中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展：三個(gè)十年的比較(1980-2010)

二十一世紀(jì)最初十年的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)，不再像二十世紀(jì)八十年代要去追求藝術(shù)家的英雄主義與天才神話，也不再像二十世紀(jì)九十年代要去硬性尋找中國(guó)繪畫(huà)在全球藝壇上的位置，而是試圖再塑繪畫(huà)的政治社會(huì)立場(chǎng)，研究繪畫(huà)的語(yǔ)言和方法，并思索資本對(duì)繪畫(huà)的控制以及繪畫(huà)對(duì)資本的反控制等命題。

籠統(tǒng)地歸納每一個(gè)十年的特征，總免不了偏頗，文學(xué)理論界也存在類似的困難，比如詩(shī)歌界曾歸納：二十世紀(jì)八十年代的詩(shī)歌是抒情的，而九十年代的詩(shī)歌則走向了敘事。但有研究者反對(duì)：“就中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最近三十年的發(fā)展過(guò)程而言，人們所期待的‘規(guī)律’和連續(xù)性實(shí)際上并不存在，恰恰相反，枝蔓叢生和回旋往復(fù)構(gòu)成了這一時(shí)期詩(shī)歌的總體趨向”。[1]與詩(shī)歌類似，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)最近三個(gè)十年的發(fā)展也同樣是“枝蔓叢生”、“回旋往復(fù)”。但在“枝蔓叢生”的局面中，繪畫(huà)的主干還是存在的。

八十年代、九十年代

二十世紀(jì)八十年代從整體上是對(duì)七十年代藝術(shù)的反叛，它力圖使藝術(shù)創(chuàng)作的注意力回到藝術(shù)自身上來(lái)，而不再是對(duì)外部力量的曲意逢迎。據(jù)栗憲庭的研究，1979-1984年繪畫(huà)的兩大課題，一是星星畫(huà)會(huì)等對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛，二是陳丹青等對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的校正。總體而言，85美術(shù)新潮以前的繪畫(huà)可以歸結(jié)為：繪畫(huà)試圖恢復(fù)人性。盡管當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)與社會(huì)思潮關(guān)聯(lián)緊密，但也不能簡(jiǎn)單地把二十世紀(jì)八十年代的繪畫(huà)斷定為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的插圖或注腳，因?yàn)?979-1984年間的繪畫(huà)并不缺少對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的探索，只不過(guò)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言與社會(huì)思潮的關(guān)系并沒(méi)有像二十世紀(jì)九十年代后期開(kāi)始出現(xiàn)分裂。

85美術(shù)新潮時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)以理性繪畫(huà)和西南、東南等地區(qū)的表現(xiàn)繪畫(huà)為代表，它們作為時(shí)代的最強(qiáng)音，召喚在二十世紀(jì)六十年代、七十年代被忽視的生命和理性。尤其是理性繪畫(huà)，明顯受到西方現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)的影響，其哲學(xué)化特征為觀念繪畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從二十世紀(jì)九十年代中期開(kāi)始，裝置、行為、錄像等新藝術(shù)類別的起勢(shì)，打破了繪畫(huà)一枝獨(dú)秀的局面，觀念的推進(jìn)成為二十世紀(jì)九十年代中期以來(lái)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的主要發(fā)展趨勢(shì)。

新文人畫(huà)、新生代、頑世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等都屬于二十世紀(jì)八十年代向九十年代過(guò)渡的產(chǎn)物，“過(guò)渡”并不是指它們沒(méi)有價(jià)值，只是說(shuō)它們注定是短暫的。以“新生代”為例，冷林和趙力曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)：“新生代藝術(shù)在形態(tài)上是保守的，但他們以當(dāng)代生活為背景和對(duì)象，又使之具有了現(xiàn)代的面貌……新生代的針對(duì)性和現(xiàn)代文化中的強(qiáng)調(diào)具體事理、少些主義的主張不謀而合，是整個(gè)社會(huì)的個(gè)人主義化的一種表現(xiàn)。它在再現(xiàn)對(duì)象中尋找意義，注定了他對(duì)自身認(rèn)識(shí)的殘缺”。[2]冷林和趙力在肯定新生代的同時(shí)，也指出新生代缺少對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。缺少對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，其深層原因根植于中國(guó)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r，社會(huì)學(xué)家弗朗西斯·福山曾言：“當(dāng)今世界上，最窮的國(guó)家和最富的國(guó)家都是最穩(wěn)定的國(guó)家;而正在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的國(guó)家，由于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)本身推動(dòng)新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不會(huì)拿自己的社會(huì)而是用富有國(guó)家來(lái)比較他們眼前的境況?！盵3]1992年鄧小平南巡講話以后，中國(guó)將最大的注意力放在經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化方面。直至2010年，中國(guó)社會(huì)因?yàn)楦咚俚慕?jīng)濟(jì)增長(zhǎng)以及其它內(nèi)外部原因的推動(dòng)，才產(chǎn)生出更為明確的政治期望和需求。中國(guó)在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的過(guò)程中，“不會(huì)拿自己的社會(huì)而是用富有國(guó)家來(lái)比較他們眼前的境況”，尤其是活躍于九十年代的藝術(shù)家，關(guān)注更多的是經(jīng)濟(jì)富有、藝術(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家的境況，國(guó)際交往成為藝術(shù)的主導(dǎo)。

