中國當代雕塑的形態(tài)邊界與敘事邏輯

文/何桂彥

什么是當代雕塑？它有自身的形態(tài)與文化邊界嗎？當代雕塑的歷史是怎么形成的？它的評價尺度與藝術(shù)史敘事話語又是什么？如果嘗試對當代雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)進行梳理，梳理時的方法是什么？其方法論的依據(jù)又何在？在策劃此次展覽前，這些問題一直困擾著我?！　?br/>
將1978年作為當代雕塑的起點，主要是基于社會學(xué)敘事的考慮。我們將1976至1978年看作是一個過渡期，因為這一階段的創(chuàng)作總體上延續(xù)了文革以來的既定思路。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環(huán)境，仍然肇始于1978年的改革開放。但這并不意味著，1978年以來所創(chuàng)作的雕塑均可以被認為是當代雕塑。當代雕塑既不同于學(xué)院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚意識形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個基本的標尺：一個是在藝術(shù)本體的層面具有現(xiàn)代主義的個人風格和反映了當代人的視角經(jīng)驗；另一個是作品具有明確的文化針對性，其當代性體現(xiàn)為能從一個側(cè)面反映新時期以來的人文訴求。

美國批評家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“藝術(shù)終結(jié)論”。他認為，主導(dǎo)著西方現(xiàn)代主義近半個世紀的，以形式主義——現(xiàn)代主義敘事的線性藝術(shù)史發(fā)展邏輯走向了終結(jié)。實際上，在面對中國當代雕塑所呈現(xiàn)出的基本面貌時，我們很難按照古典——現(xiàn)代——后現(xiàn)代——當代那種西方藝術(shù)史意義上的形態(tài)學(xué)與文化學(xué)的分期方法對其進行梳理與歸納，也很難將其簡單地劃為某種風格，或看作是某種藝術(shù)思潮的產(chǎn)物。這并不是說中國當代雕塑沒有線性的發(fā)展軌跡，而是因為發(fā)展伊始，它就同時面臨著雙重的文化語境與不同的藝術(shù)參照系，一個是本土的，一個是西方的。它們既不是簡單的平行，也不是表象上的交織，其常態(tài)表現(xiàn)為“錯位”中的結(jié)合。

更重要的是，中國當代雕塑在語言學(xué)轉(zhuǎn)向與藝術(shù)本體建構(gòu)方面還面臨著西方現(xiàn)當代藝術(shù)帶來的沖擊。由于中西雕塑處于不同的文化情景與藝術(shù)史的上下文中，所以，當我們在向西方學(xué)習(xí)時，不可避免地存在著“誤讀”，當然也包含創(chuàng)造性的誤讀。這也意味著，中國當代雕塑的“當代性”可以同時包含前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子。由于存在著一個“想象的西方”和源于自身對“現(xiàn)代性的焦慮”，當代雕塑的風格的變遷、語言的轉(zhuǎn)向、形態(tài)的拓展，既與西方的現(xiàn)當代藝術(shù)有著密切聯(lián)系，也離不開中國本土的社會文化情景，因此，中國當代雕塑基本的敘事方式從一開始就不是線性的、孤立的、純粹的，相反是混雜而多元的。　　

