盧迎華：不進入市場的藝術生產(chǎn)及流通

將格林伯格的分析運用于今天的文化現(xiàn)狀，我們可以得出類似結論：當代精英所收藏的藝術正是他們認為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。一個標準意義上的展覽帶給觀眾的是完全個人化的經(jīng)驗，讓觀眾在展出的藝術作品前獨自面對和沉思。

藝術與金錢

文/鮑里斯·格洛伊斯(Boris Gloys) 譯/李佳

藝術與金錢的關系至少可以從兩方面來理解：其一，藝術可被視作流通于藝術市場的作品之集合。在這種情況下，談起藝術與金錢，我們首先想到的是近年來藝術市場蔚為奇觀的飛速發(fā)展：現(xiàn)當代藝術現(xiàn)身于拍賣行中，吸引各路主顧在它們身上一擲萬金，如此情形比比皆是;我們在報紙上讀到的關于當代藝術的報道幾乎都在圍著這一點打轉(zhuǎn)。今天的藝術完全可以在藝術市場的語境中加以解讀，而每一件藝術作品都可成為商品，這已是毫無疑問的事實。

另一方面，當代藝術同時也活躍在各種或常設或臨時的展覽中。臨時性的大規(guī)模展事如各種雙年展、三年展、文獻展和宣言展的數(shù)量在持續(xù)增長。這些展覽的首要目標并非瞄準藝術市場的主顧，而是一般的公眾。與此類似，原先以服務買家為宗旨的藝術博覽會在今天也進一步向公共活動靠攏，吸引著更多既無興趣亦無財力購買藝術品的觀眾。在各類展覽中，藝術的作用與其在市場中扮演的角色迥異，這意味著它需要或公共或私人的各類資金支持。

在此，我想提醒讀者注意一個在今天關于展覽的討論中常被忽略的事實。這些討論往往假設藝術可以在未經(jīng)展示的情況下存在。這導致有關展覽實踐的討論變成了在某個具體的展覽中該選擇或排除哪些作品的問題。這暗示了即使這些被排除在外的作品無法得到展示的機會，它們似乎仍然存在于某處。有時，藝術作品或被保管或被藏匿，因而暫時從公眾的視線中消失;它們確實存在，只不過是在等待下一次露面。但更多的時候，對一件作品來說，無法展示就等于徹底地剝奪了它生存的權利。

事實如此，至少自杜尚的現(xiàn)成品藝術以來，藝術作品只有在被加以展示的情況下才真正成立。創(chuàng)作一件作品意味著將之作為藝術展示。沒有創(chuàng)作能夠超于展覽之外。當藝術的生產(chǎn)與展覽趨于一致，作為結果的藝術作品便鮮見于市場的流通。這是因為裝置作品的定義即已預示了它不易流動的性質(zhì)。順理成章，若裝置藝術失去了贊助，它將不復存在。于是我們發(fā)現(xiàn)，在贊助關于傳統(tǒng)意義上的藝術品的展覽和贊助關于裝置藝術的展覽之間，存在著一個根本性的區(qū)別。對于一個非裝置藝術作品的展覽，在沒有充足經(jīng)濟支持的情況下，某些作品便無法同廣大觀眾見面;盡管如此，這些作品仍然存在。但對裝置藝術的展覽來說，得不到充分的資助就意味著這些“作品”(即藝術裝置)根本無法變?yōu)楝F(xiàn)實。這是一個遺憾的事實，說它遺憾至少有一個重要的原因，那就是：藝術或展覽裝置(artistic and curatorial)正越來越多地吸引著一批旨在挑戰(zhàn)公眾趣味的電影人、音樂家和詩人的注意，他們以裝置作為根據(jù)地之一，拒絕向大眾文化的商業(yè)力量屈服。同樣，哲學家們也發(fā)現(xiàn)藝術展覽能很好地充當他們話語的陣地。藝術景觀正在轉(zhuǎn)化為政治觀念和方案的領域，后者在今天的政治現(xiàn)實中無處容身，相反卻在藝術中得到型構和呈示。

就這樣，從公共展覽的實踐引出了一連串關于藝術和金錢關系之間關系的有趣問題。藝術市場至少在形式上是由私人趣味所主宰的。但藝術展覽呢?后者的目標是更廣泛的觀眾群體。今天有這么一類已成老生常談的說法，稱藝術市場已被豪富藏家的個人口味所左右，并連帶腐蝕著公共展覽的實踐。在某種意義上，這么說沒錯。但它所幻想的那種在展覽實踐中占據(jù)主導地位并壓倒一切私人偏好的，純粹而不可腐蝕的公眾趣味到底又是什么呢?一種大眾口味?一種屬于“更廣泛觀眾眾”的真正的趣味?這“更廣泛的觀眾”已成為當代文明的標志。其實，裝置藝術一直屢受抨擊，被指責為太過精英化(elitist)，已不再是廣大群眾所喜聞樂見的藝術形式。我們必須對這種論調(diào)進行深入細致的剖析，特別是在它已甚囂塵上的今天。首先，我們要問：如果裝置藝術是精英化的，它所瞄準的“精英”，它所訴諸的那部分觀眾，究竟是怎樣的?