由于中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)并沒(méi)有發(fā)生大的變革，只是在局部有所變更，以至于繪畫(huà)的發(fā)展也更多的是連續(xù)性的，而非革命性的。也許易英在1993年對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的分析，依然適合描述中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的眼前狀態(tài)：“89以后的主要現(xiàn)象是學(xué)院派的復(fù)興，商品意識(shí)的強(qiáng)化和社會(huì)意識(shí)的淡化使前衛(wèi)藝術(shù)陷入迷惘，使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)歷史性的庸俗化時(shí)期?！盵4]無(wú)獨(dú)有偶，劉驍純也認(rèn)為：“’89后油畫(huà)格局上最重要的變化，是學(xué)院的與反學(xué)院的、守成傾向與前衛(wèi)傾向的雙向深入，由此初步構(gòu)成了較高的對(duì)抗格局?！盵5]時(shí)至今日，學(xué)院與反學(xué)院的對(duì)抗已經(jīng)遠(yuǎn)不如二十世紀(jì)九十年代激烈，但前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)商品化的對(duì)立卻日益淡化。易英曾把學(xué)院派定義為“以一種精致的畫(huà)室技術(shù)和適合市民欣賞趣味的風(fēng)格，而并不一定局限于藝術(shù)院校的范圍。市場(chǎng)的趣味和學(xué)院主義的概念在這里是比較接近的。一種風(fēng)格能夠進(jìn)入市場(chǎng)而被收購(gòu)和進(jìn)入學(xué)院進(jìn)行規(guī)范化的教學(xué)是同一回事，標(biāo)志著這種風(fēng)格的庸俗化。”[6]由于市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)趣味的統(tǒng)治加劇，以及曾經(jīng)的前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)尚未走出歷史性的庸俗化時(shí)期。

當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫(huà)

1986年第一次全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)是二十世紀(jì)八十年代關(guān)于當(dāng)代繪畫(huà)比較重要的研討會(huì)，除年長(zhǎng)人士，當(dāng)年參會(huì)的青年代表有張培力、舒群、朱青生、高名潞、唐慶年等，中心議題是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、藝術(shù)個(gè)性等問(wèn)題。1992年第二次全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)，參會(huì)的青年代表有韋爾申、張曉剛、石沖、王林、殷雙喜、顧丞峰、黃篤等，中心議題則是：在我國(guó)加快改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)步伐的新形勢(shì)下，在藝術(shù)市場(chǎng)商品化沖擊的情況下，中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)品位的提高和油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。2000-2010年間關(guān)于當(dāng)代繪畫(huà)的會(huì)議比較多，以2005年《今日美術(shù)》雜志組織的討論會(huì)《當(dāng)代繪畫(huà)的狀態(tài)》為例，當(dāng)時(shí)參會(huì)的批評(píng)家有栗憲庭、劉驍純、黃篤、朱青生、朱其、吳鴻等，主持人王寶菊提出的中心議題是：現(xiàn)今裝置、影像大行其道，在浮躁的消費(fèi)社會(huì)形態(tài)之下，繪畫(huà)處于怎樣的狀態(tài)。

比較這三個(gè)代表性會(huì)議的議題可發(fā)現(xiàn)，三個(gè)十年的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)可謂各司其職，所處的社會(huì)背景也不盡相同。當(dāng)然，三個(gè)十年也不是截然分立的，下一個(gè)十年解決的也許是前一個(gè)十年所未能完成的議題，比如二十世紀(jì)九十年代關(guān)于繪畫(huà)與市場(chǎng)的討論已經(jīng)如火如荼，并不是到2006年藝術(shù)市場(chǎng)的井噴才使市場(chǎng)成為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的話題，但市場(chǎng)問(wèn)題畢竟是繪畫(huà)的外部問(wèn)題。

