歷史的動(dòng)蕩——藝術(shù)領(lǐng)域的寫作觀念

作者：段君

剛剛過去的20世紀(jì)，是理解今天所處的21世紀(jì)的最佳坐標(biāo)。而19世紀(jì)又是破解20世紀(jì)的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)的歷史和價(jià)值，已經(jīng)在19世紀(jì)的中國人心中破碎了。20世紀(jì)中國歷史的動(dòng)蕩不安更是顯而易見，價(jià)值和觀念不斷地被顛覆、被建立，再被顛覆。擴(kuò)大到全世界的范圍來看，20世紀(jì)所發(fā)生的兩次世界大戰(zhàn)和多場(chǎng)局部戰(zhàn)爭，使生活在20世紀(jì)下半葉的人感覺時(shí)刻身處第三次世界大戰(zhàn)的危機(jī)中。英國哲學(xué)家卡爾·波普爾甚至把20世紀(jì)的教訓(xùn)歸納為：避免戰(zhàn)爭、遏止暴力、破除獨(dú)裁。而在法國思想家阿蘭·巴迪歐看來，要真正理解20世紀(jì)，就不能從20世紀(jì)80年代以后復(fù)辟的新自由主義話語外在性地去進(jìn)行評(píng)判，新自由主義的見解看到的只有屠戮和罪惡，而20世紀(jì)本身的波瀾壯闊在這種外在的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下被減除掉了。實(shí)際情況并沒有阿蘭·巴迪歐所想象的那樣糟糕，即便是以新自由主義的話語外在性地去進(jìn)行評(píng)判，歷史學(xué)家也并沒有只看到屠戮和罪惡。但也許對(duì)歐洲的歷史學(xué)家來說，兩次世界大戰(zhàn)以及法西斯的屠戮和罪惡是20世紀(jì)歷史的全部。

波普爾著有《二十世紀(jì)的教訓(xùn)》，巴迪歐的著作《世紀(jì)》也集中談?wù)?0世紀(jì)。但巴迪歐不僅把20世紀(jì)看作是戰(zhàn)爭和革命的世紀(jì)、極權(quán)的世紀(jì)，也把20世紀(jì)看成是自由的世紀(jì)、歡樂的世紀(jì)。波普爾雖然也肯定了歐洲現(xiàn)在生活在有史以來最好的歷史時(shí)期，但他更強(qiáng)調(diào)歷史給今人的教訓(xùn)。而巴迪歐在研究中更強(qiáng)調(diào)極權(quán)的世紀(jì)與自由的世紀(jì)之間相互交織的關(guān)系，他認(rèn)為只有通過關(guān)聯(lián)才能建構(gòu)一系列的真理，才可以盡可能地貼近20世紀(jì)的主體性。從波普爾和巴迪歐對(duì)20世紀(jì)認(rèn)識(shí)的分歧可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)并不取決于歷史自身，而是取決于歷史學(xué)家對(duì)歷史的觀念。 就藝術(shù)領(lǐng)域而言，在材料可靠的基礎(chǔ)上，如果寫作的觀念更為講究，將能更貼近地?cái)⑹鏊囆g(shù)的歷史。正是由于寫作觀念的存在，使得歷史寫作和批評(píng)寫作都不可能再奢望客觀或中立?？紤]到寫作觀念對(duì)于歷史寫作或批評(píng)寫作的決定性作用，在一定程度上可將歷史寫作或批評(píng)寫作理解成歷史是如何被講述和被評(píng)價(jià)的反映，而不僅僅是藝術(shù)歷史的自身?；蛘哒f，歷史的呈現(xiàn)本身是可見的，但在某種程度上又是不可理解的。巴迪歐曾以“前衛(wèi)”的觀念來看待20世紀(jì)的藝術(shù)，他認(rèn)為20世紀(jì)藝術(shù)的獨(dú)特性是對(duì)真實(shí)的激情，因?yàn)?0世紀(jì)毫不猶豫地犧牲或解構(gòu)了形象，而在對(duì)形象的解構(gòu)中存在一種趨勢(shì)——減，即尋求最小的圖像、最簡單的線條以及消失的形象。巴迪歐在“前衛(wèi)”的概念中考察了20世紀(jì)藝術(shù)中解構(gòu)和減的關(guān)系：“所有的前衛(wèi)都宣稱了在形式上打破了以往藝術(shù)形式。它將自己表達(dá)為一種對(duì)于在一定時(shí)期，定義藝術(shù)之名對(duì)形式傳承性的直接破壞力。不過，明顯的是，在整個(gè)世紀(jì)中，唯一不變的就是這種斷裂?！薄扒靶l(wèi)”在形式上的革命性，對(duì)理解20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展具有基礎(chǔ)性的作用。中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的突破，在很大程度上也正是基于其形式上的革命性和創(chuàng)造性。 靳衛(wèi)紅發(fā)現(xiàn)，呂澎《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》“過往的80年的梳理成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)鋪墊”，因?yàn)樵摃撌霎?dāng)代藝術(shù)的篇幅占全書近半。呂澎把20世紀(jì)中國藝術(shù)史的論述重點(diǎn)放在當(dāng)代部分，如果從當(dāng)代藝術(shù)研究的角度來看，無可厚非。但如果從20世紀(jì)中國藝術(shù)史研究的整體來看，當(dāng)代藝術(shù)部分的比重顯得過大，畢竟20世紀(jì)前80年中國藝術(shù)的發(fā)展同樣波瀾壯闊。但不能否認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)因其在藝術(shù)史上的革命性和創(chuàng)造性，它的重要性是日后回頭看今天必將得以認(rèn)定的，今人應(yīng)慶幸生活在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造中。由于當(dāng)代藝術(shù)使藝術(shù)史發(fā)生翻天覆地的變化，傳統(tǒng)的寫作觀念已經(jīng)不足以再用來描述和批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)。