在我們今天的社會中，談起精英，人們自然而然會首先想到經(jīng)濟精英。鑒于此，說一種藝術是“精英化”的，言外之意是它所服務的對象是來自社會中富影響力的特權階級的那部分觀眾。但正如我在上文所力圖揭示的，裝置藝術的情況恰恰與之相反。享有特權和富影響力的藝術藏家斥資追逐的對象是流通于國際市場的昂貴藝術品，對裝置藝術則興致寥寥：后者主要是作為公共藝術展覽的一部分出現(xiàn)，也不太容易被出售。比比皆是的一類例子是掌權者通過給前沿性的裝置藝術加上“精英化”的罪名打入冷宮，接下來則將豪富藏家的私人收藏請進公共空間。“精英”的概念在這里完全地混淆和扭曲了，我們沒法理解被那些精英階層所指摘的“精英”到底應該是什么樣的。

要弄清“精英分子”(elitist)一詞的實際意謂，讓我們先回到克萊門特·格林伯格1939年的文章《先鋒與媚俗》(Avant-Garde and Kitsch)，后者隨即成為所謂關于藝術的精英主義態(tài)度的著名例證。今天，格林伯格被視作現(xiàn)代主義藝術的擁躉者，打造“平面性”概念的理論家。但《先鋒與媚俗》一文所處理的卻是另一個問題：在現(xiàn)代資本主義的大背景下，誰能為進步的藝術提供經(jīng)濟支持?

在格林伯格看來，優(yōu)秀的先鋒藝術總在努力揭示那些老大師們曾在創(chuàng)作中運用的技法。就這層意義而言，一名先鋒藝術家可被看作是訓練有素的鑒賞家，他所關注的并非單個藝術作品的主題(根據(jù)格林伯格的論述，這一主題往往是由外界施加于藝術家的，是由當時的文化條件所決定的)，而是藝術家處理這一主題時選擇的藝術手段。 “先鋒”在這個意義上主要體現(xiàn)為一種抽象的方式——淡化藝術品的主題而凸顯其表現(xiàn)主題的手法?？瓷先?，格林伯格似乎認定這種促使觀眾注意到藝術品純形式、純技術、和純物質(zhì)的層面的鑒賞能力，僅為統(tǒng)治階層的成員所獨有，僅屬于“享有充分的閑暇和安適，能夠同某類藝術的發(fā)展保持同步”的那一類人。(1)對格林伯格而言，這意味著先鋒藝術只能期待從同一批“富有且具教養(yǎng)”的贊助人那里獲得經(jīng)濟和社會層面的支持，這批人在歷史上即承擔起贊助藝術的重任。由此，先鋒藝術“通過一條黃金打造的臍帶”，同資產(chǎn)階級之間保持著緊密的聯(lián)系。(2)這一套論述程式被格林伯格的大批讀者廣為接受，并成為對著作的標準理解和闡釋。

但讓格林伯格的文章在今天仍顯得饒富趣味和意義的是，在他申明只有“富有且具教養(yǎng)”(也即精英)的階層才有能力且愿意支持先鋒藝術的信條之后，格林伯格隨即拋棄了這一信條，并解釋了為什么它是錯誤的。二十世紀三十年代的歷史現(xiàn)實讓格林伯格得出了這樣的結論：資產(chǎn)階級無法為先鋒藝術提供經(jīng)濟和政治上的支持。在現(xiàn)代的大眾社會，居統(tǒng)治地位的精英階層要維持其真正的政治和經(jīng)濟權力，必須拒絕任何關于“精英趣味”的概念，甚至洗脫任何關于精英趣味或支持“精英藝術”的嫌疑?，F(xiàn)代精英并不想被視作“精英分子”，不想顯示出任何區(qū)別于大眾的明顯特征?，F(xiàn)代精英必須抹去一切趣味上的差別，以制造一種同大眾審美保持一致的幻象，借此來掩蓋真實的權力結構和經(jīng)濟上的不平等。格林伯格援引了斯大林治下的蘇聯(lián)、納粹德國和法西斯意大利的例子來說明這一策略。但他同樣暗示，美國的資產(chǎn)階級所遵循的也是一樣的邏輯：同大眾文化建立起審美的共同體，以避免后者發(fā)現(xiàn)誰才是它的階級敵人。

