中國現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作的價值判斷問題（下）

文/段君

三

這里我想更進一步來談談鄒躍進的《毛澤東時代美術(shù)》，實際上這是一部主題性的藝術(shù)史，我認為這種主題是有效的，它能夠揭示政治的影響。魯明軍曾批評《毛澤東時代美術(shù)》，認為“毛澤東時代美術(shù)”并不能“涵盡所有”。以我的理解，鄒躍進從一開始就沒有要以“毛澤東時代美術(shù)“的概念來涵蓋當時所有的藝術(shù)現(xiàn)象，也沒有將精力放在對現(xiàn)代主義潛流的關(guān)注上，而是選擇性地描述了受《在延安文藝座談會上的講話》所影響的藝術(shù)品。

我一直對鄒躍進研究的文革美術(shù)有不同看法，鄒躍進在中國美院的講課《文化大革命時期的美術(shù)》中談到他對文革美術(shù)進行價值判斷的標準：“如果用西方現(xiàn)代主義的標準，‘文革’美術(shù)肯定一文不值，用中國古代文人畫的標準，‘文革’美術(shù)也不值一談，但用毛自己的《講話》來檢驗毛澤東時代美術(shù)的發(fā)展歷史，我們就會發(fā)現(xiàn)真正實現(xiàn)了《講話》觀念的就是文革文藝?！编u躍進的方法完全是歷史決定論的，以它產(chǎn)生的標準來評判它，我認為無法真正看到它的問題。文革美術(shù)在實現(xiàn)了《講話》觀念的同時，給中國藝術(shù)的發(fā)展帶了巨大的災難，我看到丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中文版序言中直接將俄羅斯和中國排除在全球的藝術(shù)系統(tǒng)之外，因為這兩個國家由于政治原因沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義時期。毛澤東時代美術(shù)所建立的形象體系確實比較獨特，但并不是獨特就有價值，毛所建立的也并不是所謂的“中國式現(xiàn)代民族國家”，現(xiàn)代即現(xiàn)代，沒有鄒躍進所說的“中國式現(xiàn)代”，談“中國式現(xiàn)代”就是降低現(xiàn)代的硬性指標。

非常欣慰的是，我在呂澎、易丹的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中，看到了他們對文革藝術(shù)非常明確的否定：“既然思想內(nèi)容建立在一種與‘每個人的自由發(fā)展’無關(guān)的政治糾紛和權(quán)力之爭或者說一種政治的錯誤判斷之上，那么具有這種內(nèi)容的文藝又有多大的藝術(shù)價值可言呢？的確，文化大革命藝術(shù)中充滿著工人、農(nóng)民和士兵的形象，甚至絕大多數(shù)作者都是‘戰(zhàn)斗在工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線’的工人和農(nóng)民以及‘保衛(wèi)祖國邊疆’的戰(zhàn)士，但這說明什么問題呢？當人民的概念從具體變?yōu)槌橄螅斘覀冊诠と?、農(nóng)民和士兵這樣的光榮名詞后面再也看不到有呼吸的工人、喘氣的農(nóng)民和有血有肉的士兵時，我們怎么能夠相信一臺革命的機器在生產(chǎn)一個充滿幸福的世界呢？

正如政治上強制性的自我封閉必然會導致體制的僵化，以至最終產(chǎn)生僵化的崩潰，最為文化封閉的刻板的文化大革命藝術(shù)的結(jié)束首先是刻板的簡化教條主義的結(jié)束，文化大革命藝術(shù)的結(jié)束證明了反文化的絕對控制永遠不可能是文化健康發(fā)展的前提?！边@種判斷是深刻的，同時也是因為歷史距離近的原因，所以還能強烈感受到文革帶來的苦難。但時間時常沖淡苦難，人太容易遺忘，在呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》第四章第24節(jié)《1966-1976：“文化大革命”時期的藝術(shù)》中，我再也看不到這樣直截了當?shù)?、清醒而有力度的價值判斷，整節(jié)幾乎都是史實的敘述。

歷史距離過近地書寫當代藝術(shù)史，我認為會出現(xiàn)價值判斷激進的弊病，比如呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中斷定：“在中國近現(xiàn)代文化史上，有三次最重要的文化革命：‘五四’新文化運動、文化大革命以及改革開放的十年。但是，唯有改革開放的十年才取得了真正的文化革命的意義。界定這個意義的基本依據(jù)是：在這十年之中的中國文化界已經(jīng)通過對傳統(tǒng)的全面性思索而將現(xiàn)代化的進程提升到整體性革命的階段?！苯裉靵砜矗@個論斷肯定是過于倉促，因為身處其中，所以不經(jīng)意間就拔高了改革開放十年來所取得的成果。

