費大為：充分尊重藝術(shù)是美術(shù)館發(fā)展的核心

《東方藝術(shù)·大家》：尤其在西方，20世紀可以說是美術(shù)館與博物館迅猛發(fā)展的世紀，您認為這種發(fā)展對當代藝術(shù)有怎樣的貢獻?

費大為：當代藝術(shù)總得來說是比較晚進入美術(shù)館的。像畢加索的展覽，盡管在20世紀的頭幾十年就已經(jīng)很有名，但是他在美術(shù)館的第一個個展還要等到60年代才能舉辦。所謂當代藝術(shù)進入美術(shù)館就更晚，1968年哈拉·塞曼做了《當態(tài)度變成形式》這個展覽，標志著一個新歷史階段的開始。從這時起所謂“當代藝術(shù)”才開始進入美術(shù)館。但是專門以當代藝術(shù)為主的美術(shù)館發(fā)展得還要更晚一些，80年代都還不是很多，現(xiàn)在就很多了。它們的運作方式跟傳統(tǒng)的美術(shù)館不太一樣。它不再以展示歷史作為主要任務(wù)，而是把總結(jié)最近20年(甚至更短的時間段)所發(fā)生的標志性創(chuàng)作，引領(lǐng)新的創(chuàng)作潮流為主要目標。這些美術(shù)館和藝術(shù)家一起站在創(chuàng)作的最前沿，共同展望藝術(shù)未來的發(fā)展。

當代藝術(shù)館對于新藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的扶植作用。新藝術(shù)出現(xiàn)時，它的沖擊力最強大，同時它也必定處在最貧困的狀態(tài)。如果沒有美術(shù)館系統(tǒng)的扶植，當代藝術(shù)就失去了它的公眾和社會影響，失去了它在文化上、傳播上的影響力。如果當代藝術(shù)只能在一些私人畫廊里面運作，它絕不會有今天這樣的影響力和地位，也不會真正受到市場的關(guān)注。

但是現(xiàn)在的情況反過來了，美術(shù)館自己所捧起來的當代藝術(shù)不僅可以被市場所接受，而且變成了市場的搶手貨，當代作品的市場價竟然遠遠超過了傳統(tǒng)藝術(shù)作品。美術(shù)館系統(tǒng)幾乎沒有財力去購買這些作品，當代藝術(shù)作品成了投機商和億萬富翁手里的玩物。

《東方藝術(shù)·大家》：美術(shù)館在支持當代藝術(shù)的發(fā)展的同時，是否在某種程度上也對后者有一定制約?

費大為：這個話題在80年代以后就不斷地被提出。美術(shù)館系統(tǒng)在對新藝術(shù)潮流扶植的同時，確實也影響并限制了藝術(shù)的自由發(fā)展。自由的藝術(shù)創(chuàng)作往往變成了專門為“白盒子空間”制作的訂件產(chǎn)品。藝術(shù)創(chuàng)作進入了一個新的社會化(甚至是工業(yè)化)的流程之中。新的標準和權(quán)力中心被建立起來了。

對藝術(shù)系統(tǒng)和藝術(shù)之間相互關(guān)系的反思從來沒有像今天這樣顯得重要。但是 “反美術(shù)館”的口號往往被簡單化了。如果說美術(shù)館的展廳是藝術(shù)作品的墳?zāi)?，那么到美術(shù)館之外去展出是否就是一個出路呢?問題遠非如此簡單。更實質(zhì)性的問題并不在于展出的形式，而是在于必須不斷地指出最為自然、最有生機的藝術(shù)創(chuàng)作方式是什么?怎樣不斷地去建構(gòu)和調(diào)整這個系統(tǒng)(如果不是美術(shù)館系統(tǒng)的話)去支持這樣的創(chuàng)作?簡單化的“反美術(shù)館”口號不僅沒有為此提供出明晰的回答，而且常常把問題的思考引向形式化的歧路。

今天廣義上的所謂“藝術(shù)”是社會系統(tǒng)協(xié)作的結(jié)果。藝術(shù)需要藝術(shù)之外的社會系統(tǒng)去支持它;不是這個系統(tǒng)就是那個系統(tǒng)。美術(shù)館、市場是兩大基本的系統(tǒng)。逃離美術(shù)館系統(tǒng)之外，即使在野外做展覽和做研討會，其實也是屬于美術(shù)館系統(tǒng)的一種延伸，因為這些活動和畫廊系統(tǒng)和拍賣系統(tǒng)的運作截然不同。美術(shù)館的功能并不僅僅是在封閉空間里制作和展出作品，它還有教育，傳播，保存的功能。沒有美術(shù)館的展示活動，即使在野外，藝術(shù)也還是有制作、傳播、教育的功能需要。這些活動還是要有機構(gòu)來支持，要有人出錢來制作、組織、傳播。我們可以說人人都是藝術(shù)家、到處都是美術(shù)館，但這樣的提議并不能實質(zhì)上地幫助藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵并不是在美術(shù)館之內(nèi)還是美術(shù)館之外，美術(shù)館之內(nèi)也可能做很好的展覽，美術(shù)館之外也可以做毫無價值的東西。所以，什么是有價值的藝術(shù)?如何最好地展示這些藝術(shù)?問題正是在這里。我們怎樣來發(fā)展一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)能夠推動藝術(shù)創(chuàng)造思想的自由發(fā)展，這才是問題的關(guān)鍵。如果沒有這樣一個土壤，藝術(shù)創(chuàng)造就會枯萎。

