楊佴旻：筆墨當(dāng)隨時(shí)代

文/ 楊佴旻

到目前為止，我們尚無法給中國畫的發(fā)展形態(tài)給予一個(gè)統(tǒng)一的框構(gòu)，致使本應(yīng)該站在社會(huì)前頭的藝術(shù)淪落為“故物”、成為一種脫離現(xiàn)實(shí)生活的玩意兒。在歐、美、日一個(gè)三流藝術(shù)家也堅(jiān)定著創(chuàng)造、出新，而我們的——所謂一流畫家，那些自持為大師的人們卻是模仿著古人、躺在先人的既成形式上自娛自樂——在這里，本文要說：我們要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思進(jìn)取視為理所應(yīng)當(dāng)，我們是專業(yè)畫家，沒有創(chuàng)新有何顏面言傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不是藉口，傳統(tǒng)是神圣的，傳統(tǒng)不能被污濁。

上世紀(jì)末，中國的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)形態(tài)、城市化進(jìn)程等已經(jīng)初步完成了一次由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，以一種區(qū)別于傳統(tǒng)的形態(tài)立于世界的東方，那么，21世紀(jì)的今天，還在“過去”徘徊的中國畫壇（這里特指水墨畫）無疑嚴(yán)重背離了中國社會(huì)。我們不能成為背叛時(shí)代的一群人。

在20世紀(jì)初，文化藝術(shù)界對于中國畫的質(zhì)疑聲已不斷，康有為認(rèn)為，“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉？（康有為：《萬木草堂藏畫目•國朝畫》，上海長興書局，1918年版，第14頁）”； 魯迅對宋代以后的中國繪畫全然感到失望，“我認(rèn)為宋末以后，除了山水，實(shí)在沒有什么繪畫（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》，載《魯迅書信集》）” ； 徐悲鴻也說,“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨(dú)中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鴻：《中國畫改良論》，人民美術(shù)出版社，1980年版，第11頁）”。在新文化運(yùn)動(dòng)的革新思潮中，針對傳統(tǒng)繪畫的低迷，一批有識(shí)之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術(shù)界呈現(xiàn)出油畫與中國畫并行發(fā)展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅(jiān)定，一種偉大思想的構(gòu)架與建樹往往被更眼前、更實(shí)際的目的所取而代之。中國畫壇不能停滯，不進(jìn)則退。

一直以來，把革新說成文脈斷裂、說成文化藝術(shù)自身淪喪迷失，是中國繪畫界一些人士一貫之陳辭濫調(diào)。中國繪畫于現(xiàn)代化道路上迂回反復(fù)，學(xué)習(xí)進(jìn)步文化羞羞答答，在自我封閉狀態(tài)下的文化自慰，使中國繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程蒙上了悲情色彩。在20世紀(jì)初，以金城、林紓、陳衡恪等人為代表，他們堅(jiān)信中國畫的藝術(shù)價(jià)值在于堅(jiān)守舊有繪畫形式，以“國粹”的名義倡導(dǎo)國畫無新舊之論：“世間事務(wù)，皆可作新舊之論，獨(dú)于繪畫事業(yè)，無新舊之論（參見金城《畫學(xué)講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年）。藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)新是不爭的事實(shí)，然而不幸的是，早在20世紀(jì)初就被視為狹隘、保守、迂腐的價(jià)值觀又在21世紀(jì)回光返照。近現(xiàn)代中國文化發(fā)展史，類似金城的人士并不為少數(shù)，其典型人物當(dāng)屬辜鴻銘：辜鴻銘精通英、法、德、拉丁、希臘等9種語言，通曉文學(xué)、儒學(xué)、法學(xué)、工學(xué)與土木等文、理各科。他創(chuàng)造性地翻譯了中國“四書”中的三部——《論語》、《中庸》和《大學(xué)》，并著有《中國的牛津運(yùn)動(dòng)》和《中國人的精神》等書。就是他——這樣一個(gè)辜鴻銘，到了他總結(jié)中華民族的精髓是“纏足，納妾，長辮子”。

縱觀近百年發(fā)展史，中國近代化之初，在思想界以及統(tǒng)治者內(nèi)部并沒有形成統(tǒng)一堅(jiān)定的現(xiàn)代化指導(dǎo)思想，而是在過程中思考——走一步看一步。曾幾多時(shí)，學(xué)習(xí)現(xiàn)代文明是崇洋媚外。本文認(rèn)為，就目前看，中國畫壇其藝術(shù)價(jià)值取向有待統(tǒng)一，特別是近年來在文化“輪回”的社會(huì)大環(huán)境下，中國畫何去何從成為了亟待澄清的問題。目前，雖然在現(xiàn)代化中國繪畫體系探索中已經(jīng)出現(xiàn)了思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式，但是，在“回歸”的大潮下其新鮮光彩卻難于在中國畫壇形成共識(shí)進(jìn)而產(chǎn)生更大影響力。

