中國(guó)有超現(xiàn)實(shí)主義嗎？

“電場(chǎng)——超越超現(xiàn)實(shí)”展出的109件作品是法國(guó)蓬皮杜文化藝術(shù)中心藏品首次在中國(guó)大陸與觀眾見(jiàn)面。面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義在上個(gè)世紀(jì)風(fēng)起云涌的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，策展人迪迪?！W丹爵認(rèn)為：“中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀已經(jīng)超越了這個(gè)階段?！?br/>
“當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響非常之大，當(dāng)代藝術(shù)本身很超現(xiàn)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)言很‘當(dāng)代’，所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家很‘超現(xiàn)實(shí)’。”

“電場(chǎng)——超越超現(xiàn)實(shí)”法國(guó)蓬皮杜中心藏品展昨天起在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館對(duì)外正式開(kāi)放，這一展覽也是法國(guó)蓬皮杜文化藝術(shù)中心于今年在世界各地舉行的一系列以“超現(xiàn)實(shí)主義”為主題的展覽之一。

蓬皮杜文化藝術(shù)中心副館長(zhǎng)、也是本次“電場(chǎng)——超越超現(xiàn)實(shí)”展覽的策展人迪迪?！W丹爵（Didier Ottinger）在展覽開(kāi)幕前接受了《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》與法國(guó)藝術(shù)雜志《眼光》的專訪。

12月13日下午，《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》記者在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館7樓的展覽現(xiàn)場(chǎng)遇見(jiàn)迪迪?！W丹爵時(shí)，他正在為即將開(kāi)幕的展覽緊張地做著最后的調(diào)試工作。兩位法方工作人員按照他的要求安置杜尚名作《瓶架》：“再往上調(diào)高10-15厘米?！钡系习！W丹爵的吩咐細(xì)致入微。

直面這個(gè)在當(dāng)代藝術(shù)史上占據(jù)一席之地的現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)耳熟能詳許久的作品，其實(shí)體量并不如想象中的那般龐大，50厘米的高度與當(dāng)代藝術(shù)博物館一層大廳里展出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家黃永砯仿作《千手觀音》的18米高度有著迥然相異的效果。

蓬皮杜的收藏永不出售

東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論（下稱“藝術(shù)評(píng)論”）：蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏中有多少件中國(guó)藝術(shù)家的作品？他們進(jìn)入蓬皮杜的收藏，有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎？

迪迪?！W丹爵（下稱“奧丹爵”）：蓬皮杜藝術(shù)中心從上世紀(jì)三十年代就開(kāi)始收藏中國(guó)藝術(shù)家作品，直到今天共收藏了72位中國(guó)藝術(shù)家的112件作品，包括影像、攝影、裝置等等，這些中國(guó)藝術(shù)家中有很大一部分長(zhǎng)期旅居巴黎。

要進(jìn)入蓬皮杜的收藏視野，有三種途徑：一是，蓬皮杜藝術(shù)中心與這些藝術(shù)家保有長(zhǎng)期的交流，經(jīng)常有來(lái)往，比如他們到巴黎來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)；或者這些中國(guó)藝術(shù)家參與了蓬皮杜的展覽，由法國(guó)國(guó)家出面購(gòu)買(mǎi)他們的作品，進(jìn)入蓬皮杜的收藏。我們沒(méi)有針對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的專門(mén)的收藏邏輯，我們始終尋找的是與我們已有的藏品在精神氣質(zhì)上很“像”的藏品，比如，張洹記錄自己行為藝術(shù)的作品《觀音樹(shù)》。

這個(gè)收藏邏輯適用于中國(guó)藝術(shù)家，也適用于所有進(jìn)入蓬皮杜收藏視野的藝術(shù)品。我們尋找某一個(gè)時(shí)期最重要的藝術(shù)作品，最能體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展面貌的作品，我們需要這樣的作品。

藝術(shù)評(píng)論：如何判斷這件藝術(shù)作品在蓬皮杜藝術(shù)中心的重要性？

奧丹爵：我們需要從藝術(shù)家的作品中看到特別強(qiáng)烈的關(guān)于文化關(guān)于歷史的標(biāo)識(shí)。這個(gè)邏輯簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是購(gòu)買(mǎi)最好的藝術(shù)家的最好的作品。雖然如何解釋他是最好的，還需要理性地來(lái)看待。我還要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，蓬皮杜與美國(guó)的博物館不一樣，法國(guó)博物館收藏作品是永久性收藏，絕不會(huì)再出售，這也就意味著我們要很小心仔細(xì)地選擇藏品。