在寺上美術(shù)館此次舉辦的邀請展中，我們的一個初衷，是以1978年以來的當代雕塑為起點，依托線性的發(fā)展脈絡(luò)，勾勒出中國當代雕塑三十年來的基本面貌，力圖呈現(xiàn)其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術(shù)史情景，即自身是如何在本體建構(gòu)與文化介入的任務(wù)下，衍生、發(fā)展，并形成獨特的藝術(shù)史譜系的。同時，如果將當代雕塑放入“整一現(xiàn)代性”的維度中進行考量，我們不僅要進行形式、風格學(xué)的分析，而且需要將它與獨特的社會文化情景予以聯(lián)系——既涉及對藝術(shù)作品的生產(chǎn)、傳播、接受進行研究，也需要將當代雕塑的創(chuàng)作與接受與特定時期的文化與展覽體制結(jié)合，從而揭示出背后所隱藏的權(quán)力話語?！　?br/>
文革結(jié)束后，雕塑創(chuàng)作按照既定的慣性意識前行，但隨著改革開放的來臨，當代雕塑的創(chuàng)作觀念也在悄然的發(fā)生變化。70年代末，去紀念碑性雕塑的創(chuàng)作引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注。1979年3月，唐大禧創(chuàng)作的《猛士——獻給為真理而斗爭的人》在短短的幾個月內(nèi)便掀起了波瀾。實際上，在國家至上而下對文革進行反思的浪潮中，雕塑界曾涌現(xiàn)了一批紀念張志新的作品，如王克慶的《強者》、孫家彬的《黨的好女兒張志新》、王官乙的《玉碎》等。這批作品的最大變化在于，過去那些偉人、英雄讓位于一個普通的女性。新中國建立以來，紀念碑不僅成為雕塑創(chuàng)作的一種主導(dǎo)性的藝術(shù)樣式，更是一種權(quán)力的象征。對于接受者而言，紀念碑既有自身的審美規(guī)范，其視覺形式的呈現(xiàn)也具有強烈的儀式性。去紀念碑性并不是放棄紀念性，而是藝術(shù)家敢于突破禁忌，打破過去那種“高大全”的視覺機制，用個人化的語言去表達。在這里，去紀念碑性雕塑所具有的當代文化意識是非常突出的，首先是藝術(shù)家的觀念發(fā)生了變化，他們立足于現(xiàn)實，重新去反思、審視歷史；其次是為創(chuàng)作中的個人風格注入了獨立意識。而創(chuàng)作主體的獨立也是80年代當代雕塑一個最為基本的特征?！　?br/>
70年代末80年代初，另一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是前衛(wèi)雕塑的涌現(xiàn)。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成為了焦點。這批作品在反思歷史與拷問現(xiàn)實方面是鏗鏘有力的，而那種非敘事的表現(xiàn)性風格，也能成為當代雕塑語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一個標尺。王克平的作品不僅與學(xué)院化的雕塑構(gòu)成了張力關(guān)系，而且成為了當代雕塑早期現(xiàn)代風格的代表，而濫觴于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》這件作品中找到內(nèi)在的聯(lián)系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二屆星星美展”上，我們可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗庫西、阿爾普、賈科梅蒂等藝術(shù)家影響后的痕跡。但是，在當時的語境下，它們?nèi)燥@得另類而前衛(wèi)。

在討論80年代雕塑的時候，批評家孫振華特別談到了“形式革命”。作為一種新的藝術(shù)思潮，美術(shù)界關(guān)于“形式美”所產(chǎn)生的爭論，主要是因吳冠中在1979年《美術(shù)》第五期發(fā)表的《繪畫的形式美》一文引發(fā)的。對于那些陷入僵化的社會主義現(xiàn)實主義泥潭的藝術(shù)家來說，“形式美”的提出無疑產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用。因為不管是對形式的追問，還是對藝術(shù)本體的重建，實質(zhì)都是對僵化的社會主義現(xiàn)實主義原則的反撥，抑或是否定。因此，在當時的語境下，對形式的追求很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛(wèi)身份。但是，從追求形式美或現(xiàn)代主義風格的路徑上看，“形式革命”在學(xué)理上卻有不同的來源。