如果說藝術(shù)的自由發(fā)展受到了阻礙，那么這個阻礙主要不是來自于物質(zhì)性的美術(shù)館墻面和封閉空間，而是來自于觀念的制約。目前中國的情況是，美術(shù)館系統(tǒng)的極度不發(fā)達，市場系統(tǒng)的虛假繁榮和極度不規(guī)范，造成了普遍的急功近利的急躁心態(tài)，這是阻礙藝術(shù)自由發(fā)展的主要障礙。中國目前所需要的，正是發(fā)展出一套和市場系統(tǒng)不同的美術(shù)館系統(tǒng)。它并不在于建筑的樣式有多少宏偉，墻面有多白，設(shè)備有多么先進，而在于它能夠理解藝術(shù)創(chuàng)造的價值，能夠尊重藝術(shù)家的自由精神，并提出有前瞻性的判斷。

《東方藝術(shù)·大家》：美術(shù)館除了為當代藝術(shù)提供傳播的渠道以外，也為當代藝術(shù)提供一個收藏、保護的場所，那么隨著當代藝術(shù)形式發(fā)展的變化，這種收藏和保護是否也在發(fā)生變化呢?

費大為：當代藝術(shù)的收藏面臨很多技術(shù)上的問題，但是總的來說收藏總能夠?qū)Ω秳?chuàng)作的。

60年代剛剛出現(xiàn)貧困藝術(shù)、概念藝術(shù)、觀念藝術(shù)這些作品樣式時，當時有一個意大利的收藏家邦扎(Giuseppe Panza)很快理解了這些藝術(shù)家的重要性。他跟這些貧困的藝術(shù)家們說，我想收藏你們這些作品。這些作品僅僅是一些想法，或者是一些無法保留的臨時裝置，邦扎建議藝術(shù)家把作品的構(gòu)思用合同的方式寫下來，他出錢把這些作品以合同的方式買下來。這些“作品”被收藏以后，一如任何被收藏的作品一樣，作品的版權(quán)屬于藝術(shù)家，所有權(quán)屬于收藏家。藝術(shù)家不再擁有這件作品，收藏家則有權(quán)把它做出來并保存起來。這批收藏不僅給當時這些貧困的藝術(shù)家?guī)砗艽蟮膸椭?，而且為使收藏如何跟上藝術(shù)的創(chuàng)造樹立了最好的榜樣。私人收藏可以如此敏銳地去發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)的發(fā)生并加以支持，當時沒有任何一家美術(shù)館能夠與之相比。邦扎的收藏對世界各地的重要美術(shù)館的當代藝術(shù)收藏作出了極為重要貢獻。

從理論上來講，沒有什么形態(tài)的作品是不可以被收藏的。哪怕是一團空氣，一個想法也可以被收藏。但有些東西在技術(shù)上確實有難度。比如說一些多媒體的作品，如果這些作品的系統(tǒng)是Windows98的，那么再過10年以后我們就很難找到windows98的電腦了。不用說50年以后電腦將會變成怎樣的了。那么100年以后，這件作品將如何播放?又怎么保存?如果買一臺windows98的電腦放在倉庫里，怎樣保證幾十年以后設(shè)備沒有老化呢?這些問題都是在作品保存中的一些尚未解決的案例。這類問題還不是個別現(xiàn)象。像攝影，我們知道攝影是一個新的記錄和保存的方式，它的歷史才不到200年。但是它的材質(zhì)不斷地在變化中。如果生產(chǎn)照相紙的廠商說，這種紙可以保存100年，但是這個紙才剛剛生產(chǎn)出來，100年還沒到，沒有經(jīng)受真正時間的考驗，只有一些實驗的證明。所以收藏者除了用最好的紙張以外，還需要每隔幾年掃描一次，因為硬盤也會老化。

還有一些作品，舊了就只能舊了，不能靠修復(fù)去維護。這也要看收藏者如何判斷和理解這件作品。有時候收藏者跟藝術(shù)家會談到如何保存和如何再次展覽的問題。如果藝術(shù)家說不可以修復(fù)，那以后它展出的時候是連著歲月的痕跡一起展出。

《東方藝術(shù)·大家》：在美術(shù)館收藏的過程中，有時候一些作品的意義可能會發(fā)生變化，是這樣嗎?