中國畫在變革初期，是以引進(jìn)現(xiàn)代的寫實(shí)傳統(tǒng)為其發(fā)展基點(diǎn)的，這從革新派第一代畫家的藝術(shù)主張中不難看到：“我所謂中國藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，……（《徐悲鴻藝術(shù)文集》（下冊），臺(tái)灣藝術(shù)家出版社，1987年版，第531頁）；中國繪畫與中國文學(xué)的革新亦是從同一條起跑線上起步，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結(jié)果的原因很多，但最重要的原因是美術(shù)界對于文化認(rèn)同上的反復(fù)，對中國繪畫現(xiàn)代化重要性認(rèn)識(shí)上的模糊，以及中國繪畫于社會(huì)的邊緣化。中國畫的現(xiàn)代與否和社會(huì)的發(fā)展完全脫離了關(guān)系，也導(dǎo)致水墨畫研究基本不在當(dāng)下主流美術(shù)研究的視野之中。

我們知道，水墨畫的工具和材料特性是產(chǎn)生寫意風(fēng)格的物質(zhì)憑借，古代文人畫家在這塊領(lǐng)地中已經(jīng)做了許多創(chuàng)造性的發(fā)揮。但這種發(fā)揮均是順延著這些物質(zhì)材料的特性展開的。這種展開順應(yīng)強(qiáng)化了文人畫在生宣紙上寫意的一支，而施彩和在熟宣紙上刻畫的一支被輕視淡化了。但寫意文人畫并非中國畫的全部，特別是在唐代以前刻畫、施予“明麗重彩”是中國畫的主流。順應(yīng)材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作是繪畫遵循的法則，即便是油畫也有其順應(yīng)材質(zhì)施與創(chuàng)作的一面，不同風(fēng)格的畫家在畫布底子的處理上皆有不一樣的理法。油畫也至少具有刻畫與寫意的兩個(gè)面相（印象派一支即是寫意）；近現(xiàn)代中國畫革新以來，畫家們質(zhì)疑中國畫畫材，實(shí)則不然，中國畫材歷經(jīng)上千年的演進(jìn)與積淀已經(jīng)相當(dāng)成熟，是東方繪畫主要物質(zhì)母體承載，其特征性難于取代，問題在于畫家違背物質(zhì)材料特性進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，其結(jié)果自然是矛盾的，也難以使技法有真正意義上的創(chuàng)新突破。于生宣紙上抒情寫意，熟宣紙上寫實(shí)刻畫，再還原于物象以色彩的真實(shí)，中國畫現(xiàn)代化新局面必將全面展開。

毋庸置疑，徐悲鴻先生所開創(chuàng)的寫實(shí)革新之路是現(xiàn)代化中國繪畫必由之路。為一個(gè)沒有寫實(shí)經(jīng)歷的中國繪畫引入“科學(xué)寫實(shí)”無疑是偉大創(chuàng)舉。一種繪畫藝術(shù)如果寫實(shí)、再現(xiàn)為不能之事，試想這么樣的一個(gè)中國畫該是多嚴(yán)重的缺憾，又拿什么與油畫并立于世界。中國藝術(shù)是世界的，我們不是昆侖山下的山大王。近年來的文化回歸潮流中，中國畫開始“輪回”，質(zhì)疑徐悲鴻所確立的美術(shù)體系聲不斷，加之藝術(shù)品市場對于中國畫的認(rèn)知習(xí)慣及判斷上的經(jīng)驗(yàn)性，水墨畫壇反復(fù)現(xiàn)象嚴(yán)重。本來在現(xiàn)代化中國畫道路上孜孜探索的畫家思想動(dòng)搖，重操“傳統(tǒng)”舊業(yè)，一些21世紀(jì)的中國畫家做著所謂“傳統(tǒng)藝術(shù)”，其荒謬景象簡直令人匪夷所思。

將現(xiàn)代寫實(shí)方法引入中國畫以“回到自然師法造化”，是面對近世中國畫壇的衰敗景象和陳陳相襲惡習(xí)的必然選擇。中國畫家藝術(shù)實(shí)踐中的真正難題在于他們在接納寫實(shí)精神的同時(shí)，指導(dǎo)思想?yún)s沒有實(shí)質(zhì)開放，憑借深厚的經(jīng)驗(yàn)，加之對施彩的恐懼是中國畫家創(chuàng)作上的一慣性，這個(gè)慣性也在于欣賞群體意識(shí)的老化。自49年之后，中國文化藝術(shù)界再?zèng)]有出現(xiàn)過像蔡元培、陳獨(dú)秀、魯迅、徐悲鴻等一批兼具現(xiàn)代人文思想及行政話語權(quán)人士對中國畫革新的推動(dòng)與張揚(yáng)，中國畫隨經(jīng)濟(jì)的開放而開放，革新中國畫是在走走停?？纯矗踔潦窃诜磸?fù)輪回中發(fā)生的。

