羅斯科：好藝術(shù)是純粹的

在諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)史乃至美國現(xiàn)代藝術(shù)史的著述中，馬克·羅斯科比起同時(shí)代的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克、德．庫寧、紐曼所占有的地位和評(píng)價(jià)似乎僅僅是一個(gè)陪襯角色，而在中國藝術(shù)界的影響，也只有極少從事抽象藝術(shù)的畫家才把他奉為大師。這種現(xiàn)象如同命運(yùn)，很難分析出可信的原因．不過，據(jù)研究資料表明，美國著名批評(píng)家格林伯格以共名批評(píng)的方式推出代表美國本土風(fēng)格的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在羅斯科的話語中并不完全認(rèn)同，而且始終懷疑這種命名的真實(shí)性，盡管他在生前也從中分享到名聲和利益。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的定義往往是預(yù)設(shè)的、模糊的，它無法確切展現(xiàn)該運(yùn)動(dòng)中思想最深刻的藝術(shù)家，即使它成功地闡釋了其他人。

嚴(yán)格說來，羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情，可以說兩個(gè)書寫事件產(chǎn)生了決定性的影響，其一是杰姆斯·B·布魯斯林( Jemese．B．Breslin)《羅斯科傳》(1993)，這部近600頁的傳記，以翔實(shí)的個(gè)人資料、調(diào)查訪問和評(píng)論性的敘述，呈現(xiàn)了羅斯科的藝術(shù)和生命；表現(xiàn)出他自由主義個(gè)性中復(fù)雜的緊張、矛盾和沖突；解釋了他的生活和作品形式的社會(huì)、歷史和文化力量；顯示生活如何影響作品，以及作品又如何影響生活；為藝術(shù)界提供了一種觀看和思考羅斯科作品的高度專業(yè)的全景式闡釋，有力超越了羅斯科以往那種反叛且自毀的天才象征。其二是羅斯科的理論著作《藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)家的真實(shí)》于2004年在耶魯大學(xué)出版，他的兒子克里斯托弗．羅斯科在該書序言中強(qiáng)調(diào)，它不是羅斯科作品的指南。然而此書無疑可以充當(dāng)開啟羅斯科藝術(shù)神秘之門的鑰匙，這是由于羅斯科在抽象轉(zhuǎn)向之前的1940年和1941年，完全停止了過去那種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作，他潛心研讀神話、哲學(xué)和文學(xué)，并持續(xù)自己的理論寫作，盡管本書不是他自身創(chuàng)作理念和作品意義的具體解釋，但它深刻預(yù)表了其藝術(shù)理想，書中所批判的流行主義、物質(zhì)主義也正是導(dǎo)致先鋒藝術(shù)潰敗的致命根源。正如分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C．Danto）在《藝術(shù)的終結(jié)》所論斷的那樣，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)后歷史的藝術(shù)時(shí)期，對(duì)藝術(shù)不斷自我革命的需求已經(jīng)消失。后歷史的藝術(shù)氛圍會(huì)讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向人性的目的。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)更穩(wěn)定、更幸福的藝術(shù)努力時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期。藝術(shù)永遠(yuǎn)對(duì)之回應(yīng)的那些基本需要或許會(huì)再次相聚。可以說，羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想“回應(yīng)”的“基本需要”，也正是藝術(shù)永恒而充滿悲劇性的精神所在。

藝術(shù)市場(chǎng)從來不是一個(gè)正面參照系，但卻從外在性的慣例印證了它因?yàn)樾缕媸挛锏腻e(cuò)覺而興旺發(fā)達(dá)，印證了資本主義本質(zhì)上的虛無和貪婪，它需要不斷把先鋒藝術(shù)的象征資本轉(zhuǎn)化為貨幣資本，目標(biāo)不是別的，而是循環(huán)地延續(xù)資本的神話。