費大為：首先美術(shù)館方面負責(zé)收藏的人，必須非常懂得作品的意義，否則這個作品的意義就會變化。有時候，美術(shù)館的收藏系統(tǒng)也會顯得相對落后、保守一點。比如說一個藝術(shù)家把某個作品賣給美術(shù)館了，我要求這個作品在每次展覽的時候可以任意改變，西方的美術(shù)館就會嚇得魂飛魄散，他們不敢負這個責(zé)任，因為他們覺得這是一個在創(chuàng)作內(nèi)部的事情，美術(shù)館不能加入這個領(lǐng)域。但也許藝術(shù)家說，我要的就是這樣的方式，否則你就不要收藏。所以規(guī)則也是可以改變的，只要在合同上寫清楚。藝術(shù)的概念和整個關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)作所延伸出來的所有系統(tǒng)的方式，都在演變當中，不是固定的。美術(shù)館系統(tǒng)里的人必須非常尊重藝術(shù)、非常理解作品才可以做到在不斷變化的狀況中遵循作品原有的意義。如果對藝術(shù)沒有這種愛、理解和尊重，那么引起作品意義的變化將是很容易發(fā)生的事情。

《東方藝術(shù)·大家》：博物館的身分不再是以往單純的一個說教者，而越來越多地大眾互動，于是博物館與其參觀者之間的地位似乎被拉近了，是這樣嗎?

費大為：美術(shù)館、博物館屬于全社會的公共資源，管理者應(yīng)該盡公民的義務(wù)，為社會服務(wù)。美術(shù)館接受了國家或企業(yè)的款項，也是別人勞動的成果，因此應(yīng)該要讓這筆資金發(fā)揮最大的作用，就是要在尊重作品和藝術(shù)的前提下，把它的影響最大化。我們看到很多美術(shù)館在展覽之外還會將舉辦很多講座、導(dǎo)覽以及展覽之外延伸出的一些學(xué)術(shù)活動。這就是讓展覽以及對藝術(shù)的理解最大化的辦法。它們能夠引起觀眾的思想活動，而不是純粹地觀看。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)的美術(shù)館更多的是提供觀看的對象，那么當代藝術(shù)的美術(shù)館則要提供比觀看更多的因素，在觀看之外還要引起討論，這些討論將往往涉及到比作品之外更廣泛的領(lǐng)域。

美術(shù)館和觀眾的平等其實是談不上的。美術(shù)館設(shè)置了觀看的前提，它必須引導(dǎo)觀眾，甚至培養(yǎng)觀眾產(chǎn)生批判性的思考來產(chǎn)生自己的觀看。這些互動當然是美術(shù)館希望發(fā)生的事情，但主導(dǎo)者還是美術(shù)館，公眾無法主導(dǎo)美術(shù)館，就像觀眾無法制定美術(shù)館的全部運營內(nèi)容一樣。因此說“平等”還是言過其實了。

《東方藝術(shù)·大家》：您剛剛說到美術(shù)館舉行的與公眾互動的項目和活動，是為了讓觀眾更深入地理解藝術(shù)作品的做法，似乎也和藝術(shù)史的發(fā)展有關(guān)，因為以往我們欣賞藝術(shù)主要是從審美的角度上欣賞，而后來隨著藝術(shù)內(nèi)涵被逐漸擴大，美術(shù)館也要履行幫助公眾從視覺以外更好去理解作品，是這樣的嗎?

費大為：是這樣。除此之外，我剛才說到美術(shù)館要通過各種項目擴大它的影響，簡單的說就擴大美術(shù)館的參觀人數(shù)。如果某個美術(shù)館的參觀人數(shù)太少的話，會被認為美術(shù)館的業(yè)績很差，整個團隊沒有認真在做美術(shù)館。這也會影響到政府或企業(yè)對美術(shù)館的撥款數(shù)目。慢慢他們的財源就會斷了。所以，美術(shù)館得想盡辦法擴大其影響力，爭取更多的參觀人數(shù)。

當然，這也會引起另一個問題，就是美術(shù)館的迪斯尼化。實際上，美術(shù)館的難度在于它如何平衡其公眾性和學(xué)術(shù)性。

《東方藝術(shù)·大家》：大眾與專家的評定之中其實可能存在某些矛盾。

費大為：有差別就有矛盾，但是美術(shù)館是必須要兼顧到這兩方面。公眾性和學(xué)術(shù)性都很高的美術(shù)館才是一個好的美術(shù)館。

《東方藝術(shù)·大家》：您剛剛說的這些情況，主要是基于西方的美術(shù)館和博物館的發(fā)展情況說的。它們對中國目前美術(shù)館的發(fā)展有哪些可以借鑒的地方?

費大為：可以有借鑒的地方，主要不在于它的方式和技術(shù)，比如如何保存作品、修復(fù)作品、如何播放錄像、規(guī)格是什么等等，所有的這些東西都是相對簡單的事情。因為這些都是表面的。

我認為最應(yīng)該借鑒的，最核心、也是最難的東西，就是對藝術(shù)和藝術(shù)家的充分尊重和理解。國內(nèi)的美術(shù)館系統(tǒng)最缺乏的是這個部分，而不是表面的技術(shù)和設(shè)備。如果沒有這個部分，其他的一切都是空架子，或者說是表面的炒作，是沒有靈魂的。對藝術(shù)的理解和尊重的程度決定了美術(shù)館在整個系統(tǒng)中所能發(fā)揮的作用和價值。如果我們能夠站在這個角度去做美術(shù)館，那么我們就一定有可能超越西方，讓中國的美術(shù)館在世界上產(chǎn)生巨大影響。