從八大山人到波洛克：藝術(shù)本無(wú)國(guó)界之分

紐約大都會(huì)博物館正在展覽香港至樂(lè)樓所藏明末清初的書(shū)畫(huà)，至樂(lè)樓樓主何耀光先生畢生的收藏以人品為第一，說(shuō)是如果人的節(jié)虧品惡，畫(huà)再精美絕倫也不收藏。所以在這個(gè)展覽上清初“四僧”（石濤，弘仁，髡殘，八大山人）都有精彩的作品。引人注意的是八大山人的《山水圖冊(cè)》，因?yàn)樗c我們常見(jiàn)的翻眼奇魚(yú)怪鳥(niǎo)，殘山剩水?dāng)『刹煌?，沒(méi)有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的悲涼，卻見(jiàn)“山河仍是舊山河”的心境。這11幅冊(cè)頁(yè)像是讓自己一生的藝術(shù)積累和才華自然的流露，無(wú)加思索，不勞匠心。有似于倪瓚的“逸筆草草”，卻更是逸筆沒(méi)完沒(méi)了。執(zhí)著固執(zhí)，墨色前后相似，筆法左右相同，重復(fù)重疊。干筆側(cè)鋒，皴擦積墨，深灰淺灰，不加暈染，處處留白。干濕濃淡參差滿(mǎn)紙，樹(shù)木山石交錯(cuò)無(wú)主無(wú)賓，全然是“遍布畫(huà)面的畫(huà)法”。

“遍布畫(huà)面的畫(huà)法”或稱(chēng)“遍布法”（alloverness）是美國(guó)戰(zhàn)后繪畫(huà)界各流派最重要的話(huà)題之一，是讓畫(huà)面做為一個(gè)完整的整體，左右上下達(dá)到一致性，沒(méi)有賓主，全面呈現(xiàn)，一目了然。除了畫(huà)面上的結(jié)構(gòu)，特別體現(xiàn)的是用筆和用色。我們看看波洛克（Jackson Pollock），賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns），塞·托姆布雷（Cy Twombly），甚至具象畫(huà)家克勞斯（Chuck Close）等等的繪畫(huà)，就很清楚。他們背棄了他們傳統(tǒng)油畫(huà)中那種主體加背景的呈現(xiàn)方式和集中刻畫(huà)突出主體細(xì)節(jié)的表現(xiàn)方法，更多的體現(xiàn)出繪畫(huà)的整個(gè)過(guò)程，無(wú)意識(shí)的過(guò)程，重復(fù)性的過(guò)程和繪畫(huà)中的心態(tài)。這種對(duì)傳統(tǒng)的背叛和挑戰(zhàn)是否就是一種傳承？

八大山人的傳承當(dāng)然與上面所談不同，且看他《山水圖冊(cè)》最后一頁(yè)的題跋；“郭家皴法云頭小，董老麻皮林上多。想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還寫(xiě)宋山河”。郭熙,董源的筆法，黃公望的山水境界，當(dāng)然影響他的還有倪瓚和明代董其昌。這些前人的筆墨規(guī)律被重復(fù)千百遍后溶于一身，到了晚年還在乎什么呢？73歲完成的這11幅冊(cè)頁(yè)中可以看出第一幅是以自己熟練的花鳥(niǎo)筆墨，倪瓚的構(gòu)圖，數(shù)筆而就。第二，第三幅用董源，黃公望的皴法，這之后的幾幅就是無(wú)所顧忌，一氣呵成，獨(dú)樹(shù)一格。重金收買(mǎi)這《山水圖冊(cè)》的八大的朋友黃硯旅感嘆道“展玩之際，心怡目眩，不識(shí)天壤間更有何樂(lè)能勝也”。

美術(shù)史的發(fā)展中有許多相似相近而偶然的現(xiàn)象和事情，盡管它們發(fā)生在不同時(shí)期，不同地域或民族。有的時(shí)候是個(gè)人意識(shí)，有的時(shí)候是集體意識(shí)。有的只是一種藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)行為，有的卻是這種實(shí)踐的藝術(shù)理論和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這些過(guò)去，對(duì)我們的今天該會(huì)有什么樣的啟示呢？