將格林伯格的分析運用于今天的文化現(xiàn)狀，我們可以得出類似結論：當代精英所收藏的藝術正是他們認為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。這說明了為什么龐大的私人收藏在今天看上去完全“非精英化”且能充分吸引來自全世界的旅游者的眼球，無論在何處展覽皆是如此。我們生活在一個精英趣味和大眾趣味已完全重合的時代。不容忽視的一點是，在今天的條件下，巨額財富只有通過販售對大眾具有吸引力的商品才能獲得。如果當代精英突然顯出“精英分子”的面目，他們的商業(yè)活動會馬上失去大眾的擁躉，他們的財富也會大打折扣。這就引出了新的問題：在這樣的環(huán)境中，某種“精英的”藝術是否還有可能?

格林伯格在同一篇文章中給出了答案的線索。如果先鋒僅僅意味著從創(chuàng)作角度對傳統(tǒng)藝術進行分析，那么“精英的”藝術就可視作“藝術家的藝術”(art for artists)——后者意味著藝術僅對其創(chuàng)作者才有意義，而將藝術的消費者排除在外。進步的藝術力求展示藝術是如何被創(chuàng)造的：展示其創(chuàng)作的維度、詩意、及將之變?yōu)楝F(xiàn)實的手段與實踐。格林伯格賦予先鋒藝術的定義摒棄了一切由趣味決定的評價的可能性，無論其是大眾的或精英的。在格林伯格看來，先鋒藝術的理想觀眾并不在乎是否能從作品中獲得審美的享受，相反，他們將藝術視作知識的源泉：即關于藝術生產(chǎn)、其手段、媒介和技術的知識。藝術不再事關趣味，而事關知識與控制。在這層意義上，我們可以說，先鋒藝術作為某種現(xiàn)代的技術已經(jīng)獲得了某種普遍意義上的自治。這即是說，藝術獨立于任何個體的趣味。由此，藝術作品必須被加以分析，并采用同處理汽車、火車或飛機等對象類似的評判標準。從這一點出發(fā)，藝術和設計之間、藝術品和純粹的技術產(chǎn)品之間已經(jīng)沒有了清晰的分界。這一建構主義和生產(chǎn)主義的視角為我們開啟了觀看藝術的全新可能：跳出傳統(tǒng)的消遣和審美沉思的語境，而以生產(chǎn)的角度來看待藝術。這意味著我們將更接近科學家和工人的活動，而遠離有閑階級的生活方式。

在他晚期的文章《文化的困境》(The Plight of Culture，1953)中，格林伯格以更為激進的方式捍衛(wèi)著這一從生產(chǎn)者角度來看待文化的立場。他援引馬克思的著作，以證明現(xiàn)代工業(yè)主義貶低閑暇——就算是富人也必須工作，并因此在享受閑暇之時更富自豪感。這正是為什么格林伯格對T.S。艾略特于1948年發(fā)表的著作《關于文化定義的筆記》(Notes toward the Definition of Culture)中對現(xiàn)代文化所作的診斷既贊同又表反對的原因。格林伯格支持艾略特關于以閑暇和精煉為基礎的傳統(tǒng)文化在今天已趨消亡的洞見，現(xiàn)代工業(yè)化的潮流迫使所有人都起來工作。但與此同時，格林伯格寫道：“在我看來，解決文化問題的唯一對策是將重心從閑暇上移開，完全地投入到工作之中。”(3)的確，拋棄通過閑暇陶冶性情的傳統(tǒng)理想似乎是避免由格林伯格將前者同先鋒概念結合的努力所引發(fā)的諸多悖論的唯一可行之途。(在《先鋒與媚俗》中，格林伯格先是試圖將二者結合，隨之又完全拋棄了這種嘗試。)然而，就算格林伯格找到了一條可行的出路，他還是過于謹慎，以致不能繼續(xù)沿著這條道路前行。就此解決之途，他接下去寫道：“關于我正在設想的東西，其結局是我無法想象的?！?4)此后他又寫道：

“要超越這一無疑是概括和抽象化的思考，我無力走得更遠??但它至少能讓我們在面對工業(yè)文化的最終結局之時能夠免于絕望，以及，讓我們能越過曾使斯賓格勒、湯因比和艾略特駐足不前的地方，繼續(xù)思考。”(5)