大致說來，有以下幾種類型：1、從學(xué)院的寫實性雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容、題材，轉(zhuǎn)到作品的形式與風格上。出現(xiàn)在1979年中國美術(shù)館舉辦的“小型雕塑展”，以及1984年第六屆全國美展上的大部分作品都屬于此種類型，代表性的藝術(shù)家有劉政德、楊冬白等。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風格的語言轉(zhuǎn)換，代表性的藝術(shù)家有田世信、何力平等；3、有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風格，代表性的藝術(shù)家有劉煥章、包泡、吳少湘等。需要指出的是，在這一創(chuàng)作傾向中，像李秀勤、余志強、朱祖德、甘少誠、楊明等藝術(shù)家的作品大多具有抽象或構(gòu)成主義的特征。4、從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其實，這一脈絡(luò)的藝術(shù)作品還可以分為兩類，雖然都立足于本土的文化傳統(tǒng)，但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術(shù)家的作品在形態(tài)上更接近于西方的現(xiàn)代主義風格，而陳云崗、曾成鋼等人的作品則與中國傳統(tǒng)的寫意雕塑有著千絲萬縷的聯(lián)系。

如果拿80年代的中國當代雕塑與同期西方的雕塑做橫向的比較，很顯然，我們是極其落后的。但是，在當時特定的藝術(shù)史情景中，“形式革命”卻有著歷史的必然性和不可替代的藝術(shù)史價值。新中國成立以來，社會主義現(xiàn)實主義居于絕對的主導(dǎo)地位，如果當代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在擺脫藝術(shù)工具論之后，藝術(shù)家首先就需要解決語言與修辭方面的問題。雖然在這個過程中，我們對西方的現(xiàn)當代雕塑存在著模仿，但是，如果缺乏“他山之石”這個過程，中國當代雕塑就無法在90年代實現(xiàn)全面的轉(zhuǎn)向，“介入現(xiàn)實與觀念革命”也將無從談起?！　?br/>
事實上，當我們在討論80年代雕塑的創(chuàng)作格局時，是無法繞開城市雕塑的創(chuàng)作的。1982年2月25日，黨中央、國務(wù)院批準了《關(guān)于在全國重點城市進行雕塑建設(shè)的建議》，并成立了以劉開渠為組長的全國城市雕塑規(guī)則組，國家同意每年給予五十萬的撥款。80年代初，城雕開始濫觴，而“城雕熱”則從80年代中期一直持續(xù)到了90年代中后期。在這十多年里，相應(yīng)的審美趣味、創(chuàng)作機制均已成熟，并隱藏著很強的權(quán)力話語，形成了一個較為穩(wěn)定的利益生態(tài)鏈。應(yīng)看到，“城雕熱”的出現(xiàn)自有歷史的必然性，即源于改革開放后的城市化、都市化進程的需要，由此也會形成相應(yīng)的文化機制與藝術(shù)制度。正是出于對這個話語權(quán)力與藝術(shù)機制的反撥，才會有一批年輕的藝術(shù)家、批評家于1992年在杭州發(fā)起和策劃了“當代青年雕塑家邀請展”。不難發(fā)現(xiàn)，在整個80年代，城雕、學(xué)院化的雕塑，以及與那些具有前衛(wèi)色彩的現(xiàn)代雕塑，共同形成了一種特殊的張力關(guān)系和獨特的藝術(shù)生態(tài)?！　?br/>
與80年代的創(chuàng)作比較起來，伴隨著90年代初社會文化情景的改變，當代雕塑最重要的變化莫過于“介入現(xiàn)實與觀念革命”。如果說80年代當代雕塑更多的體現(xiàn)為對語言、媒介、形式的關(guān)注，那么90年代雕塑最突出的特征，在于藝術(shù)家以積極的心態(tài)介入現(xiàn)實的社會文化生活，作品有濃郁的人文色彩。以1992年“當代青年雕塑家邀請展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標志，當代雕塑開啟了多元化的發(fā)展進程。