藝術(shù)評(píng)論：在蓬皮杜藝術(shù)中心的收藏中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品占據(jù)怎樣的地位？

奧丹爵：你要知道蓬皮杜有6萬(wàn)多件藏品，我們不可能把所有的展品同時(shí)展出，所以我們的展品展出會(huì)受到展覽的主題限制，或者受到展覽現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)地的限制，當(dāng)我們?cè)诜▏?guó)以外的地區(qū)做展覽，比如美國(guó)各城市，或如這次來(lái)上海，一般都會(huì)根據(jù)主題來(lái)選擇展品。正如這次在上海的展覽是圍繞“當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的回應(yīng)”。作品是否能入選就要取決于其表現(xiàn)力。在蓬皮杜藝術(shù)中心，每18個(gè)月輪換主題性的展覽，如果這位中國(guó)藝術(shù)家的作品符合展覽主題，那就會(huì)展出。當(dāng)然蓬皮杜收藏的作品都是最好的，不像有的博物館，要做一個(gè)主題展，自己沒(méi)什么藏品還需要去借，我們不需要這么做。我們不僅僅有中國(guó)藝術(shù)家作品，還有印度、非洲的，蓬皮杜的收藏面向全世界，所以說(shuō)作品是靠質(zhì)量和所表現(xiàn)的東西來(lái)贏得在蓬皮杜的地位的。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與世界沒(méi)有距離

藝術(shù)評(píng)論：就你所看見(jiàn)和了解到的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，你覺(jué)得現(xiàn)當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，與世界藝術(shù)潮流之間，有多大的距離？

奧丹爵：絕對(duì)沒(méi)什么距離，沒(méi)有鴻溝。今天我們能看到有些中國(guó)藝術(shù)家在全世界做展覽，全世界的博物館和畫(huà)廊都有他們的身影，他們中有人在藝術(shù)市場(chǎng)上贏得一個(gè)很好的價(jià)格，看到這樣的局面，會(huì)感覺(jué)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和世界藝術(shù)潮流沒(méi)什么差距。當(dāng)然以前可能有，現(xiàn)在，我不認(rèn)為有。從全世界藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，最明顯的是，現(xiàn)在，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作遍及全球各個(gè)角落，不像1940年代之前那樣，還有世界藝術(shù)創(chuàng)作中心，藝術(shù)家們要去巴黎、紐約進(jìn)行創(chuàng)作，今天已經(jīng)不存在這樣的中心了，比如我們現(xiàn)在可以在上海創(chuàng)作也可以在洛杉磯創(chuàng)作，或者在非洲創(chuàng)作，在我看來(lái)，今天這種藝術(shù)創(chuàng)作中心和藝術(shù)市場(chǎng)的中心的缺失已經(jīng)不復(fù)存在，這使得全世界任何一個(gè)角落都可以有藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作，讓每個(gè)人都有可能成為藝術(shù)家。

藝術(shù)評(píng)論：在你看來(lái)，中國(guó)是否經(jīng)歷過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)階段？

奧丹爵：沒(méi)有所謂的“中國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義”，但是中國(guó)有當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)本身就很超現(xiàn)實(shí)。在蓬皮杜的收藏邏輯更看重的是藝術(shù)家創(chuàng)作了一件作品本身體現(xiàn)出來(lái)的概念和手法表現(xiàn)很符合超現(xiàn)實(shí)，而不在于國(guó)籍。中國(guó)本身沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)這個(gè)流派，因?yàn)橹袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)家在全世界當(dāng)代藝術(shù)家中是不可或缺的一部分，之所以能夠在一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品中看出超現(xiàn)實(shí)主義的意味來(lái)，不是因?yàn)橛幸凰鶎ｉT(mén)教超現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)校，而是超現(xiàn)實(shí)主義本身已經(jīng)輻射到全世界。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響非常之大，“當(dāng)代”很超現(xiàn)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)言很“當(dāng)代”，所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家很“超現(xiàn)實(shí)”。

比如正在巴黎做展覽的專門(mén)畫(huà)大笑的人臉的那個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，當(dāng)然問(wèn)題是我很難記住中國(guó)人的名字。我很喜歡他的作品，但是，蓬皮杜沒(méi)有收藏過(guò)。

