劉禮賓：當(dāng)繪畫需要展場(chǎng)時(shí)

最初是在網(wǎng)站上看到“關(guān)于繪畫的十九個(gè)個(gè)展”展覽，覺得不錯(cuò)。展覽匯集了我比較喜歡的幾位畫家：馬軻、秦琦、賈藹力、孫遜、徐若濤、李青。這幾位畫家對(duì)“繪畫”是有所思考的，他們并非順著繪畫的既往邏輯“向下快跑”，而給繪畫貢獻(xiàn)了一些在時(shí)下存在的理由。把這些畫家集聚在一起，會(huì)是一件有意思的事情。這些年輕人的架上作品在站臺(tái)中國(guó)的空間中所能延展出的關(guān)于繪畫的形式與觀念問題的探討，讓我非常期待。

這次展覽的整體布局上采用了每個(gè)藝術(shù)家的作品有獨(dú)立的空間展示的方式，冠以某某個(gè)展的名稱，這樣的組織方式也許是為了更突出的表達(dá)出每位藝術(shù)家的獨(dú)特表達(dá)方式，并在19個(gè)單元之間形成張力與互動(dòng)，從而讓一些架上創(chuàng)作方面的新問題和新動(dòng)向浮出水面。但隨著在展覽空間中腳步的推進(jìn)，和空蕩蕩的展覽空間一樣，心情也變得空蕩蕩起來。

一方面，其中不少作品顯得太過草率，雖然“壞”畫也是一種藝術(shù)表達(dá)的方式，作為一種反叛性的藝術(shù)思想，可以提出很多被主流藝術(shù)形態(tài)忽視的藝術(shù)問題。但過于潦草、浮于表面的畫上升不到“壞畫”的水準(zhǔn)，作為展出作品雖然不乏勇氣，但缺乏深入討論的吸引力和立足點(diǎn)。也就喪失了藝術(shù)本身的嚴(yán)肅性。作品“壞”的一覽無余，讓人找不到停下駐足的理由，有種“破罐子破摔”的感覺，這種彪悍，實(shí)在沒有很重的口味去欣賞。

另一方面，這些作品需要的是展場(chǎng)。在這樣的19個(gè)個(gè)展組成的群展中，集體的“想壞”的傾向湮滅了每個(gè)畫家本身的特征，即使他們是時(shí)下比較優(yōu)秀的畫家。雖然展覽冠名為19個(gè)藝術(shù)家的個(gè)展，但在現(xiàn)場(chǎng)效果上來看，每個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作特征并沒有深入的，哪怕是管窺全豹的力度。在展出方式上，整個(gè)策展方式或者說思路讓整體展出效果趨于平面化和簡(jiǎn)單化，并不能有效的反饋藝術(shù)問題。

以前看過李青、賈藹力分別在伊比利亞、OCAT做的個(gè)展，展場(chǎng)效果很好。繪畫、裝置、影像作品組成的展場(chǎng)中，作品之間的咬合關(guān)系很緊湊，畫家要處理的問題相對(duì)明確。當(dāng)他們的作品拿到“站臺(tái)·中國(guó)”這個(gè)展覽中時(shí)，李青的繪畫裝置更像是在和豐塔納開了一個(gè)不疼不癢的，輕飄飄的玩笑(作品名字《一個(gè)注解——晚年Fontana》)；賈藹力的繪畫草圖則像一個(gè)拼圖游戲，當(dāng)“物體”的重量感喪失，“虛無”也無從談起(作品名字《隔空純粹間的虛無》)。其他的我欣賞的畫家也沒逃脫這樣的尷尬境地。孫遜的動(dòng)畫作品變成了一個(gè)條幅時(shí)，《帝國(guó)進(jìn)化論》變成了動(dòng)物標(biāo)本展示圖，盡管書法、筆觸還有的看。在經(jīng)過圖像狂轟亂炸后，再看徐若濤的基于電腦繪畫的幾張作品，線條的刮痕所應(yīng)有的力度蕩然無存，好像變成了裝飾畫?？催^樓梯上畢建業(yè)的《金剛不壞》，到二樓迎面看到馬軻的《倫理情誼，人生向上》，只讓人感覺“德表”特有的沉重也被化解了。

我不禁要問，如果真是“個(gè)展”，上述幾位畫家的作品是很出色的。為何這樣布置完以后，會(huì)出現(xiàn)這樣的效果？

我想這首先涉及到繪畫在時(shí)下的存在理由問題。時(shí)下的繪畫仍然在“畫什么”以及“怎么畫”上找突破口。前者時(shí)髦的是(“畫符號(hào)”之后的)“畫觀念”，后者時(shí)髦的是(李希特式平涂之后的)“亂筆觸”。脫離開特有的“展場(chǎng)”，李青如果不營(yíng)造“找錯(cuò)”的語(yǔ)境；秦琦如果不借助筆觸展現(xiàn)出圖像與畫面的背離性；賈藹力如果不營(yíng)造出對(duì)虛無的個(gè)人認(rèn)知場(chǎng)景；孫遜如果喪失了“動(dòng)畫”的連續(xù)性以及敘事性；徐若濤不展現(xiàn)出他一以貫之的社會(huì)批判性，他們的作品變得孱弱就可以理解了。

上述幾位畫家，除了徐若濤之外，其他畫家在筆觸處理上(也就是“怎么畫”)有相通之處，其實(shí)他們的作品離不開特定的展場(chǎng)，主要是因?yàn)樗麄兊淖髌冯x不開所要表達(dá)的特定“觀念”。而相對(duì)于裝置、多媒體、行為等藝術(shù)形式來講，繪畫傳遞“觀念”是最困難的，所以他們的繪畫需要“展場(chǎng)”來明確、傳達(dá)、加強(qiáng)“觀念”的存在。這幾年出現(xiàn)的一些展覽，很多畫家借助展場(chǎng)布置(加上裝置作品、多媒體作品)來充盈其繪畫作品的“意義”，道理就在這里。

這幾年的流行的觀念繪畫基本上還在“畫什么”上繞圈子，當(dāng)然里面不乏優(yōu)秀的作品。但對(duì)“怎么畫”問題的簡(jiǎn)單處理，仍然在這個(gè)展覽上凸顯了出來——繪畫作品的自足性(或者說表現(xiàn)力)不足，從而使繪畫需要借助很多理由才能存在，這是需要警覺的。

再具體到“關(guān)于繪畫的十九個(gè)個(gè)展”，求“壞”的整體傾向其實(shí)掩蓋了很多作品的微妙性。用一句俗語(yǔ)，這里的大多數(shù)作品，不論水平如何，首先“口味重”。廚師想烹制“川菜”，即使很多作品并不是“麻辣型”，也只能在“麻辣”紅鍋中存在。觀眾對(duì)重口味的期待，也在一定程度上損耗了這個(gè)展覽應(yīng)有的價(jià)值，正如湖南菜、四川菜在北京的流行一樣。

能在這盆麻辣香鍋中凸顯出個(gè)人味道的畫家不是沒有。就我個(gè)人而言，比較欣賞黃亮的《觸目傷懷》和宋元元的《消極屋》。這兩個(gè)畫家還是以畫面打動(dòng)了我。