徐悲鴻先生選擇中國畫革新之路，但曾有對中國繪畫材料的認(rèn)識(shí)不足。他早在1918年發(fā)表著名的《中國畫改良之方法》一文中，通過比較中西繪畫的價(jià)值，指出了中國畫進(jìn)步的難題所在：中西繪畫“所可較者，惟藝與術(shù)。然藝術(shù)復(fù)須藉他種物質(zhì)憑寄。西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝，以此之故略遜”。又說，“中國畫通常之憑藉物，曰生熟紙，曰生熟絹。而八百年來習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進(jìn)步之大障礙”。 徐悲鴻作為中國繪畫革新的旗手，他對中國畫材的認(rèn)識(shí)，對后來中國畫家在宣紙上探索色彩表現(xiàn)埋下了一道無形的屏障?！翱稚睅资陙硪恢笔侵萍s中國畫現(xiàn)代化主要因素之一。林風(fēng)眠先生雖然進(jìn)一步指出了應(yīng)對中國畫的原料與技術(shù)作“絕對的改進(jìn)”這樣一個(gè)關(guān)鍵問題，但他在實(shí)踐上同樣沒能實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)想。原因可能是多方面的，不得不指出的是，這兩位革新派的創(chuàng)始人提出的這一技術(shù)性課題，經(jīng)過幾代畫家的不懈探索終有人在實(shí)踐上獲得解決，只是這個(gè)成就在中國畫壇還是很個(gè)案的。

至今，眾多中國畫畫家們還操守著古人的形式面貌、一方墨池，半洗清水，在古老的天地中發(fā)揮著他們的想像。其中一度風(fēng)靡畫壇的新文人畫最具代表性。然而，新文人畫所追求的與中國畫革新的起點(diǎn)乃至革新的初衷已相去甚遠(yuǎn)。中國畫的現(xiàn)代進(jìn)程以反叛文人畫遠(yuǎn)離自然的筆墨戲開始，而今又輪回到它的原始趣味中，這不能不說是一個(gè)值得警惕的問題。

中國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)已經(jīng)逐步現(xiàn)代化，整體而言，中國畫還在“傳統(tǒng)”的山水花鳥中自娛，走中國畫現(xiàn)代化的道路，難道還應(yīng)該是21世紀(jì)中國畫人應(yīng)該討論的問題嗎？回答當(dāng)然是肯定的——革新開放的文化藝術(shù)才是有生命力的。當(dāng)然也應(yīng)看到，在中國畫的現(xiàn)代進(jìn)程中，有不少畫家以極其堅(jiān)韌的精神實(shí)踐著現(xiàn)代化中國畫的步伐， 把“難點(diǎn)”變成了“突破點(diǎn)”，既注重造型的準(zhǔn)確，又注重色彩與水墨材料的發(fā)揮，既融入了現(xiàn)代的寫實(shí)風(fēng)格，又保留了東方之寫意精神，從而使中國畫在現(xiàn)代化方向上取得前所未有的進(jìn)展。

綜合筆者考察，從中國畫現(xiàn)代演進(jìn)的角度看，中國繪畫革新運(yùn)動(dòng)興起之初到當(dāng)下，已有百年歷史，在這百年的歷史洪流之中，數(shù)代藝術(shù)家并沒有一個(gè)一致的理想，沒有尋求著一個(gè)共同的現(xiàn)代化目標(biāo)。中國繪畫的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程雖起步與文學(xué)相近，但是它的革新方式和結(jié)果卻大不一樣。在面對現(xiàn)代文明或現(xiàn)代藝術(shù)思潮沖擊之時(shí)，中國畫家總是難于產(chǎn)生一個(gè)共同的對于新文化藝術(shù)現(xiàn)代化的價(jià)值觀，尤其是對待傳統(tǒng)這一塊，傳統(tǒng)混淆于當(dāng)下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代沒有明確的面相界限。這一點(diǎn)，與文學(xué)界相比就顯得缺乏方向感，但是，藝術(shù)史卻是殊途同歸的，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化一定是不爭的事實(shí)。