上世紀(jì)三十年代的上海曾經(jīng)有過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義

藝術(shù)評(píng)論：中華藝術(shù)宮里正在展出奧賽帶來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義作品，這些在中國(guó)得到了很多觀眾的響應(yīng)，在這樣的一個(gè)藝術(shù)環(huán)境里，超現(xiàn)實(shí)主義有沒(méi)有一個(gè)發(fā)生的土壤？

奧丹爵：寫(xiě)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)的兩種藝術(shù)語(yǔ)言是非常不一樣的，世界上有兩種非常不同的藝術(shù)創(chuàng)作的手段，寫(xiě)實(shí)主義，以及反對(duì)寫(xiě)實(shí)的所謂超現(xiàn)實(shí)主義。寫(xiě)實(shí)主義在中國(guó)有豐富的土壤，這是因?yàn)樵盒ｉL(zhǎng)期教育的結(jié)果。而關(guān)于寫(xiě)實(shí)主義與社會(huì)主義的聯(lián)系，由來(lái)已久，但是，還有一種超越于這種現(xiàn)實(shí)之上的現(xiàn)實(shí)，這就是超現(xiàn)實(shí)主義。相比真實(shí)地表現(xiàn)外在，后者更注重于內(nèi)在的表達(dá)，表達(dá)內(nèi)心的感受，手段多樣，比如戲仿，也可以再現(xiàn)等等。從20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)家們都認(rèn)為這種思想比追求現(xiàn)實(shí)表達(dá)更重要，它作用于精神，而非描摹制作物質(zhì)。我們今天來(lái)看，當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)大部分是從超現(xiàn)實(shí)主義走過(guò)來(lái)的，當(dāng)然這并非是鐵定的定律，在不同情況下也會(huì)改變。

最困難的事情是超現(xiàn)實(shí)主義從上世紀(jì)初持續(xù)了近40年的時(shí)間，自1930年代自動(dòng)主義誕生以來(lái)，關(guān)注“物”很多，后來(lái)又更多轉(zhuǎn)向關(guān)注精神層面。但是很多當(dāng)代藝術(shù)家會(huì)去鉆研傳統(tǒng)繪畫(huà)、從中吸取養(yǎng)料，有很多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家看很多傳統(tǒng)繪畫(huà)，其中還包括中國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)。從內(nèi)在而言，這些作品可能在表達(dá)上有同樣的焦慮，可能這種焦慮是共通的。從表面上看，一幅中國(guó)書(shū)畫(huà)和一件超現(xiàn)實(shí)主義作品完全不同，但是從某一個(gè)角度上來(lái)說(shuō)是共通的，比如說(shuō)看一件大幅中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作，就跟1920-1950年代的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在行動(dòng)上有相似之處。

藝術(shù)評(píng)論：超現(xiàn)實(shí)主義目前在法國(guó)的情況如何？

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義目前在法國(guó)是有一定地位的，但這個(gè)地位是歷史地位，我們會(huì)去研究它，我們研究它是基于一個(gè)藝術(shù)史的角度，它已經(jīng)屬于歷史。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是一個(gè)帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的運(yùn)動(dòng)，起源于安德烈·布勒東，他死了，超現(xiàn)實(shí)主義也死了。在布勒東之后，當(dāng)然超現(xiàn)實(shí)主義精神仍然存在模式也仍然存在，但法國(guó)沒(méi)有專門(mén)講授超現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)校。

藝術(shù)評(píng)論：杜尚的原作《瓶架》和黃永砯的相似之作《千手觀音》在同一個(gè)館中展出，你覺(jué)得有什么特殊意義嗎？

奧丹爵：當(dāng)然這是證據(jù)，讓展覽的存在彼此都有了意義。黃永砯的作品取了杜尚的詩(shī)意，結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的元素，做出一個(gè)新的作品，這說(shuō)明在中國(guó)舉辦如此展覽，不是蓬皮杜單方面的想法，并不生硬。

