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朱苓:當代藝術沒有標準嗎?

中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2012-08-01
近日發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象:你一旦敢批評某個比較出名的當代藝術家,就會遭到圍攻:“當代藝術哪里還有什么好壞的標準?!”“你根本不懂當代藝術!”我覺得奇怪,人類當代諸多創(chuàng)作領域,文學、音樂、舞蹈、電影皆有自身標準(雖說標準一直在歷史性地改變),怎么唯獨當代藝術會沒有標準呢?既然沒有標準,為什么美術館只展有的人的作品,卻不展別人的?為什么有的作品能賣到天價,別的卻賣都賣不出去?又為什么批評家、媒體像蜜蜂一樣只圍著某些藝術家轉(zhuǎn),卻對其他數(shù)以萬計的不理不睬?我很懷疑,說“沒有標準”只是一個幌子,其實潛臺詞是:“閉嘴!輪不到你說話!”確實,縱觀當代藝術界,表面上宣傳價值平等,事實上早已演變成為了一種強權政治:有錢有勢者推崇的藝術家,沒人敢吱聲說不好,沒錢沒勢者推崇的藝術家,也許沒人會坦白地對他說不好,但會用一種更明確的方式向他表態(tài)——不屑一顧。

我認為,一個人可以去質(zhì)疑別人提出的標準,但條件反射般地說“根本沒有標準”,他就是在拒絕思考,就是在禁止討論。我今天想用通俗易懂的方式,提兩個我個人認為是評判藝術作品的主要“標準”,與大家討論。

1. 對視覺語言的堅守和創(chuàng)新

如果一個藝術家從事的是視覺藝術,那他的元素很簡單,就是形狀(點線面)、色彩和明暗,因為人類的肉眼就是這么構(gòu)成的。不管你看什么,其實你歸根結(jié)底看到的就是這三個基本元素的組合結(jié)果,它們好比是語言學所說的“詞匯”。而人類的的視覺方式又是有規(guī)律的(這是視覺心理學研究的對象),比如說線條匯聚會造成透視的深度感,比如說紅與綠的搭配看起來會互相排斥(有時也會看起來互相補充,這和色塊的形狀和大小有關),比如說明暗的對比會增強立體感,等等,這些好比是語言學里的“語法”。一個藝術家沒有必要去學習視覺心理學,因為他的創(chuàng)作過程本身就是對這些抽象理論的實踐,而實踐的目的,是改革和創(chuàng)新視覺語言,從中發(fā)掘出新的表現(xiàn)形式,就好像詩人從平淡的日常語言中發(fā)掘出詩意的表達一樣??v觀藝術史,每一個藝術新時代的來臨,都是和一種新的視覺表現(xiàn)法的發(fā)現(xiàn)聯(lián)系在一起的,如透視法的發(fā)現(xiàn)奠定了文藝復興繪畫的傳統(tǒng)(圖1);如倫勃朗建立在文藝復興晚期明暗畫法(chiaroscuro)的上的個人創(chuàng)新,開創(chuàng)了一個“光的繪畫”的年代(圖2)。

而當代藝術,也許是基于對視覺的忽視,抑或是因為黔驢技窮,過早地宣告了視覺創(chuàng)新的終結(jié)。很多人都嘆當代藝術需要文字注解,沒注解看不懂,其實這從側(cè)面反映了很多當代藝術作品視覺表現(xiàn)力的貧乏。當代藝術還欲蓋彌彰地發(fā)明了一個很有意思的詞,叫“觀念藝術”,我不知道可不可以這么理解:就是我的作品本身能不能表現(xiàn)這個意思不要緊,關鍵是我作為藝術家頭腦里有這個“觀念”,這就夠了。這個邏輯,就好比《皇帝的新衣》里那位皇帝對看客們說“其實我不是赤身裸體,我穿的是觀念的新衣,你們看不見是你們的問題!”可惜當代藝術圈中充滿了這樣的“皇帝”,畫一個圓圈讓你“感悟禪宗”,在地上扔幾團廢紙讓你感受“文明的衰落”,確實是很強人所難啊。

