徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神與中國當(dāng)代藝術(shù)

在未來我國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展中，徐悲鴻的價(jià)值何在？對此，我們通過分析徐悲鴻先生“求真”“求變”藝術(shù)精神的淵源，以及此種精神與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系，而提出和探討“求真”“求變”的人文精神對于當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展有什么樣的意義和作用。在這種精神的指引下, 大膽探索中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和本民族化，在紛繁復(fù)雜的世界藝術(shù)潮流中探尋出屬于中華民族自己的現(xiàn)代藝術(shù)道路,才是徐悲鴻的當(dāng)代價(jià)值所在。

一、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內(nèi)核的淵源

在研討徐悲鴻藝術(shù)及思想的開始，我們首先來回顧一下中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷程，并初步將這個歷程劃分為以下四個時期：第一個時期，從原始年代的巖畫開始到戰(zhàn)國時代的帛畫出現(xiàn)，這一漫長時期可以說是中國繪畫藝術(shù)的萌發(fā)孕育時期，這個時期的繪畫不管在題材和技法材料上和后面的幾個時期有很大的不同，而且巧合的是中西的繪畫在這個孕育時期有很多的相同之處。第二個時期，從戰(zhàn)國時代的帛畫到隋唐時代文人畫的出現(xiàn)可以說是中國畫發(fā)生發(fā)展的時期，這個時期的中國繪畫主要以工筆和用線為主，題材上主要以人物畫為主。接下來第三個時期，五代時代文人畫的成熟到明清中國傳統(tǒng)、摹古繪畫的最后輝煌與走向衰退的時期，這個時期主要以水墨寫意畫為主，由于中國哲學(xué)和儒道禪佛宗教的影響，在題材上主要以山水畫和花鳥畫為主。值得一提的是在這幾個時期中，中國的書法藝術(shù)作為一門重要而本體的藝術(shù)形式一直伴隨發(fā)展著。而中國美術(shù)史上的第四個時期可以說是徐悲鴻等一批先賢向西方學(xué)習(xí)，為中國的美術(shù)事業(yè)引入“求真”“求變”的人文精神為起始的，一直到如今的世界藝術(shù)一體化的時代，他的貢獻(xiàn)還是很顯著的，在中國美術(shù)史上，徐悲鴻無疑是里程碑式的人物，是中國畫史上無可置疑的一代大師。

我們仔細(xì)分析一下徐悲鴻那個時代，在當(dāng)時中國繪畫如同封建社會末期文人畫陳腐復(fù)古的局面，在出國前，徐悲鴻對中國傳統(tǒng)的繪畫和書法的學(xué)習(xí)已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，但是他不滿足，為了改變現(xiàn)狀，1919 年他去了當(dāng)時世界藝術(shù)的中心巴黎，在巴黎他看到了各種各樣的藝術(shù)形式，有古典的有現(xiàn)代的、有寫實(shí)的有抽象的，而他堅(jiān)決地選擇了寫實(shí)主義。今天看來，一些人認(rèn)為徐悲鴻在當(dāng)時西方盛行現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的法國學(xué)習(xí)回來的是人家的“古董”，而不是最前沿的抽象主義藝術(shù)的說法，如果不仔細(xì)分析當(dāng)時中外文化的現(xiàn)狀，就會覺得這種說法有道理，其實(shí)不然。徐悲鴻以民族發(fā)展為己任，他感覺到盛行在西方前沿的抽象藝術(shù)是不能救治我國“空洞浮泛”的水墨現(xiàn)狀的，他對現(xiàn)實(shí)主義的選擇絕非僅依個人情感喜好來定奪，他早已將自己的藝術(shù)生命鑲嵌到整個民族的命運(yùn)之中。他在《新藝術(shù)運(yùn)動之回顧與前瞻》中說“: 總而言之,寫實(shí)主義足以治療空洞浮泛之病,今已漸漸穩(wěn)定。”[1](p148)而且,在他的影響下,我國當(dāng)時出現(xiàn)了一大批寫實(shí)主義的追隨者, 逐漸影響到了我國當(dāng)時的畫壇。其實(shí),徐悲鴻崇尚寫實(shí)主義不僅僅為了改革中國畫,而是他對于藝術(shù)的一個根本態(tài)度,這種求真的、求變的人文精神不僅本質(zhì)地繼承了中華文化包容發(fā)展的精神，而且也構(gòu)成了徐悲鴻人文精神思想的本質(zhì)內(nèi)核,同時譜寫了中國近代美術(shù)輝煌燦爛的新的篇章。