例如，2007年9月，蘇富比拍賣行當(dāng)?shù)貢r(shí)間15日晚于紐約舉行的名畫拍賣會(huì)上，拍賣45幅價(jià)值連城的印象派、現(xiàn)代派和當(dāng)代名家畫作。馬克·羅斯科 (MarkRothko)一幅畫作《白色中心——玫瑰紅上的黃色、粉紅及淡紫》受到熱捧。行內(nèi)人士先前已經(jīng)估計(jì)，羅斯科于1950年創(chuàng)作的這幅作品，能夠取得4000萬美元的成交價(jià)；但它在各方競(jìng)相出價(jià)競(jìng)逐之下，最終以 7280萬美元的價(jià)格成交。據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，1998年至2007年，馬克?羅斯科作品流拍率僅為9%，其穩(wěn)定的市場(chǎng)狀況同時(shí)也見證了戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)板塊的快速發(fā)展。1966年，馬克?羅斯科作品《紅色22號(hào)》售價(jià)為1.55萬美元，20年后其相似作品便已經(jīng)開始突破百萬美元大關(guān)。如此快速的價(jià)格飆升，在1999年后表現(xiàn)更加明顯，以高價(jià)作品為例：1999年其作品《北方15度：黃色和紅色》首次突破千萬美元大關(guān)，9年之后類似的作品《No.15》便已經(jīng)達(dá)到了5044.1萬美元。2007年5月15日的香港蘇富比春拍上，馬克?羅斯科作品《白色中心》更是創(chuàng)下了其作品目前最高價(jià)格——7284萬美元。這一成績也創(chuàng)造了2007年戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)家作品價(jià)格的最高紀(jì)錄。

“我年輕時(shí)藝術(shù)是一條孤獨(dú)的路，沒有藝?yán)龋瑳]有收藏家，沒有評(píng)論家，也沒有錢。但那卻是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀兌家粺o所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個(gè)累贅、蠢動(dòng)、消費(fèi)的年代，至于哪種情況對(duì)世界更好，我恐怕沒資格評(píng)論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們?cè)?、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去?！边@是1955年羅斯科在工作室對(duì)拜訪者不無憤慨的傾訴，“我可以在一百個(gè)地方展出我的畫。可是我一點(diǎn)錢也賺不到。我可以演講?？墒撬麄儾桓堆葜v費(fèi)用。有人寫我，我的作品在各地展出，一年連1300元都賺不到?！笨梢?，羅斯科死后贏得的巨大的聲譽(yù)和財(cái)富，與生前的困苦、焦慮和掙扎構(gòu)成強(qiáng)烈反差，如同梵高，他們生前的奮斗時(shí)期實(shí)際上只有“餓死的自由”，堅(jiān)守藝術(shù)良知的自由，這種悲劇精神選擇了那些具備圣徒素質(zhì)的藝術(shù)家，它根本沒有偶然性和錯(cuò)位，因此而彰顯的不是宿命，而是上帝的公義和恩典，無知不會(huì)是天才的條件，天才神授，發(fā)明概念，確立范式，為未來殉道，為天地立心。這可能與唯物主義和實(shí)在論的真實(shí)觀相去甚遠(yuǎn)，卻因此而成為羅斯科藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)復(fù)雜而深邃的思想命題：藝術(shù)家如何選擇并追求自己的真理？藝術(shù)的真實(shí)性是什么？藝術(shù)家的良知和責(zé)任植根在何處？羅斯科在本書中這樣寫道：“與過去藝術(shù)家的命運(yùn)不同之處，恰恰就在于我們有選擇的權(quán)利，這是因?yàn)檫x擇能夠反映出一個(gè)人對(duì)于自己的良知是否負(fù)責(zé)，對(duì)于藝術(shù)家的良知來說，最重要的就是藝術(shù)的真實(shí)性?！边@段話可以視為他不無晦澀的藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)簡明索引。　　不過，要真正理解羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想，就有必要先了解他的生平，進(jìn)而去讀解他的作品，尤其是在1950年代抽象轉(zhuǎn)型后的作品。當(dāng)然，還有一把現(xiàn)成的鑰匙，就是羅斯科之子克里斯托弗為本書寫的序言，他不僅詳盡敘述了自已和家人用了34年時(shí)間來尋找本書完整的手稿及編輯過程，還以藝術(shù)博物館的專家身份，對(duì)本書的內(nèi)容做出可信的讀解和分析，這種雙重的忠實(shí)在傳記和理論寫作中顯得十分必要和可貴。下面就讓我們從羅斯科的生平和創(chuàng)作進(jìn)入他的藝術(shù)哲學(xué)思想堂奧——