現(xiàn)在事情變得更清楚了：我們說先鋒藝術是“精英的”，此處使用的“精英”一詞并非指向掌權者或財富階層，而是藝術的生產(chǎn)者——也就是藝術家自己。在這個意義上，“精英的”藝術即是指一種不訴諸于消費者的鑒賞或評判，只為藝術家自己而創(chuàng)作的藝術。我們在“精英的”藝術中不會再遇到有關具體趣味的問題，無論這趣味是精英的也好大眾的也罷; 取而代之的是一種為了藝術家的藝術，一種超越趣味的藝術實踐。但這樣一種超越趣味的藝術能夠成為真正的“精英的”藝術嗎?或者，換句話說，藝術家真的是精英嗎?答案顯然是否定的，因為他們既無權力也無金錢。但在談到這種為藝術家而創(chuàng)作的藝術時，使用“精英”一詞并不是說我們就此認為是藝術家在統(tǒng)治世界?！熬ⅰ痹谶@里只不過是說，成為藝術家意味著成為極少數(shù)的一群人。由此，“精英的”藝術實際上是一種“少數(shù)的”藝術。但在我們今天的社會中，藝術家真的是這樣一群極少數(shù)的人嗎?在我看來并非如此。

也許在格林伯格的時代，情況和今天還有所不同，但現(xiàn)在一切已起了變化。在二十世紀和二十一世紀之交，藝術也進入了新的紀元——一個服務于大眾藝術消費的大眾藝術生產(chǎn)的新紀元?！爱敶币馕吨鴪D像的生產(chǎn)：從錄像到手機攝像頭，再到由Facebook、Youtube和Twitter為代表的社會網(wǎng)絡化的圖像傳播，全世界的人們都有機會展示他們的照片、錄影和文本，在此意義上，這種行為同后觀念藝術作品已毫無分別。同樣，當代設計也為所有人提供了將自己的身體、居室和工作場所打造成藝術品或裝置，以及得到類似體驗的機會。這意味著當代藝術已經(jīng)完全地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N大眾文化的實踐。進一步說，今天的藝術家生活和工作在一個人人都是藝術生產(chǎn)者的時代，而不再像以前一樣面對著絕大多數(shù)藝術的消費者。我們或許可以引用格林伯格的論述，即藝術最終直接地投入到生產(chǎn)的語境當中。職業(yè)性的當代藝術從此遠離了趣味的問題，甚至遠離了諸如審美態(tài)度等一類概念。

在全新的社會和經(jīng)濟環(huán)境中，藝術家不應為自己表現(xiàn)出更多對生產(chǎn)而非消費的興趣而感到羞恥，因為在今天，做一名藝術家意味著屬于這個社會的絕大多數(shù)，而不再是一個少數(shù)群體的成員。相應地，對當代大眾圖像生產(chǎn)的分析取代了對過去的藝術的分析，正如格林伯格所指出的那樣。這恰恰正是當代職業(yè)藝術家的工作——他們以大眾藝術生產(chǎn)作為探索和展示的對象，而非精英的或大眾的藝術消費。

審美態(tài)度究其定義而言，是消費者的態(tài)度。美學作為一種哲學傳統(tǒng)和一類學科，是從藝術消費者——也即理想的藝術觀眾——的角度來處理和思考問題的。這樣的觀眾期待從藝術中獲得所謂的審美體驗。至少從康德開始，我們就明白審美體驗可以是優(yōu)美的也可以是崇高的。它可以體現(xiàn)為某種感官的愉悅，但同樣也可以體現(xiàn)為某種“反審美”的經(jīng)驗，即由某類作品所引發(fā)的不適或挫敗之感，這類作品通常缺乏所有能夠滿足“肯定性”審美期待的性質(zhì)。審美經(jīng)驗可以是一種烏托邦的視覺經(jīng)驗，引導人類從當下走出，邁入一個由美來主宰的全新社會。或換用不同的表達方式，審美經(jīng)驗通過向我們展示某些東西，或讓我們聽見此前一直被掩蓋或模糊的某種聲音，重新塑造了觀眾的視域，達成感性的再分配。但這同時證明，一個建立在壓迫和剝削基礎上的社會是不可能提供積極的審美經(jīng)驗的——藝術已被徹底的商業(yè)化和商品化，從一開始就已經(jīng)將任何烏托邦視覺的可能性扼殺在搖籃中。我們已經(jīng)知道，所有這些貌似沖突的審美經(jīng)驗其實都在同樣地提供著審美享受。然而，要獲得無論何種審美享受，觀眾必須接受過審美的教育，而后者正是由他/她所生長和身處的社會及文化環(huán)境所決定的。換句話說，審美態(tài)度假定了藝術生產(chǎn)對藝術消費的從屬身份，因此也假定了藝術理論對社會學的從屬身份。