二、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內(nèi)核與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系

自古以來，一切偉大的藝術(shù)家無一不是以這樣或那樣的方式叛逆和打破既成的傳統(tǒng)，從而開創(chuàng)和建樹新的風(fēng)格。連王羲之都被當(dāng)時稱為“野鶩”，其作品無一不帶著濃重的時代氣息。所以什么是傳統(tǒng)呢？那是由無數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家和作品積累成的，彩陶藝人相對于吳道之是傳統(tǒng)，吳道之相對于朱耷是傳統(tǒng)，朱耷相對于徐悲鴻就是傳統(tǒng)，徐悲鴻相對于我國的當(dāng)代藝術(shù)家也是傳統(tǒng)……那么現(xiàn)代派藝術(shù)家相對于下個世紀(jì)的藝術(shù)家也是傳統(tǒng)，而中國的美術(shù)史就是由歷代無數(shù)徐悲鴻這樣的求真、求變的大膽藝術(shù)家逐漸積淀的結(jié)果，所以，徐悲鴻在中國美術(shù)史上的地位是里程碑似的人物。正因?yàn)槿绱?徐悲鴻以他特有的睿智眼光和思想深度穿越重重歷史迷霧指出“: 中國藝術(shù)在漢代已經(jīng)達(dá)到很高的水準(zhǔn),且漢代藝術(shù)可算是中國本位的藝術(shù)……”[2](p445)徐悲鴻徹底撇開了以筆墨作為主要表現(xiàn)形式的歷史,直取在精神氣象上最雄渾博大的漢代藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上發(fā)展中國藝術(shù),豈能不中華雄風(fēng)再起？進(jìn)而推之, 西方藝術(shù)在進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代藝術(shù)家高舉反叛與革新的大旗對他們祖先的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了改變，從藝術(shù)的本質(zhì)精神和當(dāng)時工業(yè)時代的現(xiàn)狀出發(fā)重新創(chuàng)造藝術(shù)，隨著野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、抽象主義、未來主義等派別和一大批藝術(shù)家的發(fā)展而取得了很大的成就。西方現(xiàn)代藝術(shù)大師不是簡單地繼承古典藝術(shù)的技巧，難道他們就不懂自己的西方藝術(shù)了？一個民族藝術(shù)的內(nèi)在精神,才是區(qū)別于其他民族藝術(shù)的根本屬性,傳統(tǒng)中國畫中所包含的與自然融為一體的精神境界是她的獨(dú)特價(jià)值所在,而外在的語言形式則隨著時代的需求不斷地發(fā)生變化，正如徐悲鴻所言:“尊重先民之精神固善,但不乞靈于先民之骸骨也?！盵3](p510)所以現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)包括當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)等藝術(shù)形式的出現(xiàn)是不容忽視的，這些藝術(shù)只要體現(xiàn)“求真、求變”的真理精神，只要發(fā)自作者自己內(nèi)心真實(shí)情感和具備民族文化的內(nèi)在精神都是合乎情理的。