其中，一些創(chuàng)作現(xiàn)象值得關(guān)注：

1、藝術(shù)家有意識地與宏大敘事的、充滿啟蒙色彩的題材拉開距離，轉(zhuǎn)而關(guān)注近距離的日常生活與微觀化的現(xiàn)實世界，表達內(nèi)心所承受的一種不可名狀的焦慮。這一轉(zhuǎn)變，標志著80年代中國雕塑追求現(xiàn)代主義過程的終結(jié)。這類作品的早期代表有隋建國的《衛(wèi)生肖像系列》(1989)，以及90年代初展望的《坐著的女孩》、楊劍平的《作品3號》等。到了90年代中后期，這種具有心理現(xiàn)實主義傾向的作品在文化視角上變得更為開闊，普遍轉(zhuǎn)向?qū)κ浪谆氖忻裆?，以及對底層人文的關(guān)注上，代表性的藝術(shù)家有項金國、梁碩等。新世紀以來，張建華、盧征遠、丘婧彤等藝術(shù)家的作品對這個領(lǐng)域仍有涉及。

2、將80年代中期對現(xiàn)代主義語言與風格的學(xué)習(xí)推進到當代層面，即形式——風格的范式建立讓位于作品內(nèi)在的文化訴求，此時，藝術(shù)家不僅有意識地強調(diào)形式背后蘊涵的本土傳統(tǒng)與文化身份，而且，作品具有較強的現(xiàn)實文化的針對性，代表性的藝術(shù)家有李秀勤、傅中望、劉威、王洪亮等?！　?br/>
3、一批介于裝置與雕塑之間的作品開始集中出現(xiàn)。中國的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時勞申柏格(Rauschenberg)在中國美術(shù)館做展覽，而此時“新潮美術(shù)”在國內(nèi)正剛剛開始。不過，那時的藝術(shù)家對波普藝術(shù)并沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個樣式。盡管如此，勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑(也可稱為裝置)同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇。追溯起來，在80年代中期的創(chuàng)作中，以谷文達的《靜則生靈》(1985)、張永見的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書》，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品為代表，已經(jīng)觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問題。但從普遍性意義上講，當代雕塑向裝置的轉(zhuǎn)變，或者說“去雕塑化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，還是90年代中期的事情。而且，從創(chuàng)作的發(fā)展路徑來看，大部分藝術(shù)家都經(jīng)歷了一個從具象雕塑到抽象雕塑，最后再進入裝置這么一個過程。當然，從架上形態(tài)的抽象雕塑發(fā)展成為裝置藝術(shù)，其間必然會涉及兩個層次的轉(zhuǎn)換，一是藝術(shù)家需要從關(guān)注作品的形式表達，到注重材料與媒介的物性顯現(xiàn)，然后再從對媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)入到對現(xiàn)成品的使用。1994年，展望創(chuàng)作的《空靈、空——誘惑系列》不僅使雕塑與裝置的邊界趨于模糊，而且將觀念雕塑帶入了人們的視野。

4、解構(gòu)主義雕塑風格的出現(xiàn)。從形態(tài)與風格上講，解構(gòu)主義這一創(chuàng)作傾向主要受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，而且一部分藝術(shù)家十分迷戀金屬焊接的表現(xiàn)手法。實際上，與其說解構(gòu)主義是一種風格，毋寧說是一種文化態(tài)度，即藝術(shù)家對歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實予以重新的審視，盡管部分作品潛藏著無奈、調(diào)侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿悖論的是，大部分解構(gòu)主義風格的作品都隱含著一種結(jié)構(gòu)主義的形式特征。代表性的藝術(shù)家有焦興濤、史金淞、鄧樂等?！　?br/>
5、都市題材的雕塑形成了一種新的藝術(shù)潮流。都市題材的出現(xiàn)，應(yīng)該被看作是，都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性的重要表征，也是當代雕塑介入現(xiàn)實的集中顯現(xiàn)。當代藝術(shù)需要關(guān)注都市中人的存在，關(guān)心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當下經(jīng)驗出發(fā)，切入當代都市生活的各個方面，呈現(xiàn)當代雕塑與當代文化的關(guān)聯(lián)。到90年代后期，有兩類都市題材表現(xiàn)得較為突出：一種是表現(xiàn)都市生存的外部環(huán)境的變化；另一種是強調(diào)都市語境下的消費生活，代表性的藝術(shù)家有王中、李占洋、于凡、瞿廣慈、劉建華等。