1903年9月25日，馬克·羅斯科生于俄國維特布斯克省德文斯克市一個(gè)猶太家庭，他是四個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在濃厚的猶太文化和宗教環(huán)境中度過童年。1913年全家移居美國俄勒岡州。不久，先到美國創(chuàng)業(yè)的父親去世，馬克不得不賣報(bào)賺錢以補(bǔ)貼學(xué)費(fèi)。21歲時(shí)獲獎(jiǎng)學(xué)金就讀耶魯大學(xué)。因排猶情緒影響，他的獎(jiǎng)學(xué)金6個(gè)月后被取消。為此他只好一邊學(xué)習(xí)，一邊在表兄開的餐館打工。大學(xué)三年級(jí)時(shí)，他突然輟學(xué)，去紐約一家服裝廠當(dāng)裁剪工。次年進(jìn)入紐約美術(shù)大學(xué)學(xué)生協(xié)會(huì)學(xué)美術(shù)，同時(shí)在百老匯的劇院做配角演員、畫舞臺(tái)背景和當(dāng)燈光師。

1929年在紐約布魯克林中央美術(shù)學(xué)院任兼職教師，開始了長達(dá)30年的教書生涯。同年在“機(jī)會(huì)”畫廊第一次展出繪畫作品。1930年代初結(jié)婚，妻子愛迪絲設(shè)計(jì)手飾，商業(yè)上相當(dāng)成功，但她鄙視他那些畫家朋友，粗暴批評(píng)他們的作品。因此也埋下了羅斯科輕蔑流行文化和實(shí)用美術(shù)的種子。

1933年舉辦幾次個(gè)展，獲美國政府聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃資助，并以每周23．5美元工資受雇于政府。這時(shí)期結(jié)識(shí)了后來成為著名抽象表現(xiàn)派畫家的阿西爾·高爾基、德·庫寧和杰克遜·波洛克。1935年成為“十人”表現(xiàn)主義畫家團(tuán)體創(chuàng)建者之一。羅斯科1930年代的作品，如《風(fēng)景》、《坐著的人》、《街景》、《交腿而坐的女子》等，色彩微妙，構(gòu)圖簡潔，造型帶有刻意變形和夸張，城市景象如夢(mèng)如幻，帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征。


1938年加入美國國籍。這段時(shí)期，其作品風(fēng)格開始變化，《地下狂想曲》（1940）中人物造型已近符號(hào)化，是邁向抽象主義的預(yù)演。此后，表達(dá)“人生的悲哀”成為主要畫題，認(rèn)為必須用支離破碎的扭曲形狀方能表現(xiàn)，呈現(xiàn)一種“有機(jī)”圖形的抽象主義面貌。如1940年的《無題》，以及《水中戲》、《源頭》等。