審美態(tài)度其實并不需要藝術的存在，相反，在沒有藝術的情況下它能夠做得更好。俗話說，一切藝術的奇觀在自然的勝跡面前都將褪色。就審美經(jīng)驗而論，沒有一件作品能夠和哪怕是普通的一次日出所展現(xiàn)的美相比。自然和政治的崇高可以通過親身見證一場真正的自然災難、革命或戰(zhàn)爭來得到深切的體驗，而不靠閱讀小說或欣賞照片。實際上，正是這類得到康德和浪漫主義詩人及藝術家一致認同的觀點造就了第一批極富影響力的審美話語：審美態(tài)度(以及科學和倫理態(tài)度)的合法對象是真實的世界，而非藝術。在康德看來，藝術可以成為審美沉思的合法對象，前提是這種藝術是由天才——即能夠體現(xiàn)自然之力量的人——所創(chuàng)造的。職業(yè)化的藝術僅是用以教給人們?nèi)の逗蛯徝琅袛嗟墓ぞ摺Ｔ谶@種教育完成之后，藝術將被棄諸一旁，就像維特根斯坦所說的梯子——主體現(xiàn)在已能從生活本身中獲取審美經(jīng)驗。從審美的角度看，藝術呈現(xiàn)為某種可以，且應該被超越的東西。一切存在皆可以從審美的角度來看待，一切存在都可成為審美經(jīng)驗的源泉和審美判斷的對象。從審美的角度來看，藝術不再享有任何特權。相反，它成為存在于具有審美經(jīng)驗的主體和世界之間的某種東西。一個成熟的人不再需要藝術來提供任何審美上的指導，而僅僅依靠自身的感性和趣味。審美話語在為藝術立法的同時，實際上削弱了它的根基。

我們今天的世界已基本上變?yōu)橐粋€由人工制造的世界，換句話說，它是主要由人類的工作而生產(chǎn)出來的。然而，即使今天所有人都在生產(chǎn)著藝術作品，他們并沒有探索、分析和展示自己創(chuàng)造藝術的手段，更不用說這種圖像生產(chǎn)和傳播所依賴的經(jīng)濟、社會和政治環(huán)境了。另一方面，職業(yè)性的藝術正在完成這些工作，它為關于當代大眾圖像生產(chǎn)的批判性研究提供了實現(xiàn)和展示的空間。這正是為什么像這樣一類批判性的、分析性的藝術最應該得到支持的原因：如果它得不到支持，所面臨的命運將不僅僅是被隱匿或被棄置，而是——正如我在上文所提到的——這樣的藝術將根本無法出現(xiàn)。對這類藝術的支持需要在剝離任何有關趣味的概念和審美考慮的基礎上加以討論和實施。若非如此，岌岌可危的將不是藝術的審美性質(zhì)，而是藝術的技術或者——如果我們愿意這樣說——詩意的維度。

作為我們時代的大眾生產(chǎn)的首要媒介，互聯(lián)網(wǎng)及它的詩學可以為上述研究提供一個恰當?shù)睦??；ヂ?lián)網(wǎng)總是吸引著一般的觀眾——有時甚至是嚴肅的理論家——談論關于非物質(zhì)生產(chǎn)、非物質(zhì)的生產(chǎn)者等話題。確實，對每天端坐在公寓房間、辦公室或工作室里，盯著他或她自己的電腦顯示器的人們來說，眼前的屏幕不啻于一扇窗口，引他們通往一個虛擬的、非物質(zhì)的世界，一個由純粹的，流動的能指所構成的世界。除去因幾小時久坐而帶來的身體上的疲憊感，使用電腦并沒有給人們帶來什么實際后果。作為計算機用戶，人們?nèi)褙炞⒌鬲氉酝浇檫M行交流。他們陷入了一種自我遺忘的狀態(tài)，這種全神貫注以致忘記了自己的身體的經(jīng)驗可以和閱讀一本書相類比。但人們同樣遺忘了計算機本身的物質(zhì)性存在，遺忘了連接著計算機的纜線、正在消耗的電量，等等。

