遠。

所有人最終都要回到自己文化的根上去，否則就會感覺到自己是無家可歸者，沒有歸屬感和群體認(rèn)同感。沒有塔皮埃斯本人宣稱自己對東方哲學(xué)、對老莊和禪宗有過研究，他也從中國傳統(tǒng)藝術(shù)里吸收了營養(yǎng)，從這個角度來看，塔皮埃斯對中國的影響也是高名潞說的“中國文化出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的特殊現(xiàn)象”。在《傳統(tǒng)和它在當(dāng)今藝術(shù)中的敵人》的一文中他這樣寫道：“于是，我想在無數(shù)加于我身上的影響中，特別強調(diào)一個對于我最珍貴的影響，印度是這些影響的背景，,但我在這里卻只想提及我們從中國藝術(shù)的某個方面，確切的說，是從中國智慧同佛教，以及同佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術(shù)中獲得精神財富。大家知道，是老子和莊子的理論、孔子和孟子的規(guī)范養(yǎng)育和造就了這種藝術(shù)，以后的大乘佛教又豐富了這種藝術(shù)，佛教在許多世紀(jì)當(dāng)中，給中國文明打上了最奇異的印記。中國文明給我們提供了歷代真正人文主義的最高典范之一。在若干較為幸運的年代，居然有一種被詩人和畫家主宰的文化，對于一個藝術(shù)家來講，還有什么能比這個史實更動人的呢。”

塔皮埃斯很喜歡中國傳統(tǒng)水墨畫。具體說，他并不是喜歡水墨畫的那種書寫，而是喜歡其中的抽象性，與之相聯(lián)的空靈、詩意和韻律感的東西，像八大山人畫里的空靈：筆墨就幾筆，但空靈是以留出大量的空白給人很多想象的空間。當(dāng)然，這并不是說塔皮埃斯的畫面就留了很多空白，而是說他對東方藝術(shù)或中國藝術(shù)有一種獨特理解的視角。他是由技進道，讀“懂”了中國藝術(shù)的精神。在我看來，塔皮埃斯藝術(shù)中的主體還是西方的抽象，只是吸收了一些東方藝術(shù)或中國藝術(shù)的精神。因為西方的抽象浸透著理性因素，他會講究物質(zhì)材料的關(guān)系，如水泥和其它材料之間對比和混合，不僅構(gòu)成了物質(zhì)的張力，而且也表現(xiàn)出視覺的震撼，更牽動了觀眾的想象力。這應(yīng)是他藝術(shù)的主線。當(dāng)然，我想，詩意化是他跟東方的抽象性有一些聯(lián)系，他對中國傳統(tǒng)的繪畫和書法鐘愛，尤其是書法，對一個西方人來說，是一個最抽象化的東西，充滿流動、韻律和詩意。所以真正的大師是他能把任何藝術(shù)的因素融入他的藝術(shù)血液里，而幾乎讓你感受不到其它文化的痕跡，這就是大師的藝術(shù)智慧所在。

十七年前，張曉剛他們一行人去巴塞羅那參加名為《來自中心國家——1979年以來的中國現(xiàn)代藝術(shù)》展時，曾專門去拜訪塔皮埃斯工作室，并希望他能就中國藝術(shù)與世界當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系談?wù)効捶ê徒ㄗh，和藹可親的塔皮埃斯給了這群年輕的、銳氣十足的中國藝術(shù)家們這樣的忠告：“作為一個藝術(shù)家，最重要的是如何從個人的角度去參與當(dāng)代藝術(shù)，而非一定要以民族的身份去從事藝術(shù)創(chuàng)作?！弊⒁猓髱熢谶@里強調(diào)的還是藝術(shù)創(chuàng)作的主體——“個體”！十多年前，剛剛從文化專制主義牢籠里掙扎出來中國青年藝術(shù)家，他們拼命相爭的就是這個“個體”。而在十七年后的今天，中國當(dāng)代藝術(shù)中的獨立“個體”和自由精神正在遭受滅頂之災(zāi)。正如魯迅先生所說：“曾經(jīng)闊氣過的要復(fù)古，正在闊氣的要保持現(xiàn)狀，未曾闊氣的要革命”。“八五”一代幾乎全軍覆滅。

十七年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)早已從“地下”轉(zhuǎn)入“地上”并進入了國際舞臺，獲得了“合法化”的成功，張曉剛他們也從當(dāng)時“憤怒的一代”頻頻亮相于國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺的聚光燈下。隨著藝術(shù)資本主義與意識形態(tài)一元化共謀的趨勢越演越烈，中國當(dāng)代藝術(shù)原有的批判性文化沖動正在藝術(shù)資本主義的挾持下喪失殆盡。正如我們不無遺憾地與塔皮埃斯——這位沉著篤定、博大智慧的現(xiàn)代主義最后一位大師告別一樣?！案锩形闯晒Γ救皂毰?！”現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代藝術(shù)中至今仍是一段未完成的規(guī)劃。中國當(dāng)代藝術(shù)仍須直面意識形態(tài)一元化與商業(yè)資本主義共謀這樣一個嚴(yán)峻可悲的現(xiàn)實。所以，堅持對現(xiàn)實的批判性，從個人與現(xiàn)實、歷史的互動中尋求新啟蒙的文化坐標(biāo)，堅持藝術(shù)實驗的民間立場和個體身份，而不是躲在《芥子園畫譜》和“愉快的風(fēng)景畫”中去畫些風(fēng)花雪月的山水花鳥，從中尋求什么當(dāng)代藝術(shù)的“中國道路”，進而為拒絕當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)擔(dān)負的歷史責(zé)任。正如張曉剛他們這一代人當(dāng)年對自己的提醒：“以個人的角度去把握世界文化和中國傳統(tǒng)文化對我的影響和意義，在我們的當(dāng)代史中去探尋和確立自己的藝術(shù)創(chuàng)作和價值?！薄乙詾椋@也是我們今天緬懷塔皮埃斯的意義所在。

2012年3月25日于昆明