二戰(zhàn)期間，羅斯科與愛迪絲離異，不久與23歲的兒童書籍插圖畫家瑪麗·艾麗斯（梅爾）結(jié)婚。1945年在古根海姆藝術(shù)博物館舉辦第一次重要個(gè)人畫展，獲得評(píng)論界好評(píng)。羅斯科的繪畫風(fēng)格一直在不斷變化中，到1947年，成熟的純抽象風(fēng)格開始出現(xiàn)。1949年起，他放棄自己既有的造型習(xí)慣，畫一些大幅矩形作品，畫面單純，色彩重疊，邊緣模糊?！　”M管羅斯科名聲增長很快，但仍然十分貧窮。為了養(yǎng)家，1950年他去布魯克林學(xué)院任全職美術(shù)教師。因與同事關(guān)系不和，1954年辭職。他生性固執(zhí)，處世態(tài)度偏執(zhí)僵硬。1952年惠特尼博物館要購買他兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個(gè)重要的藝術(shù)博物館稱為“廢品店”。同年，應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館之邀，參加“美國畫家15人”展，臨展時(shí)，送去的畫與事先約定作品完全不同，使該館藝術(shù)總監(jiān)大為光火。同時(shí)，他與波洛克、紐曼的關(guān)系十分緊張，他曾聲稱是他教會(huì)了紐曼“怎樣去畫畫”，從而損傷了他們之間的友誼。

1950年代，羅斯科的聲望穩(wěn)定上升，經(jīng)濟(jì)狀況有了很大改善。1958年被選為威尼斯國際博覽會(huì)美國代表，并在馬薩諸塞州藝術(shù)家聚居地普羅溫斯鎮(zhèn)擁有一間工作室。這時(shí)，他的抑郁癥迸發(fā)，變得越來越神經(jīng)過敏和消沉。他需要全神貫注全方能畫出那些顯得平穩(wěn)安靜的巨幅作品。對(duì)他來說，作畫過程類似宗教祭典。他對(duì)作畫過程嚴(yán)守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時(shí)一直工作到次日早上10時(shí)。他在劇院舞臺(tái)那樣強(qiáng)烈的燈光下作畫，展覽時(shí)，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強(qiáng)烈的大色塊從環(huán)境中凸現(xiàn)出來，仿佛懸浮在空中，給人造成強(qiáng)烈震撼。1961年，羅斯科在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展，達(dá)到藝術(shù)事業(yè)頂峰。收藏家、經(jīng)紀(jì)人、批評(píng)家蜂擁而至，甚至肯尼迪總統(tǒng)也來捧場(chǎng)，對(duì)其敬重三分。

此后波普藝術(shù)崛起，對(duì)抽象表現(xiàn)主義構(gòu)成挑戰(zhàn)，加上逐漸緊張的婚姻關(guān)系，羅斯科情緒惡化，開始酗酒，嚴(yán)重?fù)p害了神經(jīng)和健康。1969年元旦，羅斯科離家搬到畫室居住，用整整一年時(shí)間畫出最后一批作品。為人憤世嫉俗、狂狷不馴的羅斯科本來就沒有幾個(gè)親友，他身邊就是與他共同經(jīng)歷二十年藝術(shù)生涯的朋友們和太太梅爾，而朋友們一個(gè)個(gè)死去了。1948年高爾基自殺。1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家里參加聚會(huì)，回家后第二天就進(jìn)了醫(yī)院，心臟病突發(fā)而逝世。1956年8月，42歲的波洛克死于車禍。1962年，34歲的克萊因心臟病死于巴黎。1963年，51歲的巴齊奧特斯去世。1965年，大衛(wèi)·史密斯死于車禍。

1970年2月25日，他用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，以自殺方式結(jié)束了自己的生命。然而當(dāng)病痛和絕望時(shí)的這位藝術(shù)家于曼哈頓的工作室自殺之后，卻也引發(fā)了20世紀(jì)最轟動(dòng)的藝術(shù)丑聞案。他的經(jīng)紀(jì)人勞埃德在三個(gè)月的時(shí)間里, 以遠(yuǎn)低于市場(chǎng)價(jià)獲得了馬克·羅思科遺產(chǎn)中的800多幅畫。后來經(jīng)紀(jì)人成了被告，開始了藝術(shù)史上時(shí)間最長，耗資最大的法律斗爭，經(jīng)歷了4年的訴訟和8個(gè)月的刑事審判。被告最終賠償了920萬美金的罰款, 外加200小時(shí)社會(huì)服務(wù)處罰。遺產(chǎn)被重新分配，其中約一半給了羅思科的兩個(gè)孩子。這事件充分暴露了優(yōu)雅而體面的藝術(shù)交易領(lǐng)域中的黑幕。這就是克里斯托弗在序言中提到的他最厭惡、最痛心的一樁官司。