歷史的車輪是向前的，藝術(shù)的發(fā)展也是不斷的，西方的古典藝術(shù)被現(xiàn)代藝術(shù)史的車輪甩在了后面，而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)也會隨著藝術(shù)的發(fā)展成為歷史。當(dāng)然，徐悲鴻的藝術(shù)也會隨著中國近代美術(shù)史往現(xiàn)代美術(shù)史的推進(jìn)而成為輝煌的過去，擺在我們當(dāng)前的主要任務(wù)應(yīng)該是用這些大師的精神來譜寫我們當(dāng)代的藝術(shù)史。西方藝術(shù)隨著100 多年西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的奮斗可以說基本上完成了現(xiàn)當(dāng)代的解構(gòu)，而且還在往前發(fā)展，而我國的當(dāng)代藝術(shù)不論說是對民族性的當(dāng)代化，還是對西方藝術(shù)的引進(jìn)再創(chuàng)新上，顯得還沒有完全完成。我國當(dāng)代的藝術(shù)改革確實(shí)是件艱巨的任務(wù)，當(dāng)下也存在很大的問題，普遍現(xiàn)象還是按照西方的哲學(xué)體系和語言學(xué)的體系正在開展，當(dāng)然這種方式并不是不對，如果按照一些民族主義者的觀點(diǎn)，這些做法更是“不太中國”了。我們這里暫時站在這些民族主義的立場假設(shè)一下，假設(shè)中國的國門沒有打開，假設(shè)西方的藝術(shù)沒有進(jìn)入中國，那么我們?nèi)珖舷率遣皇沁€在重復(fù)古人“一筆長、二筆短、三筆破鳳眼”的藝術(shù)狀態(tài)？從中國美術(shù)史的發(fā)展上來看，答案絕對是否定的，或許也會完成中國式的現(xiàn)代主義解構(gòu)，或許會出現(xiàn)中國式的抽象（這些已經(jīng)在去年北京墻美術(shù)館舉行的“意派———中國抽象30 年”的展覽上初步體現(xiàn)出來），也或許會出現(xiàn)一種全新的藝術(shù)狀態(tài)……這些其實(shí)都是我們以后可以探索的方向，不管怎樣發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的精神會和徐悲鴻先生探索藝術(shù)中“求真”“求變”的人文精神不謀而合。

三、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內(nèi)核與我國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系

說起現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以及與徐悲鴻思想的關(guān)系，這確實(shí)是一個比較敏感和復(fù)雜的問題，但是這畢竟在藝術(shù)的發(fā)展和中國美術(shù)史的推進(jìn)上是很重要的。在探討這個問題之前，我們要明確這樣三大內(nèi)容：第一，我國的當(dāng)代藝術(shù)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系；第二，我國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與民族本土文化的關(guān)系；第三，一體化世界的未來、人類文化的終極關(guān)懷與人文精神的回歸。只有正確處理好這三種關(guān)系與徐悲鴻藝術(shù)的精神內(nèi)核，才能為我國的當(dāng)代藝術(shù)提供強(qiáng)大的幫助。

首先，我們要繼續(xù)沿著徐悲鴻“西為中用”的藝術(shù)思想正確處理好我國的當(dāng)代藝術(shù)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。由于在新文化運(yùn)動中，我國的這些先賢們把中國文化進(jìn)行了改良，徐悲鴻對中國傳統(tǒng)美術(shù)的改良也是其中的一部分。現(xiàn)在回過頭來看現(xiàn)代文化如今能走到今天，和他們向西方學(xué)習(xí)是分不開的，我們現(xiàn)代生活的豐富多彩更是西方強(qiáng)勢科技和文化給我們帶來的影響。總結(jié)起來，我們近代和現(xiàn)代的美術(shù)發(fā)展歷程大致受西方和蘇聯(lián)兩方面的影響，但是歸根結(jié)底還是西方文化和藝術(shù)的影響，因?yàn)樘K聯(lián)的美術(shù)是在受西方的影響和自己融合發(fā)展下形成的。而且，我們?nèi)缃褚餐鞣揭粯右呀?jīng)進(jìn)入了工業(yè)時代，在人們的衣食住行各方面和西方有著共同的現(xiàn)象和背景需求，所以文化上的類同是在所難免的。

尤其重要的是，西方理性的文化和科學(xué)手段能更加有效地改變我國長期封建社會形成的文藝方面的負(fù)面影響。既然西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家高舉反叛主義大旗對他們祖先的藝術(shù)進(jìn)行了改良，我們何不采用這種精神來對我國的藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代化的推進(jìn)呢？每一次當(dāng)我看到徐悲鴻的作品《田橫五百士》時不由得想起了這種偉大的改良，而改良后的畫面和氣度是中國古代畫家無法觸及的境界。有些人怕這樣會失去民族的繪畫的形式，我認(rèn)為這種擔(dān)心是多余的。其實(shí)我國的先驅(qū)們已經(jīng)探索過這種手段了，看過敦煌藝術(shù)和云岡石窟文化的人都知道這些藝術(shù)已經(jīng)是多國文化的融合結(jié)果，而且云岡石窟中的柱體都有古希臘的風(fēng)格痕跡，在文化和藝術(shù)上只要適合文化和國家的發(fā)展都可以吸取。

