王春辰：抽象是一種系統(tǒng)知識

我們經(jīng)常把抽象歸結(jié)為直觀視覺的結(jié)果，甚至我們也是在視覺的判斷中來討論抽象。這樣，抽象就無疑首先是一種視覺為先并為主的藝術(shù)。但是，我們忽略了視覺是可以塑造的，是可以被改變的，如果我們在面對抽象的藝術(shù)時，不肯改變我們的視覺經(jīng)驗而只以直覺的反應(yīng)來判斷，恐怕抽象是無法延展、也無法再增加豐富起來。

因而可以說，對于抽象，我們有三個誤區(qū)。一、把抽象等同于單純的形象，等同于單純的色彩關(guān)系。二、把抽象對立于具象，以為沒有可辨識的形象就是抽象。三、在中國，把抽象混淆于傳統(tǒng)的意象，以為做到畫面凌亂、隨意、草草就是抽象。

從藝術(shù)發(fā)展到今天的進程來看，我們肯于接受歷史的演化和發(fā)展，我們就應(yīng)該廓清抽象藝術(shù)不再僅僅是視覺的東西，或者說它根本不再是形象的簡化與提煉。從藝術(shù)的過程來看，一切的藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)果，都是藝術(shù)家的形式抽象，但不能據(jù)此將抽象藝術(shù)無限夸大。

抽象作為一種新的藝術(shù)方法論來講，最初主要出現(xiàn)在繪畫上，在一般論說的批評與實踐中，也多指向繪畫，但隨著發(fā)展，這一藝術(shù)思維的方法論開始擴散到雕塑，最后也引向了觀念藝術(shù)，如在觀念藝術(shù)里，現(xiàn)成物、各種現(xiàn)場的利用都可以說成是觀念的抽象化或具體化表現(xiàn)，但討論起來，觀念藝術(shù)并不強調(diào)這樣的抽象隱喻，所以在常識中，現(xiàn)代抽象更多是特指抽象繪畫和雕塑，到60年代又將極少主義歸在其中。結(jié)果是，抽象不再分出現(xiàn)代與后現(xiàn)代，而統(tǒng)稱“抽象”，如果不是泛指，其在中國的當(dāng)下語用，就是特指繪畫。因此本文討論的抽象是泛指抽象藝術(shù)，雖然也從繪畫討論說起。

正如并不是所有的繪畫都是好的繪畫，其背后有一大套理論支撐一樣，抽象藝術(shù)(繪畫)也同樣并不是畫面沒有形象就是好的抽象，同樣它的背后也有一套理論體系在論證抽象的合理性。

抽象并不是因為畫面的形象的消失而自動產(chǎn)生了抽象藝術(shù)，而是因為關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知體系發(fā)生了變化，才產(chǎn)生了自覺的現(xiàn)代意義的抽象。抽象繪畫并不是把表達的手段歸結(jié)為抽象，就可以來證明古已有之，或用中國傳統(tǒng)繪畫的意象、寫意或書法來證明抽象藝術(shù)在東方早已有之。這完全是誤讀現(xiàn)代的抽象含義。不錯，現(xiàn)代的抽象繪畫，有相當(dāng)一部分是酷似東方的意趣或追求很簡單的繪畫形式，但這里面的抽象更主要是針對繪畫敘事的功能所說的，它挑戰(zhàn)了直接的圖繪敘事的功能，但并沒有否定繪畫語言自身的追求對象。這個時候追求的是繪畫的結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，它將直接的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲拈g接隱喻——形式具有了新的象征含義。

對這一點，我們無論是從教學(xué)上，還是從接受的層面上，都予以排斥：以為抽象就是形式的簡化，就是做構(gòu)圖的游戲或色彩的混搭。這些確實是，但現(xiàn)代抽象繪畫的主旨不在這里，而在于藝術(shù)家對世界對象的認(rèn)識發(fā)生了變化，是在每一種的抽象形式背后隱藏著他們的世界觀和情感。因為我們時?？床怀鰜?，就只能就形式論形式，如果是這樣來闡述現(xiàn)代抽象繪畫，我們將很難肯定抽象繪畫的歷史意義和現(xiàn)實存在的必要性。

對抽象的命名已經(jīng)非常多了，如從熱抽象、冷抽象、幾何抽象、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、新抽象、后抽象、裝飾抽象、圖案抽象、非形式抽象，再到觀念抽象、非抽象、行為抽象等等，都是試圖在整理出一套抽象的系統(tǒng)。對于中國的當(dāng)下抽象繪畫而言，抽象需要分類，特別需要苛刻的批評分類。如果不做這樣的分類，就會把沒有關(guān)聯(lián)的任意的非形象繪畫都當(dāng)成抽象，而且造成誤解是模仿一種非具象的繪畫，就是現(xiàn)代的抽象繪畫，特別是表現(xiàn)性強一點、多一點的都當(dāng)成了抽象。如果非要寬泛地這么講，誰也無法反對，但是，既然是在中國的藝術(shù)生態(tài)里需要一種抽象繪畫，那么，它首先是有自己的獨立價值，也具有發(fā)生在中國環(huán)境中的意義，而不是模仿了某種類型就自然是具有批評性的抽象繪畫。我們看重的不是國際上是否已有多少個抽象繪畫，而是在中國的繪畫體系里，它針對了中國思維的什么東西。如果它能針對的是中國歷史線索與美術(shù)線索的一切問題，都可以成為在今天延展藝術(shù)意義的抽象繪畫，否則就僅僅是一種復(fù)制和重復(fù)他人而言，算不得上數(shù)的。對抽象沒有一種絕對的批評和嚴(yán)格，就無法刺激、促進真的抽象繪畫創(chuàng)造和興盛。我們堅決反對那種以為抽象繪畫是寫實之外無奈的選擇的態(tài)度，抽象的觀念針對性是抽象繪畫成立的關(guān)鍵，它將是一種認(rèn)知系統(tǒng)與世界知識系統(tǒng)的對話或顛覆。抽象繪畫做到了觀念的表現(xiàn)，就證明了它存在的意義和可能性，它也因此回?fù)袅顺橄罄L畫是如此簡單、不用學(xué)都會畫的詰難。

最后一點題外話是，抽象繪畫不需要是一種為普遍觀眾解讀的繪畫，它的存在就如同觀念藝術(shù)一樣，不是為那些只鐘情于敘事藝術(shù)的人所準(zhǔn)備的一樣。這樣說，是為了消除將抽象繪畫普遍化的另一種誤區(qū)，以為寫實繪畫畫膩了，就轉(zhuǎn)而玩玩抽象繪畫，首先要確立做抽象繪畫的那種信念和可能面對的孤獨和不解。當(dāng)一個抽象畫家明白了這是一種微觀探道的行為后，他便不再惶惶于抽象繪畫在眼下的小眾化局面。再一個理由是，給予抽象繪畫以充分的敬意和鼓勵，無論是在學(xué)院教學(xué)上，而是在真正的藝術(shù)實踐中，都給予抽象繪畫以尊嚴(yán)。這一點尤為重要，也因此讓我們對抽象繪畫抱著嚴(yán)肅的態(tài)度和長期摸索、嘗試的心理準(zhǔn)備，沒有這樣的態(tài)度，只能混進更多的跟風(fēng)。這絕不是抽象繪畫的好現(xiàn)象。