通常，在藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的論述中，羅斯科被稱之為大色域繪畫（又稱色彩抽象繪畫）的重要代表人物，在美國抽象藝術(shù)領(lǐng)域里，他的風(fēng)格與波洛克的行動(dòng)繪畫截然不同。作為20世紀(jì)40年代初嶄露頭角的第一批抽象畫家的一員，他憑借自身極富個(gè)性的畫風(fēng)和強(qiáng)大的精神內(nèi)涵脫穎而出。在早期創(chuàng)作的《地鐵》系列作品中，闡釋了現(xiàn)代社會(huì)心靈孤獨(dú)這一主題。后來，他從原始神話和猶太-基督教思想中尋找源源不斷的靈感，運(yùn)用精神分析方法論結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格將其表現(xiàn)出來。如前所述，1945年，古根海姆20世紀(jì)美術(shù)館為其舉辦了個(gè)人展覽，從此成為一名抽象表現(xiàn)藝術(shù)家而名聲大振。他創(chuàng)造了一種情緒化的抽象藝術(shù)形式，使形而上和感官表現(xiàn)得到高度平衡，其作品是對(duì)色彩、形狀、平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素的嚴(yán)謹(jǐn)關(guān)注。不過他不愿意人們僅從這些方面來理解他的繪畫?！　　爸灰粋€(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)?！绷_斯科的目標(biāo)是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談?wù)撍募夹g(shù)，憤怒地否認(rèn)自己是一個(gè)色彩畫家，并極力地使觀眾看到潛藏在畫布下面的悲劇。

羅斯科的作品一般是由兩三個(gè)排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達(dá)了事物的核心。羅斯科的畫尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗(yàn)之中。他在1951年這樣說，“我認(rèn)識(shí)到歷史上創(chuàng)作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用于其他我所認(rèn)識(shí)的畫家——正是因?yàn)槲蚁胱兊脴O為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置于體驗(yàn)之外，把體驗(yàn)作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時(shí)，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了?！?958年，他又說，“我畫大幅畫，因?yàn)槲乙獎(jiǎng)?chuàng)造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進(jìn)畫中?！绷_斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當(dāng)然，這種要求基本上得不到滿足。

《藍(lán)色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍(lán)色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來，并且不斷地徘徊、浮動(dòng)著。它們?cè)诋嬅嫔袭a(chǎn)生某種韻律，溫情、舒緩而深沉，直接觸動(dòng)人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區(qū)域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品，色調(diào)更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變?yōu)槿?，以表達(dá)其悲劇的意識(shí)。他1960年代所作的壁畫，帶有宗教的崇高感和神圣性?！　≡谒漠嬅嫔衔覀兛吹降氖怯羞吘壍膸缀涡误w，但感覺到的卻是由微妙色彩對(duì)比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個(gè)人都是在自己的命運(yùn)中擺脫命運(yùn)。在他成熟期的繪畫作品中，經(jīng)?？梢砸姷絻扇齻€(gè)色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮于畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，羅思科在繪畫中注入了強(qiáng)烈的精神成分, 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名, 欣賞羅斯科的作品會(huì)讓人感覺置身于他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里, 羅斯科獨(dú)特的風(fēng)格奠定了他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)宗師的地位，在美國起著承先啟后的作用，影響了后世不少的建筑與平面設(shè)計(jì)師。他利用矩形的幾何對(duì)稱性，創(chuàng)造出一種簡約而感人的形象，畫面上重疊、明亮而浮動(dòng)的長方形給觀者博大恢弘的震撼，使觀者完全沉浸在光暈和色彩之中。他筆下簡約的形象往往顯得恢弘而博大，這不僅僅是因?yàn)樽髌返某叻薮?，關(guān)鍵在于畫面中沒有一個(gè)可以令目光聚焦的中心點(diǎn)。羅斯科對(duì)哲學(xué)和心理學(xué)有濃厚興趣，這喜好啟發(fā)他閱讀大量有關(guān)神話和精神分析的書籍，加上一生熱衷戲劇和音樂，皆為他帶來不少創(chuàng)作靈感。