在當(dāng)代藝術(shù)的寫作中，對(duì)傳統(tǒng)的歷史觀念和因循守舊的寫作方法產(chǎn)生怨氣是自然而然的事情，但堅(jiān)持傳統(tǒng)歷史觀的批評(píng)家往往會(huì)問：既然閣下認(rèn)為敝人的歷史觀陳舊，那么閣下的歷史觀新在哪里？作回答的往往不是對(duì)舊歷史觀持否定態(tài)度的批評(píng)家，而是對(duì)舊歷史觀持保留態(tài)度的批評(píng)家，后者一方面在中國古代史（比如《史記》）或中國古代美術(shù)史（比如《歷代名畫記》）的傳統(tǒng)書寫模式中尋找靈丹，另一方面也吸納西方前沿觀念，比如周彥準(zhǔn)備“重新思考自己傳統(tǒng)中藝術(shù)史書寫的‘以鑒賞為導(dǎo)向’的模式，而我們則力圖在寫作新的中國當(dāng)代藝術(shù)史的過程中通過運(yùn)用當(dāng)代修辭和理論對(duì)這種模式加以改造”。運(yùn)用當(dāng)代修辭和理論對(duì)傳統(tǒng)模式進(jìn)行改造是可行的，畢竟想要憑空打造全新寫作模式的愿望已經(jīng)顯得好高騖遠(yuǎn)。但對(duì)當(dāng)代修辭和理論用力較深的批評(píng)家往往理論玄奧，歷史體驗(yàn)或歷史體悟的能力卻相對(duì)較弱。該現(xiàn)象類似當(dāng)年牟宗三對(duì)中國歷代哲學(xué)家的評(píng)斷，例如他認(rèn)為“孔孟于道體（形而上的原理）及歷史文化兩方面，具體的解悟力俱強(qiáng)。老莊于道體方面強(qiáng)，而于歷史文化方面弱。程朱陸王都于道體方面強(qiáng)，于歷史文化方面則不甚彰顯”。一般而言，只能堆砌歷史材料的歷史學(xué)家可能永遠(yuǎn)也不會(huì)對(duì)歷史產(chǎn)生自己的解悟，歷史觀念和歷史哲學(xué)才是寫作的內(nèi)在程序。與批評(píng)寫作相比，藝術(shù)史寫作更依賴于歷史觀念和歷史哲學(xué)，或者說，只有在一定的觀念程序中，理解并講述歷史才是可能的。