藝術(shù)評(píng)論：他們之間有你說(shuō)的精神契合嗎？

奧丹爵：當(dāng)然有。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義從來(lái)取決于藝術(shù)家個(gè)人的感受，以及個(gè)人化的內(nèi)在的對(duì)于外部世界的評(píng)價(jià)，所以超現(xiàn)實(shí)主義一直宣稱藝術(shù)家一定要保持個(gè)人化和藝術(shù)的表達(dá)自由，而不是很程式化的回應(yīng)外部世界，這一點(diǎn)至今也是有價(jià)值的和有效的。所以超現(xiàn)實(shí)主義類似于個(gè)人主義的創(chuàng)作，如果從歷史上來(lái)看，1935年，在上海有個(gè)團(tuán)體中華藝術(shù)獨(dú)立協(xié)會(huì)，有梁錫鴻、趙獸等一些中國(guó)藝術(shù)家做一些超現(xiàn)實(shí)主義作品，但是我們?cè)谘芯康臅r(shí)候把他們還是放在很邊緣的地位。趙獸他們比較獨(dú)立和個(gè)人化，有點(diǎn)游離于布勒東為主要地位的整個(gè)超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的邊緣，本身這個(gè)團(tuán)體也比較內(nèi)向，所以1930年代曇花一現(xiàn)之后就中斷了。上海這些1930年代的藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)造就是超現(xiàn)實(shí)主義。歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義影響了日本的藝術(shù)家，中國(guó)的藝術(shù)家當(dāng)時(shí)在東京遇到了這些日本藝術(shù)家，回國(guó)后就帶回了超現(xiàn)實(shí)主義的種子。

很有趣的是，1930年代的超現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)時(shí)興盛的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)密不可分，可是共產(chǎn)主義排斥個(gè)人主義，所以這些超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家們創(chuàng)造了新的東西，他們進(jìn)行共同的集體創(chuàng)作，這種集體創(chuàng)作回避了個(gè)人創(chuàng)作的問(wèn)題，這樣一來(lái)我們的作品就不是單一的藝術(shù)家創(chuàng)作，而是一個(gè)集體的創(chuàng)作行動(dòng)，不是像杜尚這樣的單獨(dú)藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)天才體現(xiàn)，其實(shí)這種視覺(jué)元素隨處可見(jiàn)，創(chuàng)作集體形式持續(xù)至今。

藝術(shù)評(píng)論：幾年前，蓬皮杜曾經(jīng)探索過(guò)在上海開(kāi)設(shè)分館的合作方式，現(xiàn)在的想法有所改變嗎？

奧丹爵：開(kāi)設(shè)上海分館是我們一直的夢(mèng)想，巴黎上海相隔甚遠(yuǎn)，我們當(dāng)時(shí)甚至連館址場(chǎng)地都找好了，但該項(xiàng)目最終未能啟動(dòng)。那個(gè)時(shí)候我們認(rèn)為，在全球開(kāi)設(shè)分館是很重要的，比如像古根海姆所做的那樣，但現(xiàn)在我們覺(jué)得更重要的是在全世界做更多的展覽，我們?cè)谥袊?guó)的上海、北京或其他城市的博物館美術(shù)館尋找好的合作伙伴，我們現(xiàn)在更關(guān)注的是合作，一起工作，就像我們今天所做的這樣。這樣的合作以后會(huì)越來(lái)越多。

超現(xiàn)實(shí)主義與大眾化密不可分

東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論：超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，自1920年安德烈·布勒東發(fā)起至今，從未停止通過(guò)舉辦大眾化的大型展覽來(lái)制造話題。然而時(shí)至今日，關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義還有什么值得一說(shuō)的么？

奧丹爵：目前，研究機(jī)構(gòu)仍在不斷地發(fā)掘出曾參與到超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)家，譬如今年在貝桑松博物館展出的杰拉德·韋利亞米。

然而，有些展覽會(huì)讓我們覺(jué)得從超現(xiàn)實(shí)主義中再無(wú)甚新鮮所獲。以蓬皮杜中心為首的一批大型機(jī)構(gòu)，正是因此奉上了他們精彩的策展，例如《顛覆圖像》，這一精雕細(xì)琢的作品是題獻(xiàn)給巴黎超現(xiàn)實(shí)主義攝影的。

藝術(shù)評(píng)論：難道說(shuō)超現(xiàn)實(shí)主義這條道路還沒(méi)有完全走入死胡同么？

奧丹爵：確實(shí)可以說(shuō)它本身已經(jīng)步入死局了，但與此同時(shí)，別的領(lǐng)域卻還在一片荒蕪上徘徊。這真是出人意料。數(shù)十年里，每當(dāng)我們談?wù)撈鸪F(xiàn)實(shí)主義，所指的幾乎都是所謂“英雄時(shí)代”，包括從1924年直到二戰(zhàn)前超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們奔赴美國(guó)的年代。而我們今天似乎重新發(fā)現(xiàn)的，是戰(zhàn)后一段時(shí)期極其豐富和國(guó)際化的創(chuàng)作活動(dòng)。這是一片值得挖掘的新領(lǐng)域。