從20世紀(jì)50年代末到60年代早期，羅斯科一度致力于公共藝術(shù)，包括為紐約的一家大飯店和哈佛大學(xué)繪制壁畫。由于患嚴(yán)重的抑郁癥和心臟病，最后的幾幅作品也蒙上了陰影。羅斯科早年受希臘神話、原始藝術(shù)、宗教和悲劇等傳統(tǒng)題材對(duì)描繪人類深層的情感元素所吸引，復(fù)又受胡安·米羅 (1893-1983) 及安德烈·馬松 (1896-1987) 等超現(xiàn)實(shí)主義畫家的創(chuàng)作手法所影響，使他創(chuàng)作出帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品。1947年以后，他趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作。到了1950年他已完全拋開了具體形象, 這時(shí)期的代表作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動(dòng)感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對(duì)永恒和神秘的追求。因此，盡管很漂亮，但羅斯科的繪畫并不是奢華的裝飾品。他的作品尺寸相當(dāng)大，展出時(shí)還經(jīng)常緊密地陳列在一起。不過他這樣做并不是為了搶人眼目，而是為了讓自己的作品更加自然地“說話”。

欣賞羅斯科的作品會(huì)讓人感覺置身于他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里。他旨在超越一切理智和感官認(rèn)知，追尋人生的終極哲學(xué)—赤裸又神圣的宗教體驗(yàn)與感情。他在休斯頓為曼尼家族的八角小教堂創(chuàng)作的油畫，可以被視為具有哲思與詩意的遺囑。這些尺幅巨大的繪畫作品色彩樸素、色調(diào)暗淡，一種神圣潔而崇高力量，令人幽然生發(fā)一種神秘而深沉的情感.羅斯科已將繪畫減化至體積、色調(diào)與色彩，很多他的繪畫的尺幅都很大，當(dāng)中不少畫作的高度約達(dá)10英尺，闊度有時(shí)達(dá)至15英尺，適合在公共場(chǎng)所擺設(shè)。以巨大顏色方塊畫作而聞名于世的羅斯科，后期畫作 (1958年以后) 由經(jīng)常喜用大紅、大橙、大藍(lán)、大綠等斑斕色彩，轉(zhuǎn)而使用深紅、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色。他的經(jīng)典作品大多以兩至四個(gè)長形方塊為主體，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊。禮拜堂是供人沉思冥想之用的，為此羅斯科放棄了早些年鮮亮的色彩，而是采用深棕、紫紅和黑色，使畫面上形與色的差別更加微妙而敏感，用以表現(xiàn)人類境遇的永恒和悲哀。歷史學(xué)家羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）談到這件作品時(shí)說：“西方宗教藝術(shù)傳統(tǒng)在這一刻仿佛最終失去了它敘事的復(fù)雜性和所有肉體的形象，只給我們留下無盡的黑暗和強(qiáng)迫性的存在，讓人在擁有一切或者一無所有之間做出最后的選擇?！?1970年，當(dāng)羅斯科因病痛折磨而自殺去世后，這所教堂就被命名為羅斯科教堂（ROTHKOCHAMPEL）。現(xiàn)在，這里已經(jīng)成為全世界關(guān)心和平、自由、社會(huì)公正的人們所熱切向往的地方。