中國傳統(tǒng)的歷史觀念和歷史哲學(xué)具有一種自治的，而非孤立的存在形式和價(jià)值。公元前3世紀(jì)陰陽家的代表人物鄒衍在過去的基礎(chǔ)上建立起自己的一套歷史哲學(xué)來重新敘述歷史，即以五德的轉(zhuǎn)移來說明朝代的更替，他推論以土德王的黃帝為以木德王的夏朝所克，夏朝又為以金德王的商朝所克，商朝又為以火德王的周朝所克，周朝將以為水德的朝代所克，如此往復(fù)循環(huán)。鄒衍的歷史哲學(xué)具有濃烈的迷信色彩，中國藝術(shù)史的書寫顯然不會(huì)引入此等歷史觀，但他自圓其說的整套觀念或系統(tǒng)模式是可以借鑒的。當(dāng)前建立全新歷史觀的企圖無異于癡人說夢(mèng)，因?yàn)橛嘘P(guān)歷史學(xué)的基本觀念已經(jīng)相對(duì)完備，但今人也不可完全喪失信心。

如果是改造古代的歷史觀，法家的歷史觀可能最適合20世紀(jì)以來的藝術(shù)。據(jù)馮友蘭的看法，儒家、墨家、道家均持歷史退化論。比如孔子依賴的權(quán)威是周文王和周公，墨子訴諸禹的地位，孟子主張回到堯舜的時(shí)代。道家走得更遠(yuǎn)，要上溯到伏羲、神農(nóng)。諸子為的是競(jìng)爭，越退越古，越古越權(quán)威。法家則不然，他們尊重過去的時(shí)代，但卻更現(xiàn)實(shí)地看待過去。法家承認(rèn)古人更淳樸、更有德，但古時(shí)是因?yàn)槿松俣?cái)有余，故民不爭，并非天生道德高尚。 法家看重現(xiàn)世，與新歷史主義的觀念不謀而合。盡管科學(xué)史的書寫不能采用新歷史主義的歷史觀，因?yàn)榭茖W(xué)史家不能小覷古人在科學(xué)探索道路上所邁出的每一步——哪怕是在今天看來很小的一步。比如人類第一次制作出牛車，今人不能認(rèn)為牛車技術(shù)于今顯得多么初級(jí)，為什么不直接造汽車呢？但人文歷史卻是可以用新歷史主義的態(tài)度去懷疑的，比如曾鯨畫派當(dāng)時(shí)對(duì)明暗畫法的引進(jìn)為什么在今天看來顯得淺顯。對(duì)于歷史主義和新歷史主義，我曾粗略地認(rèn)為活躍在中國當(dāng)代藝術(shù)界的年長批評(píng)家從總體上更偏向歷史主義，而出生于20世紀(jì)70年代、80年代的年輕批評(píng)家則更偏向新歷史主義。魯明軍不希望年輕批評(píng)家都持新歷史主義的觀念，而是要對(duì)歷史主義和新歷史主義都有所反省。的確，截然的劃分定然不準(zhǔn)確，大致的劃分也顯得頗為牽強(qiáng)。歷史主義在中國批評(píng)家的用法中，是指依據(jù)藝術(shù)所處的歷史情境來理解和評(píng)價(jià)藝術(shù)，歷史情境包括社會(huì)因素、政治因素、經(jīng)濟(jì)因素、文化因素等等。比如呂澎寫作《1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》時(shí)宣布：本書不會(huì)簡單使用藝術(shù)史著作所需要的語境資料，我會(huì)將太多與藝術(shù)家無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容放進(jìn)寫作中，我會(huì)經(jīng)常將注意力放在那些與藝術(shù)領(lǐng)域的變化同時(shí)發(fā)生在哲學(xué)、文學(xué)以及政治甚至經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的事件與問題上。 在中國藝術(shù)批評(píng)家的用法中，歷史主義不是波普爾在《歷史主義貧困論》中所激烈批判的歷史決定論——?dú)v史決定論認(rèn)為歷史預(yù)言是它的主要目的，并堅(jiān)信通過揭示隱藏在歷史演變之中的規(guī)律和趨勢(shì)即可達(dá)到預(yù)言未來的目的。波普爾之所以反對(duì)歷史決定論，是因?yàn)槿绻袢讼嘈拧拔覀冎罋v史演進(jìn)的下一步”，會(huì)讓今人對(duì)現(xiàn)在沒有道德責(zé)任，會(huì)把今人矮化成被命運(yùn)支配的人，而被迫卷入終將會(huì)發(fā)生的事情中去。當(dāng)代藝術(shù)著眼于此時(shí)此刻的創(chuàng)造，對(duì)已經(jīng)過去的當(dāng)代藝術(shù)的研究，并不是為了預(yù)期將要在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生什么或者是當(dāng)代藝術(shù)的河流終將要流向哪里。如果說能從過去的當(dāng)代藝術(shù)的研究中獲取什么，那能獲取的只會(huì)是教訓(xùn)：當(dāng)代藝術(shù)在過去遭遇了怎樣的困難。持歷史主義觀念的中國藝術(shù)批評(píng)家從主觀上通常只把自己的任務(wù)限制在解釋歷史，預(yù)言歷史并不是他們的雄心所在，他們的觀念更接近阿蘭·巴迪歐：用內(nèi)在性的歷史觀來取代外在性的歷史觀。阿蘭·巴迪歐認(rèn)為對(duì)歷史事件的理解依賴于內(nèi)在的情勢(shì)、依賴于情勢(shì)的程序來講述，他進(jìn)而斷定：從既定情勢(shì)之外的某種真理程序?qū)υ械那閯?shì)狀態(tài)進(jìn)行評(píng)判是不合法的，這種外在于原有情勢(shì)狀態(tài)的評(píng)判根本不能觸及問題的真實(shí)要旨之所在，其所再現(xiàn)出來的情勢(shì)不過是對(duì)當(dāng)下情勢(shì)顯現(xiàn)的鏡像。