顯然，在現(xiàn)代化進(jìn)程席卷世界的大形勢下，中國作為重要的東方國家，其在文化藝術(shù)上所呈現(xiàn)出來的和而不同不僅反映了其不同的文化特性、民族文化特征與國民心理特征，也反映了藝術(shù)本體發(fā)展的社會(huì)實(shí)踐性以及中國藝術(shù)對于世界的貢獻(xiàn)性上。通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的變革，使我們對現(xiàn)代繪畫形態(tài)與觀念有清醒的理解，更為重要的是，作為對變革的資鑒，它對于我們把握中國畫在21世紀(jì)的創(chuàng)新之路具有啟迪性：即無論是首創(chuàng)還是繼承，藝術(shù)的創(chuàng)新與基礎(chǔ)都是一個(gè)互為前提的，對自我的觀照自省和與其它藝術(shù)的參照，也更有利于推進(jìn)傳統(tǒng)繪畫的革新進(jìn)程。從宏觀的角度審視，我們似乎很難因此就對中國畫的未來前景進(jìn)行描繪。因?yàn)檫@絕不僅僅是一個(gè)孤立的畫種能否重見光華的問題，但應(yīng)該肯定的是——只有現(xiàn)代化的中國畫藝術(shù)才有可能引起世界的矚目，才能在世界藝術(shù)之林展現(xiàn)光輝。

中國畫至今沒有實(shí)現(xiàn)整體的現(xiàn)代化，畫家們對技法的認(rèn)識(shí)不足，缺乏精透的，適合于表達(dá)當(dāng)代社會(huì)生活的新技法是其主要原因。但更深層因素是指導(dǎo)思想，沒有一個(gè)堅(jiān)定統(tǒng)一的現(xiàn)代化中國畫思想是不行的，沒有一個(gè)中國畫現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)也是不夠的；如今中國畫又開始輪回，這輪回被稱為回歸，但實(shí)為“復(fù)舊”。本文在此試圖以“復(fù)舊”界分傳統(tǒng)，傳統(tǒng)指經(jīng)典，當(dāng)屬過去型，當(dāng)代畫家作“傳統(tǒng)中國畫” 既陳陳相襲的復(fù)制，為無稽之談。中國畫可以在吸收現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)過程中，走出一條傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代構(gòu)架完美結(jié)合的現(xiàn)代化中國繪畫新形態(tài)。20世紀(jì)的中國繪畫大師輩出，但呈現(xiàn)的基本面相還是傳統(tǒng)的一面，就傳統(tǒng)繪畫而言，并未釀成徹底現(xiàn)代化的氛圍，中國畫的發(fā)展很大程度上仍是傳統(tǒng)內(nèi)部的一些調(diào)用。以中國其他文藝形式自我形塑的成功來看，中國畫革新在二十世紀(jì)的現(xiàn)代化道路的探索崎嶇不平。傳統(tǒng)中國繪畫的輝煌成就是中國畫現(xiàn)代化的堅(jiān)實(shí)基準(zhǔn)，開放思想，以現(xiàn)代繪畫思想與形式促進(jìn)中國畫壇的當(dāng)下局面。

需要指出的是，保持傳統(tǒng)的經(jīng)典性，對傳統(tǒng)的“保守”既是對傳統(tǒng)的最佳保護(hù)。保護(hù)傳統(tǒng)經(jīng)典構(gòu)架，需要?jiǎng)?chuàng)造出現(xiàn)代的新構(gòu)架。藝術(shù)無新舊是不通之途，變革為光大中國繪畫的必然。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的明確劃分能免于傳統(tǒng)遭受破壞。巴黎人建筑現(xiàn)代化新巴黎，即在巴黎東部開辟天地造新城，而北京欲建設(shè)現(xiàn)代化新北京，卻拆遷歷史建筑，在胡同里建筑摩天高樓，此舉實(shí)為對城市傳統(tǒng)的破壞。中國繪畫亦此理。明確中國繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，如人類社會(huì)劃分原始、古代、近代和當(dāng)代。只有清楚哪些繪畫面相為傳統(tǒng)哪些是現(xiàn)代，中國畫家才知道自己應(yīng)做什么，才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個(gè)分界上還含糊不清。恰恰是對中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系上存在的不清醒認(rèn)識(shí)，一直以來革新的矛頭直指中國繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)?！湫碌木偷靡云茐膫鹘y(tǒng)為代價(jià)，這種歷史文化傳承之傳統(tǒng)讓人疑惑。

中國社會(huì)、文化環(huán)境的變遷，始終未能催發(fā)出中國畫壇自我變革的緊迫感，乃至今日，中國畫革新甚至已經(jīng)不是共識(shí)。二十一世紀(jì)的今天，中國的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)已經(jīng)基本完成由傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，當(dāng)代中國繪畫的現(xiàn)代化再也不能成為“被遺忘的角落”了。

2012年4月4日

( 作者系新水墨畫家、美學(xué)博士、南京藝術(shù)學(xué)院新水墨畫研究所所長）