其次，我國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)要處理與民族本土文化的關(guān)系。面對當(dāng)代藝術(shù)在我國的迅猛發(fā)展，我們大多數(shù)看到的是受西方文化影響的作品，而且多數(shù)只是膚淺的模仿和移植，卻很少看到用西方的語言和形式挖掘本民族精神的作品。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，跟著別人跑的結(jié)果是不好的，我們的每一幅作品就好像我們的文化藝術(shù)態(tài)度一樣，沒有那么標(biāo)準(zhǔn)的折中結(jié)果。每一個改革家都非常清楚，每一種意識形態(tài)如果不能發(fā)揮自己的能動性和主體性，最后的下場只能是“邯鄲學(xué)步”。我們反思以前走過的路，20 世紀(jì)80 年代的現(xiàn)代藝術(shù)家就給我們開好了頭，同時也給我們敲響了警鐘。因此，我們的當(dāng)代藝術(shù)不能閉關(guān)自守，也不能把本土文化一概廢掉，我們要用辨證唯物主義的方法來正確處理好對待東西方文化的態(tài)度。

最后，我們的當(dāng)代藝術(shù)必須面對一體化的世界和一體化的未來藝術(shù)，也要面對人類文化的終極關(guān)懷與人文精神的回歸。通過比較中國山水畫和西方風(fēng)景畫的形成過程,我們可以看出它們既有逐漸提高升華的一面,也有各自藝術(shù)特殊性和偶然性的結(jié)合,更重要的是與中西方各自的信仰有關(guān), 亦即哲學(xué)中的終極關(guān)懷問題有關(guān)。人類的終極關(guān)懷是文化和科技共同面對的問題，正如魏晉時期士族文人在思想上的變化, 終極關(guān)懷促使他們退隱山林, 鉆研玄學(xué),崇尚老莊,寄情山水,也為藝術(shù)找到了一定的理論依據(jù)。而文藝復(fù)興時期宗教禁錮的解除和王權(quán)勢力的衰弱,使歐洲人關(guān)注世界的角度發(fā)生了巨大變化,歌頌君主的繪畫和宗教題材繪畫開始減少,畫家的注意力逐漸轉(zhuǎn)移到了風(fēng)景畫與靜物畫上, 功利性轉(zhuǎn)向了純審美性。繪畫藝術(shù)體現(xiàn)著人的主體精神以及生命的意義和價(jià)值,她從人的靈魂深處出發(fā),不斷激發(fā)人無窮的創(chuàng)造力,激活人潛在的生命力。中國山水畫和西方風(fēng)景畫的出現(xiàn)無疑拓展了人類表達(dá)自然觀和終極關(guān)懷理念的手段。而現(xiàn)在我們的當(dāng)代藝術(shù)要汲取這種精神，正確地處理好一體化的世界和一體化的未來藝術(shù)，也要面對人類文化的終極關(guān)懷與人文精神的回歸。

為了使中國藝術(shù)語言獲得真正的生命力,我們應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地對人類的所有文明開放, 更何況科學(xué)與藝術(shù)的精神還是相通的呢，中華文明是一部吸收和融合其他文明的發(fā)展史。我們一定要改變“西方的月亮比中國的大，或者中國的月亮比西方的圓”的狹隘看法。而且，鐵的事實(shí)和中國的發(fā)展足以證明，改革、發(fā)展就是硬道理，甚至還會發(fā)展下去。中國實(shí)力的迅猛發(fā)展，中國在世界地位的增強(qiáng)等都離不開“求真”“求變”精神，更離不開我國對世界文明和精英文化的吸收。然而,我們更為關(guān)心的是, 在未來的我國的藝術(shù)發(fā)展中徐悲鴻的價(jià)值何在？對于這一問題的思考,我們應(yīng)該采用徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神的態(tài)度，我們既不應(yīng)該肆意詆毀徐悲鴻，也不應(yīng)該將徐悲鴻的藝術(shù)庸俗化、永久化。我們應(yīng)該將徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神發(fā)揚(yáng)光大，在這種精神的指引下，大膽探索中國藝術(shù)的當(dāng)代化和本土化，在紛繁復(fù)雜的世界藝術(shù)潮流中探尋出屬于中華民族自己的現(xiàn)代藝術(shù)道路，我想這也是徐悲鴻的當(dāng)代價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

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本文發(fā)表于《藝術(shù)探索》第5期