歷史主義者比較容易陷于情感的漩渦中，他們深刻同情藝術(shù)家在歷史中的遭遇，包括藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的歷史重壓下所作的不由自主的抉擇，而新歷史主義者更為無情，對(duì)藝術(shù)家的歷史遭遇不懷同情之心，也不會(huì)設(shè)身處地去體會(huì)藝術(shù)家在歷史中所承受的壓力。我比較反對(duì)在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的寫作中過度講述藝術(shù)家的生平，該做法很容易導(dǎo)致藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)陷入到無止境的細(xì)節(jié)中去。已出版的數(shù)本中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史大多比較重視還原歷史情境，試圖真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)，實(shí)際上這也是典型的人文主義的寫作方法，英國歷史學(xué)家阿倫·布洛克（Alan Bullock）指出：“人文主義討論中最喜歡談到的一個(gè)話題是積極活躍生活與沉思默想生活孰優(yōu)孰劣的比較?！比宋闹髁x注重人的生活和感情，具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩以及對(duì)自由的信念。在寫作方面，我從屬于反人文主義的隊(duì)列，因?yàn)樵谖铱磥碓噲D還原藝術(shù)家的所思所想絕對(duì)是妄想。美國批評(píng)家大衛(wèi)·卡里爾認(rèn)為一旦拋棄人文主義，批評(píng)家就會(huì)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)寫作的目標(biāo)是給出作品最好的可能性的敘述。我贊同大衛(wèi)·卡里爾對(duì)整體性的反對(duì)，因?yàn)樗囆g(shù)家的內(nèi)心狀態(tài)并不一定要與他最終創(chuàng)作出來的視覺圖像相匹配，所以藝術(shù)史的寫作也不一定要與藝術(shù)家的原意相一致，但首先應(yīng)該尊重和考慮藝術(shù)家的本來意圖。 藝術(shù)寫作要有系統(tǒng)性的理論的支持——系統(tǒng)并不等于整體，對(duì)藝術(shù)家來說，前后的作品可能成系統(tǒng)，但不一定非要具有整體性，我所反對(duì)的是整體性。呂澎撰寫《1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》以某個(gè)年份為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，是較為理想的寫作選擇，他無疑是受黃仁宇《萬歷十五年》的啟發(fā)——《萬歷十五年》對(duì)20世紀(jì)80、90年代登上中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)的批評(píng)家在歷史觀和藝術(shù)史書寫方法上產(chǎn)生過普遍的影響。呂澎說：“1992年是本書的中心概念，它既是時(shí)間、空間，也是問題。以這個(gè)時(shí)間、空間和問題為中心，我們不得不從1988年開始考察相關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)以及其他思想文化領(lǐng)域里的事實(shí)，以說明80年代的思想與語言資源在80年代末期已經(jīng)開始出現(xiàn)明顯的危機(jī)”。黃仁宇則說：“1587年，在西歐歷史上為西班牙艦隊(duì)全部出動(dòng)征英的前一年。當(dāng)年，在我國的朝廷上發(fā)生了若干為歷史學(xué)家所易于忽視的事件。這些事件，表面看來雖似末端小節(jié)，但實(shí)質(zhì)上卻是以前發(fā)生大事的癥結(jié)，也是將在以后掀起波瀾的機(jī)緣。其間關(guān)系因果，恰為歷史的重點(diǎn)?！倍叩膶懽魉悸坊疽恢?，黃仁宇以1587年為歷史點(diǎn)，敘述該年前后的事情，以若干人物的失敗為例證，說明中國兩千年來，以道德代替法制，至明代而極，成為一切問題的癥結(jié)。黃仁宇敘述的各位人物之所以沒有一個(gè)人功德圓滿，也統(tǒng)統(tǒng)沒有好結(jié)果，“斷非個(gè)人的原因所得以解釋，而是當(dāng)日的制度已至山窮水盡，上自天子，下至庶民，無不成為犧牲品而遭殃受禍?！眳闻斓臍v史觀并非完完全全的歷史主義，其中摻雜有西方歷史學(xué)發(fā)展的新成果。但即便排除歷史決定論在歷史主義中揮之不去的幽靈成分，歷史主義也很容易出現(xiàn)這樣的危險(xiǎn)，它會(huì)不自覺地?cái)喽ǎ涸摪l(fā)生的事情一定會(huì)發(fā)生，不該發(fā)生的事情不會(huì)發(fā)生。但如果該發(fā)生的事情沒有發(fā)生，不該發(fā)生的事情竟然發(fā)生，歷史主義者該怎樣處理？其實(shí)正如波普爾所說：“你研究的是過去的事情，研究完了就完了，你不能以為你可以沿著河流順流直下，或是自己也跳下去載沉載浮。我們只能放眼現(xiàn)在，試著改善眼下的局勢(shì)?！睔v史研究中的反必然論和反決定論，不僅適用于政治社會(huì)領(lǐng)域，更適用于藝術(shù)領(lǐng)域，“沿著歷史法則的方向前進(jìn)”這類論調(diào)很容易導(dǎo)致在歷史的寫作中產(chǎn)生塑造歷史的脈絡(luò)以便為未來鋪路的企圖和權(quán)力。