我打算在2013年底，與華盛頓赫什霍恩博物館合作在蓬皮杜中心舉辦一個(gè)展覽，主題將是一個(gè)看起來(lái)顯而易見(jiàn)，卻從未被真正探討過(guò)的藝術(shù)評(píng)論題——以此來(lái)揭示在超現(xiàn)實(shí)主義漫長(zhǎng)的歷史中有太多本質(zhì)性的課題尚待深究——這是關(guān)于雕塑的超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)評(píng)論題，準(zhǔn)確地說(shuō)，是三維空間向具象世界的轉(zhuǎn)化。展覽的可能會(huì)命名為《挑戰(zhàn)雕塑》，這個(gè)標(biāo)題是為了呼應(yīng)阿拉貢在1930年為高芒畫(huà)廊策劃的展覽《挑戰(zhàn)繪畫(huà)》。

藝術(shù)評(píng)論：如今應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)超現(xiàn)實(shí)主義呢？

奧丹爵：比如說(shuō)，我們可以從布勒東“實(shí)物詩(shī)”的視角來(lái)解讀“現(xiàn)成品”藝術(shù)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品”并不僅僅是一件被從一處搬到另一處的物品，我們通常對(duì)它的理解太簡(jiǎn)單化了，自從1914年杜尚創(chuàng)作了“刺猬（或稱晾瓶架）”，它就已被附加了某種文本。“現(xiàn)成品”被賦予了一段文字，銘刻在其他次要環(huán)節(jié)之內(nèi)。這段未被記錄過(guò)的歷史充滿傳奇色彩，裝置模型創(chuàng)作的歷史也是一樣，其中蘊(yùn)含著巨大的超現(xiàn)實(shí)主義寶藏。諸多關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的重要藝術(shù)評(píng)論題從未通過(guò)一個(gè)大型的總結(jié)性展覽被提出來(lái)，我們因此而策劃了這樣的一個(gè)展覽，我希望這樣的重新解讀能既具有現(xiàn)實(shí)意義又引人入勝。超現(xiàn)實(shí)主義至今后繼有人，與當(dāng)下息息相關(guān)。

超現(xiàn)實(shí)主義似乎是眾所周知的，然而我們通常所了解的，只是它被神化了的歷史，是我們?cè)谏⒉ニ_爾瓦多·達(dá)利的幻境時(shí)所賦予他的“金色傳奇”，是馬格利特的應(yīng)用哲學(xué)，是布勒東扮作“圣誕懲罰老人”的樣子。正因?yàn)橛羞@些漫畫(huà)式的印象，我們遠(yuǎn)沒(méi)有全面地了解超現(xiàn)實(shí)主義。不過(guò)，這樣也不錯(cuò)！

藝術(shù)評(píng)論：做超現(xiàn)實(shí)主義的展覽是否總是能成功？這一運(yùn)動(dòng)事實(shí)上似乎非常受歡迎……

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)逐漸成為繼印象主義之后最成功的一個(gè)流派。這種情況得益于這個(gè)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，它與大眾文化密不可分。超現(xiàn)實(shí)主義的重要人物，隨著時(shí)間的推移，早已和莫奈、西斯萊一樣為人所共知。達(dá)利、馬格利特、米羅的作品被不斷復(fù)制，形式千變?nèi)f化。

蓬皮杜中心對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義特殊的關(guān)注，表現(xiàn)在這一運(yùn)動(dòng)在我們的館藏中占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。這種關(guān)注又與20世紀(jì)歷史文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展相呼應(yīng)。經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的壓抑、沉淀，我們今天終于認(rèn)識(shí)到超現(xiàn)實(shí)主義已無(wú)所不在。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館所建立起來(lái)的 “美國(guó)式”的現(xiàn)代藝術(shù)史，長(zhǎng)期以來(lái)都刻意將超現(xiàn)實(shí)主義邊緣化。而蓬皮杜下轄的法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的虔誠(chéng)好學(xué)生，也一直無(wú)視其自身與超現(xiàn)實(shí)主義相交融的歷史。當(dāng)下對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，其實(shí)是一項(xiàng)新發(fā)現(xiàn)的成果，大約從1970年代中期開(kāi)始，這一“后現(xiàn)代”時(shí)期重新開(kāi)始重視感官、敘事、沖動(dòng)，也重新開(kāi)始審視藝術(shù)的政治意義。

