高嶺：中國文化的包容性與當(dāng)代性

在秦朝統(tǒng)一中國以前，以中國現(xiàn)在的版圖看，曾經(jīng)存在過大大小小許多國家，也出現(xiàn)過多種多樣的解釋、論述社會(huì)政治和心智倫理的學(xué)說與思想，以致于出現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國時(shí)期諸子百家爭鳴的文化思想空前繁榮的現(xiàn)象。這是中國的祖先俯仰天地之間，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，成就的思想偉績，更是中國人的內(nèi)在精神領(lǐng)域豐富性和性情多樣性的最好明證。及秦統(tǒng)一六國之后，特別是漢代獨(dú)尊儒術(shù)以來的兩千年中，雖然封建王朝建立了牢固的中央集權(quán)的政治統(tǒng)治，但是在王朝的巨大版圖內(nèi)部，因?yàn)閺V袤國土上眾多的民族和部落，文化在顯現(xiàn)方式上的差異性始終存在。而王朝與周邊國家的物質(zhì)和文化交流也同樣可圈可點(diǎn)，偉大的南北絲綢之路把這個(gè)東方大國與西方的國家聯(lián)系起來；佛教的傳入以及落地生根，使得原發(fā)于中土的儒學(xué)與道教獲得了更大的豐富性；外族的入主中原，非但沒有消弭華夏民族的文化根基，反倒融入綿延不斷的中華文化之中，成就了其海納百川的雍容氣質(zhì)。

所有這一切，都說明中國文化在歷史上的包容性與豐富性。時(shí)光進(jìn)入了21世紀(jì)，改革開放三十多年的中國在快速發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，在思想觀念和文化創(chuàng)造方面又開始了新一輪對(duì)世界先進(jìn)思想和優(yōu)秀文化的廣泛學(xué)習(xí)與吸收，逐漸積累起豐富的經(jīng)驗(yàn)。中國人在了解當(dāng)今世界的發(fā)展趨勢的同時(shí)，逐步開始思考如何在紛繁復(fù)雜的世界格局中確立自己在思想、觀念和行動(dòng)上的方法論，如何在世界文化藝術(shù)的發(fā)展格局中形成自己的創(chuàng)作方法——既尊重自己祖先的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又充分尊重世界工業(yè)革命以來的一切文明發(fā)展成果，既汲取傳統(tǒng)文化對(duì)人的心智與品格的塑造，又勇于面對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活所出現(xiàn)的問題與挑戰(zhàn)。由此，今天的中國藝術(shù)形成了建立在追求個(gè)性與自由、獨(dú)立與共在的相互協(xié)調(diào)基礎(chǔ)之上的新的氣象，其視角之多元，題材之豐富，媒介之多樣，覆蓋了社會(huì)生活和精神生活的各個(gè)領(lǐng)域，成為中國文化走出國門、樹立中國形象的重要名片。

這里展出的十五位中國藝術(shù)家的架上作品，從以中國傳統(tǒng)媒介紙本的水墨畫，到以油彩和丙稀為材料的布上作品，僅僅是千千萬萬個(gè)中國藝術(shù)家的創(chuàng)作的一個(gè)縮影，但它們卻涵蓋了今天所有中國藝術(shù)家們正在不懈努力面對(duì)和表現(xiàn)的問題——人的自我確認(rèn)、對(duì)待歷史的態(tài)度、家園的守望和對(duì)自然的崇敬。