馬丁·海德格爾在其藝術(shù)哲學(xué)論文《藝術(shù)作品的本源》中思索了“神廟不僅包含了神的形象”，而且也代表了希臘語中的“自然”，按照海德格爾理解，“它是自性的一切展露和涌現(xiàn)”，“神廟的堅(jiān)固聳立，使得不可見的大氣空間昭然可睹了?！薄敖?jīng)由神廟，神在神廟中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身在場(chǎng)是在自身中對(duì)一個(gè)神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒，而神廟及其場(chǎng)域并非消逝于不確定之中，正是神廟作品首先把道路和關(guān)系統(tǒng)一結(jié)合起來并把它們聚集于自身周圍：生與死、福與禍、勝利與屈辱、忍耐與墮落，這一切從人類存在中獲得的命運(yùn)形態(tài)?！?br/>
羅思科認(rèn)為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達(dá)，倚重宗教情感的體驗(yàn)和神圣啟示。他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識(shí)，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對(duì)希臘、羅馬藝術(shù)投注了很多的熱情。對(duì)他而言，神話不是一種優(yōu)勢(shì)性的題材，而更多的是一種精神性的載體，這是本書中的重點(diǎn)論述，它連結(jié)著“可塑性”，“團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”等主要概念。從希臘傳統(tǒng)中，他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個(gè)人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達(dá)的清晰，追求去掉一切與觀念無關(guān)的東西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識(shí)完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

在西方美學(xué)史上，藝術(shù)哲學(xué)隸屬于美學(xué)，是美學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分。而現(xiàn)代美學(xué)從謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》之后，全部注意力都向藝術(shù)研究傾斜，中止了對(duì)自然美作系統(tǒng)的研究，對(duì)美的形而上學(xué)的探討也已經(jīng)失去古典美學(xué)時(shí)期那種興趣，藝術(shù)中的現(xiàn)代趣味已經(jīng)不是美或不美的問題。因此對(duì)當(dāng)代一些哲學(xué)家來說，有關(guān)藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的區(qū)別僅僅顯示為一種術(shù)語的用法，而實(shí)際上作為一種研究領(lǐng)域，美學(xué)可以由許多異質(zhì)的問題所組成，而這些問題只有當(dāng)我們對(duì)一些實(shí)際性問題作嚴(yán)肅思考之時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)可以說是一種異質(zhì)問題的藝術(shù)思考，因此而充滿了激烈的辯論，例如為“頹廢的”藝術(shù)家正名、批評(píng)實(shí)用主義對(duì)商業(yè)美術(shù)、流行藝術(shù)的貪婪利用、抨擊教育制度的保守等。而在古希臘、羅馬神話、包括猶太-基督教神話的思考中，羅斯科繼承了謝林對(duì)神話問題的原則，據(jù)謝林看來，神話是任何藝術(shù)不可或缺的條件和原初質(zhì)料，所謂神話，無非是尤為雄壯、具有絕對(duì)面貌的宇宙。神話既是世界，又是土壤，唯有植根于此，藝術(shù)作品才會(huì)煥發(fā)光輝。不同于謝林的浪漫主義，羅斯科把神話本身的象征性，即理念之感性、不可區(qū)分的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為“不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，其用心在于激起神話元素和宗教意象在現(xiàn)代性文化越來越無從激發(fā)的沉思和冥想，結(jié)合羅斯科上述的教堂繪畫來看，浪漫主義者那種試圖擺脫宗教意象以傳達(dá)主體的超自然意識(shí)，顯然構(gòu)成了現(xiàn)代性的困境，而在20世紀(jì)，許多準(zhǔn)宗教的風(fēng)景畫又根本不為教堂接受，然而在羅斯科這里，這些“黑畫”所顯現(xiàn)的啟示力量和對(duì)終極神秘的召喚，遠(yuǎn)比那些正統(tǒng)的基督教藝術(shù)更接近人們的靈性，也遠(yuǎn)比他的藝術(shù)哲學(xué)思想更深刻、更令人沉思。這就足夠了，足以令那些在世界暗夜追尋神跡的人踽踽前行。