藝術(shù)評(píng)論：超現(xiàn)實(shí)主義會(huì)以何種形式復(fù)興？

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義及其價(jià)值在1950年代之后開(kāi)始在太平洋彼岸的美國(guó)再次得到關(guān)注，羅伯特·羅森伯格、賈斯培·瓊斯被冠以“新達(dá)達(dá)主義”，他們的作品在法國(guó)展出時(shí)頗有深意地被納入在一個(gè)有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的文化活動(dòng)中（羅森伯格的《床》1959年在題為《愛(ài)神》的展覽上展出）。1960年代對(duì)馬格利特的重新認(rèn)識(shí)也至關(guān)重要。他在加利福尼亞藝術(shù)界的影響（從愛(ài)德華·魯沙到吉姆·肖）是不容否認(rèn)的。約瑟夫·科蘇特在創(chuàng)想觀念藝術(shù)的時(shí)，頭腦里一直浮現(xiàn)著馬格利特的詞語(yǔ)藝術(shù)所帶給他的震撼。

為了驗(yàn)證超現(xiàn)實(shí)主義在今天的傳承，我打算在2013年的展覽中配合主題穿插一些當(dāng)代的作品，這些作品將展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義所提出的課題，在今天如何被當(dāng)今的藝術(shù)家們所完全消化，糅合到他們的語(yǔ)匯和思想中。我計(jì)劃展出羅伯特·戈貝、露易絲·布爾喬亞的一些作品，還有杰夫·昆斯的龍蝦、保羅·麥卡錫的裝置模型、辛迪·謝爾曼的攝影作品，以及馬修·巴尼、莫納·哈圖穆等人的作品。

藝術(shù)評(píng)論：在當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐中它又是如何呈現(xiàn)的呢？

奧丹爵：貝爾納·布里斯忒納正在為蓬皮杜中心新年藝術(shù)節(jié)擬定計(jì)劃，看了他其中的一些細(xì)節(jié)，我為明年春天的這次盛大活動(dòng)所涵蓋的廣度所震撼：有人體模型，有幻術(shù)，有幽靈。這是一次真正的對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義在那個(gè)時(shí)代所提出的各種藝術(shù)評(píng)論題的示范演練！模型、腹語(yǔ)術(shù)、穿越墓穴的聲音、旋轉(zhuǎn)的桌子，這些玄妙的奇技淫巧我們最近在巴黎東京宮看到不少，這些東西本身就是超現(xiàn)實(shí)的。但我們不是只關(guān)心鬼怪、幽靈與僵尸，首要的藝術(shù)評(píng)論題在于，當(dāng)拋棄了讓超現(xiàn)實(shí)主義者躍躍欲試的實(shí)證背景，我們作為科學(xué)與進(jìn)步的孩子，卻仍在談?wù)撍麄?。?dāng)今的許多藝術(shù)實(shí)踐，從他們的符號(hào)和美學(xué)體系上，都浸潤(rùn)著超現(xiàn)實(shí)主義，為它所支配，盡管有時(shí)并不是有意為之。

藝術(shù)評(píng)論：這樣說(shuō)來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義并未完結(jié)？

奧丹爵：超現(xiàn)實(shí)主義的尸體還在動(dòng)呢！歷史并未畫(huà)上句號(hào)，我們也遠(yuǎn)未到為之蓋棺定論！超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)世價(jià)值源于它的一個(gè)特性，就是它對(duì)未來(lái)全球化舞臺(tái)的預(yù)測(cè)。超現(xiàn)實(shí)主義所要實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作應(yīng)該是在空間和時(shí)間上萬(wàn)象相通的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)在到處伸展它的根蘗。我們對(duì)日本的超現(xiàn)實(shí)主義知道點(diǎn)什么？南美呢，澳大利亞呢？它繁盛地生長(zhǎng)蔓延。要做的事情還很多。專注于超現(xiàn)實(shí)主義及其歷史的研究者們還有很長(zhǎng)的路要走！