2010年8月智利當(dāng)代美術(shù)館展出由伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心主辦的展覽《趣味的共同體：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，展覽中繪畫(huà)類的，我對(duì)李青的作品比較感興趣。李青出生于1981年，F(xiàn)2畫(huà)廊、伊比利亞、漢雅軒等藝術(shù)機(jī)構(gòu)均將李青視為21世紀(jì)初中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的重要代表，其中雖然包含市場(chǎng)操作的因素，但更關(guān)鍵的是李青的繪畫(huà)確實(shí)具有繪畫(huà)的新氣象：他的作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的游戲感，完全放棄了過(guò)去的宏大愿望。盡管二十世紀(jì)九十年代已經(jīng)吹響反宏大敘事的前奏，但李青在畫(huà)面上做得更為徹底。比如李青畫(huà)大型會(huì)議的場(chǎng)景，描繪的主體根本不是參會(huì)的官員，而是會(huì)議桌上的花卉、茶杯等完全不起眼的小物件?！洞蠹襾?lái)找茬》系列，是李青迄今為止最有特點(diǎn)的作品，每件作品都由兩張畫(huà)并置組成，兩張畫(huà)的畫(huà)面大同小異，僅局部有幾處不同而已。李青希望觀眾在辨別兩張畫(huà)的細(xì)微差別時(shí)，能夠注意到繪畫(huà)的筆觸、顏料等，因?yàn)樗J(rèn)為畫(huà)面中的物體與實(shí)際的表現(xiàn)對(duì)象并不是同一件事物。

總體而言，青年藝術(shù)家更加崇尚自我管理、自我教育，他們似乎能從中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中逃逸出去，這促使最近的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展出更主動(dòng)的、同過(guò)去決裂的意識(shí)。實(shí)際上從二十世紀(jì)九十年代中期開(kāi)始，繪畫(huà)就已經(jīng)開(kāi)始尋找它在藝術(shù)上的自主性與獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，并自覺(jué)探索繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的可能性，包括與其它媒介的互動(dòng)。尤其是2000年以后，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)與其它媒介的互動(dòng)更為積極，比如繪畫(huà)與動(dòng)畫(huà)、繪畫(huà)與裝置、繪畫(huà)與網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)姻。對(duì)此，我認(rèn)同栗憲庭的看法，他認(rèn)為沒(méi)有“當(dāng)代繪畫(huà)”，只有“當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫(huà)”。今天的繪畫(huà)應(yīng)該放在當(dāng)代藝術(shù)的整體框架中來(lái)討論，暫且沿用“當(dāng)代繪畫(huà)”的稱謂，主要是與傳統(tǒng)繪畫(huà)、現(xiàn)代繪畫(huà)有所區(qū)分。

顏料的表演

基于上述形勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)不得不重新考慮它在二十一世紀(jì)最初十年所處的境況，它不再像二十世紀(jì)八十年代要去追求藝術(shù)家的英雄主義與天才神話，也不再像二十世紀(jì)九十年代要去硬性尋找中國(guó)繪畫(huà)在全球藝壇上的位置，而是試圖再塑繪畫(huà)的政治社會(huì)立場(chǎng)，研究繪畫(huà)的語(yǔ)言和方法，并思索資本對(duì)繪畫(huà)的控制以及繪畫(huà)對(duì)資本的反控制等命題。2006-2008年藝術(shù)市場(chǎng)的如日中天，給繪畫(huà)帶來(lái)表面的繁榮，但實(shí)際上也造成繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)的短暫中斷，所以2006年劉小東在新北京畫(huà)廊的“一次性”展覽《多米諾：劉小東新作品》值得贊揚(yáng)，他在雪白的墻壁上面對(duì)真人寫(xiě)生，展覽結(jié)束時(shí)毀掉墻壁上的全部作品，試圖做一次單純的、跟買賣沒(méi)關(guān)系的展覽。