然而，當同一臺電腦被移入裝置的語境中，換句話說，被放置在一個展覽空間里，情況就將大不一樣。藝術展覽拓寬了參觀者的關注對象。觀眾不再僅僅鎖定于一臺電腦的屏幕，而是在一個接一個的屏幕中穿行，從一件計算機裝置走到下一件。觀眾在展覽空間中漫步，傳統(tǒng)意義上計算機用戶的隔絕狀態(tài)在這里蕩然無存。同樣，一個利用網(wǎng)絡和其他數(shù)字媒體技術的展覽能夠?qū)⒚襟w的物質(zhì)性的一面加以展現(xiàn)：其硬件構成，以及其他物質(zhì)性的組成要素。借此，所有這些進入觀眾視野的機械將原先所謂數(shù)字領域僅局限于顯示器空間的幻覺摧毀殆盡。

一個標準意義上的展覽帶給觀眾的是完全個人化的經(jīng)驗，讓觀眾在展出的藝術作品前獨自面對和沉思。參觀者從一件作品走到下一件，在這其中忘記了作為整體的展覽空間，以及他或她所占據(jù)的位置。藝術裝置則與此相反。由于裝置所生產(chǎn)的空間是整體性和統(tǒng)一性的，它所建立的是一個包括所有觀眾的共同體。裝置的真正觀眾并不是單獨的個體，而是參觀者的集體。這種藝術空間只能被作為一個龐大集體的觀眾所感知——或者說諸眾(a multitude)——諸眾以單個觀眾的形式成為展覽的一部分，反之亦然。籍此，觀眾發(fā)現(xiàn)他/她自己的身體曝露在他人的凝視之下，并由此發(fā)現(xiàn)和意識到這個身體的存在。

一個運用和圍繞著數(shù)字設備來組織的展覽呈現(xiàn)了一個社會事件， 后者既是物質(zhì)性的又是非物質(zhì)的。裝置總在拒絕屈從于某種具體的藝術形式，因為后者無法明晰地顯示出這件裝置所使用的媒介究竟是什么。一切傳統(tǒng)的藝術媒介均可被歸結為某種具體的物質(zhì)基礎：畫布、巖石、或膠片。而裝置的媒介的物質(zhì)基礎卻是空間本身——當然這并不是說，裝置在某種程度上是“非物質(zhì)”的。恰恰相反，裝置是物質(zhì)性的，因為它首先是空間性的——處于空間之中是具有物質(zhì)性的首要條件。裝置將虛無而中立的公共空間轉(zhuǎn)化為一件藝術作品，并邀請觀眾將之體驗為一個全面的、整體性的藝術作品的空間。這個空間所包含的一切東西都成為了藝術作品的一部分，僅僅因為它們處于這個空間之中?；蛟S可以這樣說，裝置的實踐揭示了存在于我們這個世界中的事物的物質(zhì)性和構成?；氐竭@篇討論的開端，現(xiàn)在，一種真正的當代藝術的批判和啟蒙作用已昭然若揭：當我們的文明所生產(chǎn)的無數(shù)商品正遵循著金錢或象征價值在全球市場上流通(它們的物質(zhì)性是通過私人消費而體現(xiàn)的)，正是且只有當代藝術，能夠超越交換價值以呈現(xiàn)出這個世界中的事物所秉有的物質(zhì)性。

鮑里斯·格洛伊斯(Boris Groys)在文章《藝術與金錢》的前兩段描述了金錢與藝術之間的兩種關系，第一種是藝術作為被金錢購買的商品;第二種關系同樣重要，藝術在不可以被購買的展覽中被呈現(xiàn)，而這個時候，展覽需要金錢的支持，也就是資本支持和催生了藝術的誕生。請注意，在這種情況下，金錢并不是擁有藝術品，而是促進和激發(fā)了想法的產(chǎn)生。在文章的第三段，格洛伊斯馬上進入討論一個他認為經(jīng)常被忽略的問題，那就是創(chuàng)作對于展覽的依賴，沒有展覽，有一些作品就永遠無法誕生。自杜尚對現(xiàn)成品的挪用以來，一件作品的產(chǎn)生等同于把一件物品展示出來。展覽為作品的產(chǎn)生提供了一個不可或缺的語境，甚至可以說，展覽的存在成為作品生成的一部分。除了提供觀念的語境以外，展覽的存在為作品的產(chǎn)生制造了可能。這個討論非常有意思，它指出了藝術系統(tǒng)中較少被討論的一種關系，作品和展覽之間的關系。這種關系遠遠復雜于僅僅把現(xiàn)存的作品擺放在一個展覽中，構成展覽的內(nèi)容，成為展覽主題的注釋或圖解。一些藝術家的創(chuàng)作需要展覽的催生和支持，藝術家得到展覽的邀請，為一個特定的主題、語境和空間構想和制作一件新的作品，或得到展覽邀請方的贊助把一個只存在于草稿階段的方案實現(xiàn)出來，在這種情況下產(chǎn)生的作品，特別是裝置作品，本來是沒有存在的機會的，更少有可能性在商業(yè)的渠道被廣泛地流通，當出現(xiàn)了資金和展覽的支持，它們才得以誕生，并且有機會作為文化語境的一部分去影響大眾化的商業(yè)趣味。展覽機制，包括支持展覽產(chǎn)生的資本在這種情況下?lián)沃粋€重要的責任，保護創(chuàng)作，激發(fā)創(chuàng)作，使一些在普遍意義上無法在市場流通的想法得以實現(xiàn)，這可以為我們提供關于藝術的另一種想像，是藝術中浪漫的一面，也是資本浪漫的一面。擁有資本不意味著用資本去擁有更多的物品，通過支持這些本來無法被觀看被帶到世界上來的想法的實施，去豐富我們的世界和視野。