黃明秋的作品近距離地表現(xiàn)了安靜祥和氛圍里青年知識(shí)女性內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的滿足和對(duì)未知世界的好奇與憧憬。朱進(jìn)的作品并沒有停留在傳統(tǒng)意義上肖像畫的規(guī)范上，而是用綜合材料的反復(fù)制作方式，塑造了一個(gè)充滿爭議又令人難忘的中年男子的變形頭像，他驚異、慍怒的表情和內(nèi)火外現(xiàn)的頭顱，仿佛對(duì)周圍發(fā)生的一切都充滿了警覺。同樣的，在曾浩的作品里，來自巴山蜀水的農(nóng)民哥在背負(fù)著沉重的籮筐舉目前行時(shí)，眼睛里也充滿了對(duì)未來的希冀和多少有點(diǎn)茫然的未知。與社會(huì)的巨大發(fā)展和人的價(jià)值觀念需要并且正在重建的現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，中國藝術(shù)家在對(duì)人物的形象刻畫上，投入了巨大的熱情，他們?cè)噲D通過自己手中的畫筆，表達(dá)出作為人文知識(shí)分子的自我確認(rèn)。諸葛戈華、陳子和左正堯三位藝術(shù)家和黃明秋一樣，都以女性為創(chuàng)作對(duì)象，但是他（她）們?nèi)藚s集中在表現(xiàn)都市女性的淡雅和憂郁：諸葛戈華的畫面里，反復(fù)涂抹和擦劃的背景里，似乎隱藏著許多為人不知和難以名狀的情緒；陳子的《小惠》可能剛剛經(jīng)歷了情感的糾葛，大大的眼睛里一片無助和乏力，細(xì)微的觀察和精到的表現(xiàn)，正是同為女性的藝術(shù)家的過人之處；而左正堯筆下的女性卻把自己的個(gè)性特征隱匿在柔軟的線條和漫浸的墨色中，宛如古代壁畫中的仕女，神秘又飄渺。

王長明和賀文斌對(duì)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代生活相互關(guān)系的關(guān)注在畫面上一目了然——宋代風(fēng)格的古畫圖像與當(dāng)代生活的市井霓虹燈，摩登時(shí)尚的都市女郎與蘇州聞名的園林一隅，穿插并且交融在一起。而李奇安則直接將代表著歷史傳統(tǒng)的文化符號(hào)梅花和太湖石作為自己的題材，在上面加上了自己獨(dú)特的刮擦痕跡，在尊重歷史文化的同時(shí)，強(qiáng)化了個(gè)人的印記。

對(duì)家園的守望與對(duì)自然的崇敬，自古以來就是中國藝術(shù)家表現(xiàn)的重要題材。羅一平的水墨畫，無論在樣式上還是風(fēng)格上，都赫然鮮明，自成一格。他善于使用干枯粗澀的筆法和遒勁有力的筆墨來增加畫面的野逸、奔放的視覺效果。展出的這幅作品中，漁夫、舟船和亭子三者被粗獷醒目的紅黑墨色切劃為同處一畫的三個(gè)不同空間，突兀、魔幻、充滿視覺張力而又與整個(gè)畫面的墨色基調(diào)和反復(fù)使用的紅色印章相呼應(yīng)。這種在筆法上追求自由抒發(fā)，在構(gòu)圖上大膽整體布置，在情感上直抒胸中意氣的創(chuàng)作方式，體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家敬重自然、體認(rèn)自然又不拘泥于自然原形的自由意識(shí)和創(chuàng)新思維。何瑋明同樣使用水墨的材料，卻在畫面中吸收西方繪畫對(duì)光的表現(xiàn)長處，讓光感與中國傳統(tǒng)的氣韻意識(shí)結(jié)合起來，在畫面上形成一種柔和、安詳?shù)墓忭?，令人留戀往返。車健全則用油畫材料捕捉煙雨空朦中的湖光山色和廳臺(tái)樓閣，讓氣韻這種傳統(tǒng)藝術(shù)的精神表達(dá)具有當(dāng)代覆蓋性和介質(zhì)化的視覺感知。這種視覺化和物理性的追求，在方向暉的《野水無人舟自橫》里走到了極端，重新詮釋了古人廖無痕跡的空靈世界。余學(xué)民和羅遙二人，則巧妙地用動(dòng)物和人各自的自在生活小景，體現(xiàn)了中國人對(duì)家園和生活本身的熱愛。

這些藝術(shù)家來自中國的不同地區(qū)，有著不同的人生經(jīng)歷，也有著不同的性格和偏向，但都在他們的作品里透露出對(duì)自己民族和國家的深深思考和情感表達(dá)，都能夠從人類一家、世界一體的角度來塑造和把握自己的創(chuàng)作風(fēng)格和手法，因此，他們的藝術(shù)是中國的，是亞洲的，更是世界的。我們的時(shí)代是當(dāng)下的，而當(dāng)下的問題與挑戰(zhàn)，正好作為一種氣質(zhì)體現(xiàn)在了他們的作品中。