其實我想說的很簡單:如果一個視覺藝術家沒法用視覺語言表達他想說的意思,而是要依賴于額外的文字“注解”,那他應該稱自己為文字工作者,而不是藝術工作者。相反,一個好的藝術家,再復雜的思想和情感他也能“翻譯”成視覺語言來表達,而且一下子就能讓你看懂。馬蒂斯在參觀了意大利13世紀末畫家喬托的圣經(jīng)故事壁畫后感嘆:你即使不了解這些故事的情節(jié),甚至不知道這些畫的標題,你也瞬間就能理解它們所要傳達的氛圍和精神。(如喬托的《悼念基督》圖,從整體的構(gòu)圖,到人物的排列方式,到每一條具體的線條,都在傳達哀悼之痛。圖3)這就是繪畫語言“無聲勝有聲”的力量!

2 真情實感的表達

真情實感,有感才發(fā)不是創(chuàng)造好的藝術作品的充分條件,但它應該是個必要條件。我覺得,這也是區(qū)分“藝術”和“技術”的標準之一。我不懂音樂,但我聽說業(yè)內(nèi)人士一聽就能聽出演奏者有沒有“感覺”,沒有“感覺”的演奏,就算完全按照樂譜,就算技術上無懈可擊,也是冷的、死的。藝術也是一樣,不是基于真情實感的作品,也許技術可以達到很高超,但給你的感覺是機械的、缺乏人性的。舉例來說,歐洲18世紀中葉的“新古典主義”的雕塑,發(fā)明了可以精確復制人體的 “對點測量儀”(pointing machine 圖4),雕刻工具也更加先進,按理說可以做出更好的雕塑,但是我們對比它所模仿的古希臘雕塑會發(fā)現(xiàn),新古典主義雕塑復制了人的肉體卻復制不了人的精神。和“觀景殿的阿波羅”(雖然是羅馬時期的復制品,但應該還是符合原貌的,圖5)相比,18世紀丹麥雕塑家托瓦森(Bertel Thorvaldson)的“阿多尼斯”(圖6)肌肉和骨骼之間,線與線,面與面之間的關系不明確,看上去仿佛是豆腐做的(尤其對比膝蓋部位)。

當一個藝術家,有時是一整個藝術時代缺乏真情實感,缺乏思考的深入和感受的細膩的時候,他的作品會呈現(xiàn)出幾個特性,一個是像我之前提到的開始使用大量文字注解,天花亂墜、故弄玄虛地編造作品本身不能傳達的東西,可謂是名副其實的“混淆視聽”。另一個特性是對視覺語言的強暴,用巨大的尺幅來掩蓋意義的渺小,用炫目的顏色來遮掩內(nèi)涵的空虛,其選擇的題材也必然是“政治、暴力或者色情”這些乍看上去很有視覺沖擊力,但你看完第一遍就不想看第二遍的東西。

作為一個在西方學過藝術史的人,我其實很能理解為什么“當代藝術沒有標準”這樣的口號會那么流行。西方藝術史和藝術理論專業(yè),基本還是局限在研究歷史事實(畫中人物是1600還是1601年出生的?她和畫家有過什么親密關系?諸如此類),很少有人真正去研究藝術作為視覺語言的價值。 這也導致一大批對藝術品之藝術性缺乏感悟的畢業(yè)生流入市場,越是無能的越成為藝術權貴們招募的對象,因為他們只會鸚鵡學舌般地重復雇主的臺詞,以及通過對別人的指手畫腳來掩蓋自己的無知。我覺得,如果連愛因斯坦的相對論,連海德格爾的《存在與時間》這么深奧的東西都能討論,為什么藝術作品的價值標準不能討論?恰恰相反,正因為大多數(shù)人畏懼討論,藝術理論的學生和研究者們應該把這看作填補研究空白的機會,做第一個吃螃蟹的人。


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