還有一個例子是對2000年以后中國當代藝術(shù)發(fā)展特征的歸納太急躁，比如高名潞認為：“從2000年開始，中國當代藝術(shù)進入了‘美術(shù)館時代’。我們用‘美術(shù)館時代’這一概念是受到臺灣1980年代美術(shù)現(xiàn)象的啟發(fā)。當時有人稱1980年代的臺灣美術(shù)處于‘美術(shù)館時代’，因為1970年代臺灣的‘鄉(xiāng)土’運動以后，隨著經(jīng)濟奇跡般的發(fā)展，官方體制的美術(shù)館在臺北、高雄等地紛紛建成，這對臺灣1980年代的藝術(shù)起到了推波助瀾和整合的主導作用，也為1990年代留學歸來的年輕藝術(shù)家搭好了體制的平臺?！迸_灣當代藝術(shù)的發(fā)展與大陸當代藝術(shù)的發(fā)展的確具有很大的相似性，但當時臺灣各大美術(shù)館對當代藝術(shù)的支持是在臺灣整個政治體制改革的基礎上發(fā)生的，2000年以后的中國根本不具備這個基礎，官方也并不是中國當代藝術(shù)的主要贊助人。

四

身處時局對書寫歷史的影響也沒有想象中的那么糟糕，有時反而是當代人撰寫當代史的先天優(yōu)勢，因為作者可以更強烈地感受時局和氣氛，對當前現(xiàn)象作更為明確堅定的判斷，比如我在呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中，看到他們當時對新文人畫的看法：“對新文人畫進行過細的分析是不必要的，它不過是在客觀上適應了人們酒后茶余的消遣和過度疲勞之后的心理調(diào)節(jié)，它與傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法、文人氣息和淡雅格調(diào)的確相去不遠，它滿足于一種休息的心理。所以，作為一種風格，它缺少創(chuàng)新，由‘線’和‘皴’產(chǎn)生的符號在語言上雖然有新的內(nèi)涵，也終未有明顯的突破。更令人不安的是它的精神傾向一種逃避主義，這與中國傳統(tǒng)士大夫的哲學在本質(zhì)上是完全吻合的?！?br/>
而在呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》中，我們卻再也看不到他的“令人不安”，反而開始“感懷有加”地講道：“‘新文人畫’不是運動、風格或流派，也根本就不是一種不為人知的新思想，而僅僅是文人畫傳統(tǒng)及其精神的死灰復燃。在忽暗忽明的星火中，由于這種傳統(tǒng)屬于中國人，所以，作為中國觀眾，我們能夠看到一部分敏感的畫家對傳統(tǒng)精神依依不舍的眷念——我們的確也對其感懷有加。的確，在一個相對主義的時代，什么是人類的喜而什么又是人類的悲呢？在這個意義上講，‘新文人畫’的存在仍然是值得欣慰的?！眳闻鞂π挛娜水嬙u價的變化，也是一種修正與重寫，但并不是所有的修正與重寫都是有意義的，呂澎的前后微妙變化我認為是前衛(wèi)精神的倒退，反映出他個人以及整體藝術(shù)界對傳統(tǒng)警惕的放松，同時也反映出在中國現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作中的確存在的實用性功能。

當代藝術(shù)史的修正與重寫也提出了一個古老的問題，即對歷史的檢驗。古代史最無法改變的事情是古代史完全講述過去的事情，所謂死無對證，臆造和杜撰也無法確認。當代史卻可以被直接檢驗，因為當事人都還在，但當代藝術(shù)史寫作的困難恰在于此：即便是藝術(shù)家們本人提供的資料也不是完全可信的，尤其是藝術(shù)運動，當事人之間會因角度的不同而產(chǎn)生對事實有誤差的看法和回憶，史學家需要更為謹慎地、批判地處理這些材料，所以藝術(shù)家對當代藝術(shù)史學家的信任度往往都相對比較低的情況是不難理解的。另一方面，完全客觀的歷史學顯然是不可能的，真實性與客觀性也并不是歷史學的特殊問題，學術(shù)界幾百年前就在討論這個問題，它是所有科學面臨的哲學問題。修正與重寫的目的正是為了無限逼近客觀，但呂澎對新文人畫評價的修正再次提出：我們怎么能確定我們的修正與重寫是在逼近事實的道路上，而不是南轅北轍？