朱其：小資美學(xué)令當(dāng)代藝術(shù)徹底庸俗化

目前，當(dāng)代藝術(shù)的大部分展覽和評論缺乏對國家變革及其變革時期中人性的深刻反思，本來這是一個中國該時期最獨有的崛起議題，但藝術(shù)界更熱衷小資美學(xué)和有關(guān)市場營銷的討論，這是一種缺乏大愛和大我的藝術(shù)庸俗化的表現(xiàn)。

中國藝術(shù)目前所處的時期，既類似于俄羅斯十九世紀末的彼得大帝時期，社會輿論醞釀著從威權(quán)主義向民主政治的轉(zhuǎn)變，公眾對特權(quán)充滿著憤怒，少數(shù)新貴階層內(nèi)心涌動的民族主義的文藝復(fù)興愿望;而從藝術(shù)與消費社會而言，中國藝術(shù)類似美國二十世紀五六十年代，商業(yè)社會的價值觀及廣告、流行電影、奢侈品的設(shè)計美學(xué)影響了藝術(shù)家的價值訴求和語言形式，商業(yè)資本試圖將藝術(shù)品作為一種投資利潤高的商品或金融衍生品。

由于改革三十年后形成的社會生活的多元化，當(dāng)代藝術(shù)從單純的文化批判和追隨西方前衛(wèi)主義藝術(shù)，轉(zhuǎn)向在當(dāng)代名義下的包含先鋒、時尚、商業(yè)及其另類小眾等多種藝術(shù)議題和美學(xué)。在這一任何藝術(shù)皆屬當(dāng)代的狀況下，當(dāng)代藝術(shù)原有明確的身份和實踐方向突然消失了。這主要指兩個方面：西方前衛(wèi)主義的語言在引入中國的時間差的先鋒性不再成立，文化批判的維度在1993年之后被淹沒在藝術(shù)的全球化和消費主義潮流中。

文化批判的主要職能在近十年似乎轉(zhuǎn)移到大眾媒體的藝術(shù)評論和民間紀錄片等媒體場域(九十年代后，民間紀錄片的各種沙龍和影會播放也構(gòu)成一種傳播媒體)，這些媒體的討論涉及了維權(quán)、民生、鄉(xiāng)村的商業(yè)化等議題。關(guān)于紀錄片是否屬于藝術(shù)范疇仍存在爭議，但這一體裁及其直面國家變革的反省是在延續(xù)八十年代的人文主義精神，而這一領(lǐng)域恰恰是當(dāng)代藝術(shù)在九十年代初主動撤出的領(lǐng)域。

在89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，當(dāng)代藝術(shù)因為表現(xiàn)中國社會結(jié)構(gòu)中的荒誕感和虛無主義的現(xiàn)代主義美學(xué)，以及追隨西方的形式主義探索，展覽和專業(yè)雜志都難以面世。當(dāng)代藝術(shù)因此在1993年左右開始轉(zhuǎn)型。1980年代的文藝具有的啟蒙、救贖和五四以后的精神史的彼岸性維度至王朔、方力鈞等人創(chuàng)作告一段落，后者正式喪失了救贖和中國的現(xiàn)代精神史的視角。

隨著1992年鄧小平南巡重啟市場主義經(jīng)濟、1993年威尼斯雙年展將中國當(dāng)代藝術(shù)納入國際體系，當(dāng)代藝術(shù)開始進入兩個新的框架：消費主義和全球化。藝術(shù)的全球化使中國當(dāng)代藝術(shù)由本土的存在主義轉(zhuǎn)向國際展覽和評論體系中的身份及策略的后殖民主義，消費主義則使中國當(dāng)代藝術(shù)的重點轉(zhuǎn)向去政治化和商業(yè)生存游戲的后現(xiàn)代主義。

2000年以后，由于玩世不恭的反叛題材的告一段落，中國藝術(shù)在國際體系中也喪失了它的語言的身份特征的優(yōu)勢。藝術(shù)的消費主義包括從資本化的藝術(shù)制度、藝術(shù)的生產(chǎn)化、奢侈品美學(xué)到商業(yè)反諷的另類態(tài)度等廣泛議題，當(dāng)代藝術(shù)在本土也因此喪失了相對于主流社會的前衛(wèi)身份，其大部分藝術(shù)作品與商業(yè)藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計、奢侈品的界限越來越模糊。

當(dāng)代藝術(shù)在近十年因此喪失了它的語言身份和批判力量，其原因在于九十年代初被納入全球化和消費主義體系之后，放棄了其八十年代一直保持的啟蒙、救贖和有關(guān)政治現(xiàn)代主義的精神史等彼岸性。藝術(shù)的全球化過于偏重國際化的普適主義議題，本土的存在主義議題變得次要，將抵抗后殖民主義的西方霸權(quán)作為中心訴求，其結(jié)果是以“反帝國主義”取代專制主義批判，至今一部分知識分子和藝術(shù)家仍有這一趨向。

在消費主義框架內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)也偏重于消費社會的普適性議題，停留在缺乏精神史角度的美國式的后現(xiàn)代主義。當(dāng)代藝術(shù)在消費主義主題的一個重大誤區(qū)是將消費主義看作中國社會的非政治化進程以及藝術(shù)的“去政治化”的必然選擇。由于中國所處的社會結(jié)構(gòu)，因此其文化結(jié)構(gòu)的核心部分仍然是政治現(xiàn)代主義的，消費主義只是這個威權(quán)主義體系的延伸部分，因此，并不存在純粹的消費社會。

由于中國的消費主義仍然是具有政治現(xiàn)代主義的內(nèi)核，或者說消費主義在具有全球化一面時，也有中國自身的政治性特征。即使從全球化的消費主義角度，中國尚處在市場主義經(jīng)濟的初期，從市場營銷到廣告式的話語充滿著意識形態(tài)化的宣傳手法。

消費主義的政治性是當(dāng)代藝術(shù)的展覽和評論的主要輿論所忽視的，這決定了當(dāng)代藝術(shù)對國家變革及其轉(zhuǎn)型時期復(fù)雜人性的深刻反思的缺失。由于在近十年將觀念藝術(shù)視作全球化的“先進語言”獲前衛(wèi)標志，當(dāng)代藝術(shù)近十年深陷于不倫不類的觀念藝術(shù)和空洞的影像形式，而忽視了對國家變革時期中國社會被扭曲的人性剖析，使得所謂當(dāng)代藝術(shù)的觀念和新媒體化既未趕上國際潮流，又脫離了本土的變革議題和存在經(jīng)驗，最終成為藝術(shù)資本和畫廊體系的生產(chǎn)文化的一部分。

從當(dāng)代藝術(shù)三十年看，最精彩的部分仍然是八十年代初至1993年，隨后被納入全球化和消費主義框架，之后當(dāng)代藝術(shù)所選擇的普適主義議題實質(zhì)是走偏離了八十年代和九十年代的人文主義軌道。當(dāng)代需要對近二十年的誤區(qū)進行反思，重返九十年代初的啟蒙、救贖和有關(guān)社會解放的精神史背景，這樣當(dāng)代藝術(shù)才會恢復(fù)其生命力和批判力量。