回到前面提到的展覽《趣味的共同體：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，它把18世紀(jì)美學(xué)的核心詞匯“趣味”作為展覽的關(guān)鍵詞，展覽主辦方認(rèn)為2000年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征是趣味的分化，比如奢侈的趣味、審慎的趣味、粗俗的趣味、對(duì)自由的趣味等諸多趣味形態(tài)呈現(xiàn)出差異、矛盾、對(duì)立的狀況。[7]縱觀三十年，趣味的分化不僅發(fā)生在繪畫(huà)界內(nèi)部，繪畫(huà)與外部世界的分化更是顯而易見(jiàn)。2004年李松松在被問(wèn)到他選擇毛澤東時(shí)代的歷史照片作畫(huà)時(shí)取何政治立場(chǎng)時(shí)，他沒(méi)有直接作答。呂澎為李松松辯護(hù)說(shuō)：他將價(jià)值判斷懸置，歷史變成了色彩與形象的游戲，繪畫(huà)本身的美感與快感得以被尋覓。繪畫(huà)的快感固然重要，但對(duì)繪畫(huà)本身的過(guò)分追求使得最近十年中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)政治社會(huì)的外部指責(zé)有所減弱。當(dāng)然我也不否認(rèn)藝術(shù)進(jìn)行內(nèi)部檢討的價(jià)值，比如我很青睞李松松2010年參加《偉大的表演》展(佩斯北京)的作品《大容器》，他用顏料堆了一具棺材，隱射“顏料的過(guò)多使用已經(jīng)成為一場(chǎng)顏料的表演”。不必強(qiáng)求畫(huà)家表現(xiàn)社會(huì)政治題材，否則會(huì)淪為道德的要挾，雖然有觀點(diǎn)認(rèn)為：2000年以后畫(huà)家對(duì)社會(huì)、政治、歷史的關(guān)注，是通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷來(lái)反思的。但我不斷發(fā)現(xiàn)：部分畫(huà)家對(duì)自我經(jīng)歷的述說(shuō)，僅限于自我沉溺或自我膨脹，并沒(méi)有上升到更大的格局。法國(guó)思想家巴迪歐曾把藝術(shù)的政治工作分為兩個(gè)相互交疊的過(guò)程：“一個(gè)過(guò)程內(nèi)在于藝術(shù)，這個(gè)過(guò)程通過(guò)形式激活中的創(chuàng)造，觸及了斷裂，觸及了作為存在的黎明的對(duì)真實(shí)的激情;另一個(gè)過(guò)程是一個(gè)外在的過(guò)程，通過(guò)與效果和有組織的政治，尤其是革命政治，這個(gè)過(guò)程關(guān)心的是藝術(shù)和藝術(shù)家的地位”，[8]良性的藝術(shù)的政治工作是前一種過(guò)程，它內(nèi)在于藝術(shù)，通過(guò)內(nèi)部的形式進(jìn)行創(chuàng)造，并觸及外部的真實(shí)。

藝術(shù)的自我沉溺，早在二十世紀(jì)九十年代就已經(jīng)大面積出現(xiàn)，我贊同黃專的批評(píng)：2000年以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎取得合法性，但越來(lái)越缺乏明確的文化態(tài)度、政治立場(chǎng)、美學(xué)性格。如果合法性意味著文化態(tài)度、政治立場(chǎng)、美學(xué)性格的喪失，合法性的必要何在?朱其1997年曾撰文《不確定的漫游：九十年代藝術(shù)有特征嗎?》，認(rèn)為二十世紀(jì)九十年代的一切都處于不確定的漫游狀態(tài)，他期望從社會(huì)背景中找到原因：“九十年代藝術(shù)的尷尬也許就在于它缺乏確定性塑造的基本保證條件。即(既)不存在高強(qiáng)度的政治壓抑，也沒(méi)有高物質(zhì)基礎(chǔ)的保證和成熟定型的大眾社會(huì)背景，同時(shí)，它也沒(méi)有高強(qiáng)度的自我傳統(tǒng)可供藝術(shù)向內(nèi)部發(fā)展?！盵9]朱其覺(jué)得九十年代沒(méi)有確定性，也許是因?yàn)樗臅r(shí)的歷史距離太近，但在他的看法中透露出這樣的信息：中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展對(duì)社會(huì)背景的依賴過(guò)于嚴(yán)重。依賴并非完全的壞事，如果2010年以后中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)能夠在更深的層次進(jìn)行發(fā)展和改革，繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變或許將更為激烈。

《東方藝術(shù)今日美術(shù)》2012年8月上半月總第259期，第112-116頁(yè)。

注釋：

[1]張?zhí)抑蓿骸懂?dāng)代詩(shī)歌的微觀歷史》，《讀書(shū)》2007年第6期，第102頁(yè)。

[2]冷林趙力：《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)現(xiàn)狀》，北京：今日中國(guó)出版社，1993年8月版，第98頁(yè)。

[3]【美】弗朗西斯·福山：《歷史的終結(jié)及最后之人》，黃勝?gòu)?qiáng)許銘原譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年1月版，第201頁(yè)。

[4]易英：《學(xué)院主義的黃昏》，《江蘇畫(huà)刊》1993年第12期，第38頁(yè)。

[5]劉驍純：《中國(guó)油畫(huà)：兩極對(duì)抗與雙向深入》，張晴主編：《九十年代中國(guó)美術(shù)1990-1992》，新疆美術(shù)攝影出版社，1996年6月版，第32頁(yè)。

[6]易英：《學(xué)院主義的黃昏》，《江蘇畫(huà)刊》1993年第12期，第38頁(yè)。

[7]左靖：《趣味的共同體及其分化》，夏季風(fēng)主編：《趣味的共同體：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》展覽圖錄，伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心東八時(shí)區(qū)書(shū)店，第20頁(yè)。

[8]【法】阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社，2011年5月版，第166-167頁(yè)。

[9]朱其:《不確定的漫游：九十年代藝術(shù)有特征嗎?》,《江蘇畫(huà)刊》1997年第5期，第5頁(yè)。