格洛伊斯繼續(xù)在他的文章中引述格林博格(Greenberg)對于藝術精英主義的討論，來分析前衛(wèi)藝術如何超越美學趣味和階層喜好而成為一個知識體系，并且因此獲得獨立于富有階層的趣味選擇，也擺脫了精英和大眾趣味之間的區(qū)分。作者還進一步把藝術的生產(chǎn)放在今天圖像通過社交網(wǎng)絡的普遍化的上下文來提出藝術家本身也屬于大多數(shù)通過這些民主的網(wǎng)絡平臺進行文化生產(chǎn)的生產(chǎn)者群體。而專業(yè)的藝術家區(qū)別于大眾化的圖像制造者的關鍵在于藝術家是能夠研究、分析和呈現(xiàn)圖像生產(chǎn)和傳播的技術手段，以及其背后的經(jīng)濟、社會和政治條件的。這樣的藝術和知識生產(chǎn)應該被支持和呈現(xiàn)，否則這種思考完全無法進入我們的視野，幫助我們辨別事物的形態(tài)。這樣的創(chuàng)作呈現(xiàn)了藝術和世界的關聯(lián)性，超越了任何趣味和美學判斷，是藝術富有詩意的一面。

蔡影茜在她的提問中描述了這篇文章產(chǎn)生的背景：“西北歐國家右翼政權以當代藝術過分“精英主義”為借口，從意識形態(tài)到財政上直接打擊視覺藝術及其機構實踐，格羅伊斯與當期的其他作者共同撰文聲援這些地區(qū)的抗爭?！边@篇文章本身所具備的政治意識和責任感令人深受啟發(fā)。雖然我們在中國的實踐面臨的挑戰(zhàn)有所不同，比如我們的社會中只存在有錢階層，并不存在“精英主義”，比如我們的國家計劃在未來數(shù)年對藝術產(chǎn)業(yè)加大投入，并希望對于藝術生產(chǎn)進行總體規(guī)劃和導向，不管是在微觀還是在宏觀的層面上，權力和金錢的掌握者總是隨時希望來介入和左右對于藝術的判斷，干擾和混淆著我們對于藝術的認識，比如一位缺乏藝術素養(yǎng)的美術館館長卻可以把自己的名字羅列為展覽的策展人之一，并且把自己的名字排列在最前面。

最近，另一位民營美術館館長在閑聊中說，一個項目要得到支持，它首先要證明自身能為支持者帶來金錢的利益，或至少證明它具備了這種潛質(zhì);否則，沒有投資者會對這樣的項目感興趣，然后他引用股票投資的例子來說明同樣的原理也適用于藝術贊助機制。也就是說，在普遍的情況下，要得到金錢，你首先要證明自己是商品，有流通的可能性，有利滾利的承諾。在這種具有普遍性的意識中，藝術的價值只有等同于商品的交換價值。它很難成為某種精神訴求的投射。藝術與金錢的關系僅僅停留在格羅伊斯所描述的第一種關系中，即藝術作為流通的商品。金錢的擁有者靠擁有一件作品來獲得安全感，這件作品往往是一幅畫，因為它看起來有生產(chǎn)價值，有手工感，有勞動力的投入，易于保存，不占空間，可以隨時被再次進入市場轉(zhuǎn)化為貨幣。在這種關系中，金錢對于藝術的認識只停留在其物質(zhì)價值和交換價值的層面，那么，投資者也只能獲得有限的回報，在這里，我所說的回報是指對于投資者而言這幅作品只是一種帶有裝飾性的貨幣而已。大多數(shù)在支配這幅作品的流通和有能力擁有這幅作品的人實際上無法分享和體會到作品更深層次和更精神性的價值，一種它有別于其他物品的真正價值，它背后的思索和它的樂趣。