歷史不是經(jīng)驗(yàn)可以證明的知識(shí)，歷史中甚至不存在假定的自然法規(guī)，黃仁宇在《〈萬歷十五年〉和我的大歷史觀》一文中提出：“社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)一樣，都只能假定自然法規(guī)（natural law）會(huì)要逐漸展開。下一代的人證實(shí)我們的發(fā)現(xiàn)，也可能檢討我們的錯(cuò)誤，也就等于我們看到前一代的錯(cuò)誤一樣?！秉S仁宇至少是在“假定”自然法規(guī)的展開，他也不是純粹的歷史主義者，因?yàn)樗跁袥]有避諱歷史主義的觀念所不能處理的歷史事實(shí)。對(duì)于少量的例外事件，他坦承雖與總的癥結(jié)密不可分，然而卻各有其特殊的原因。對(duì)歷史學(xué)的關(guān)注可以盡可能地集中在特殊的原因上，觀察作者是怎樣處理特殊事件的。

與黃仁宇對(duì)真理的看法一致，呂澎也強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的切身直覺，認(rèn)為真理只是在小范圍內(nèi)的切身直覺。《1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》力主恢復(fù)批評(píng)家對(duì)歷史的敏感，強(qiáng)調(diào)“精神”：“對(duì)于本書，1992年雖然有特殊的政治背景和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，但是，我關(guān)注的是這個(gè)年頭在藝術(shù)精神領(lǐng)域里發(fā)生的嚴(yán)重變化?！比宋闹髁x寫作強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在歷史中的精神狀態(tài)，在一定程度上能夠克服歷史主義中的本質(zhì)主義毒素。但宣稱要關(guān)注精神變化，與在歷史寫作中完整地展示藝術(shù)精神領(lǐng)域的變化是兩回事。黃仁宇在處理歷史主義所無法解釋的例外事件時(shí)也自認(rèn)頗費(fèi)躊躇，歷史主義者的盲區(qū)就在于：他們躊躇滿志地準(zhǔn)備恢復(fù)“理解生活、樹立信心的記憶”時(shí)，卻沒有懷疑他們是否真的能夠描繪出當(dāng)時(shí)的精神變化？藝術(shù)家的所言和所思很難表里一致，盡管很多時(shí)候藝術(shù)家并不是故意要對(duì)世界說謊。

2012年5月改訂