在這種一致化的、功用化的價值觀的籠罩下，藝術市場、藝術的商業(yè)系統(tǒng)和藝術系統(tǒng)中的公共機構，公立和民營的美術館之間的選擇是一致的，資金的去處是無二的。大多數(shù)美術館出租它們的場地，銷售它們的展覽時間，為藝術家出版?zhèn)€人畫冊，換取藝術家作品，美術館的展覽直接由畫廊承辦，還有什么是不能夠買到的呢?還有什么不是交易?金錢和利益成為唯一流通的貨幣和語言。在美術館里展出的創(chuàng)作和在商業(yè)系統(tǒng)中流通的創(chuàng)作幾乎一致，更重要的是，批評和認識這種現(xiàn)象的話語不存在，監(jiān)督的機制也不存在。按照這種意識繼續(xù)建造大型美術館也只能繼續(xù)鞏固和泛化同樣的價值取向。在這種趨同下，我們無法建立起對于藝術和更美好的東西的信仰，我們失去了對想法和思考的信仰。這種工作方式只能意味著很多的創(chuàng)作和思考無法產(chǎn)生，也無法被我們分享。它們只能停留在藝術家和策展人的頭腦中和筆記本內(nèi)。

我能夠分享蔡影茜提出 “我們可以怎樣促進那些無法直接進入市場流通的藝術實踐和藝術生產(chǎn)?”這個問題時感受到的迫切性，她在11月來北京考察后曾經(jīng)焦慮過年輕藝術家將逐漸內(nèi)化資本強權對于藝術創(chuàng)作的統(tǒng)治的現(xiàn)狀。曾經(jīng)有一位年輕的藝術家向一位畫廊經(jīng)營者分享他即將開展的藝術項目，希望爭取到資金的支持，這位畫廊經(jīng)營者禮貌地對他說，“挺好的，你去做吧，做完了拿給我看?！边@完全不是這位藝術家個人的遭遇，而是很多創(chuàng)作者共同的經(jīng)歷。假設這位藝術家當時提交的是一幅抽象畫，而不是一個影像拍攝計劃的話，他被拒絕的可能性也許會縮小很多。對于大多數(shù)創(chuàng)作者而言，這樣的對話傷害大于激勵。我想現(xiàn)在中國的藝術機制在如此趨同地支持和消費某些類型的創(chuàng)作的時候，也必將在不遠的將來需要承擔起它們從未擔負起的責任。

在經(jīng)歷了美好時光的中國藝術市場正在逐步走向保守，曾經(jīng)什么都賣得出去的日子已經(jīng)遠去，能夠負擔起藝術生產(chǎn)和支持藝術傳播的商業(yè)系統(tǒng)變得保守，他們當中的一部分經(jīng)營者為了要支撐起幾年前搭起來的大場面，必須保證展覽的收支平衡，并開始把這種壓力用各種形式轉(zhuǎn)嫁給創(chuàng)作，不再大力支持嘗試。在這種情況下，沒有商業(yè)保障的創(chuàng)作和藝術項目會遭遇更多的冷落。雖然它們將對于整個藝術生態(tài)持久的健康生長起到關鍵的作用?？梢哉f，我們目前所遭遇的困境和在歐洲面臨公共基金縮減的創(chuàng)作者的遭遇是一致的。我們將面臨更多的人對我們說“不”。

如果策展人由于資金的限制而無法支持他/她所相信的創(chuàng)作，那么至少我們還可以對藝術家說，“那就去做吧!”至少我們可以在聆聽中呵護創(chuàng)作者脆弱的心，呵護孕育中的想法，呵護年輕的激情，呵護對于藝術的夢想，呵護沖動，呵護我們的明天。我們可以共同去擁有一個精彩的想法，而不是去擁有一件可以放在家中擺設的藝術品。藝術品不是股票。但它的確又是最值得投資的財產(chǎn)，藝術提供了觀看和思考世界的多重方式，它是一個寶貴的精神資源。除了擁有一幅畫以外，我們還可以共同擁有很多的東西，比如一段時光，一次對談，一次野游，一次朗誦，一次挫折，一個會心一笑。