6、倍受矚目的女性雕塑。雖然說中國當代藝術(shù)中的女性傾向受到了西方女性主義的影響，但中國的女藝術(shù)家并不持有那種非此即彼的二元對立的女性主義立場。她們承認兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立；她們認同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份；她們承認“父權(quán)社會”的種種弊端，但并不徹底地拒絕和否定。同時在語言的表達上，她們并不強化作品中潛在的性意識，也盡量回避用男女生殖器的圖像符號來表達作品的女性觀念，相反，她們注重自身的女性經(jīng)驗，尋求一種女性獨有的表達方式。總體來看，女雕塑家的作品(也包括部分裝置類的創(chuàng)作)，并不強調(diào)極端的文化批判，但強調(diào)個人化的語言表達。代表性的藝術(shù)家有姜杰、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陳妍音等。作為一種代表性的藝術(shù)現(xiàn)象，女性雕塑一直貫穿在新世紀第一個十年的創(chuàng)作中。

以1993年威尼斯雙年展與1994年圣保羅雙年展為標志，表明中國的當代藝術(shù)已逐漸卷入全球化的浪潮中。但是，在雕塑領(lǐng)域，除了極少數(shù)雕塑家對全球化背景下，中國雕塑的文化主體意識與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家并沒有涉及這方面的話題。一個值得特別注意的現(xiàn)象是，90年代末期，中國在海外的藝術(shù)家如徐冰、蔡國強、黃永砯、谷文達等掀起了一股新的創(chuàng)作浪潮，那就是立足于全球化的語境與多元文化的立場，用一種國際化的當代語言(主要是裝置與多媒體)來轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)自身的“中國經(jīng)驗”。中國海外軍團的異軍突起，不僅擴大了中國當代藝術(shù)的國際影響力，也對國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動作用。從某種意義上講，這批藝術(shù)家的成功，加速了雕塑與裝置邊界消失的步伐。

如果說70年代末80年代初，中國當代雕塑的敘事邏輯，仍受到了國家至上而下對文革反思的影響，那么，到80年代中后期，當代雕塑已進入一個前現(xiàn)代主義的時期。和此前“去紀念碑性”的雕塑和追求藝術(shù)本體的獨立的創(chuàng)作方向所不同的是，當代雕塑初步建立起了一種本土vs.西方、傳統(tǒng)vs.現(xiàn)代、內(nèi)容vs.形式的二元對立的敘事模式。但是，中國當代雕塑并沒有完成自身的現(xiàn)代主義使命。換句話說，當代雕塑在形式革命、文化批判、思想啟蒙等方面所呈現(xiàn)出的是一種彼此脫節(jié)、破裂、不完整的狀態(tài)。或許是因為時間太短暫，伴隨著1989到1992年之間，中國社會的急速轉(zhuǎn)型與新一輪改革開放的興起，因文化情景發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，當代雕塑在沒有完全進入現(xiàn)代主義階段的狀態(tài)下，便快速地滑向了去歷史化、消解深度的后現(xiàn)代主義的文化語境中?？傮w來看，90年代當代雕塑的敘事模式，是在全球化的語境、都市化與消費文化的背景下、創(chuàng)作觀念的嬗變與革命中，以及對當代文化的反思與建構(gòu)等話語模式中形成的，其敘事話語同樣也呈現(xiàn)出破碎、散點、微觀化的特點?！　?br/>
雖然2000以來的當代雕塑與90年代的創(chuàng)作不存在任何明顯的斷裂，但對雕塑形態(tài)與邊界的拓展與追問，對當代藝術(shù)整體學(xué)術(shù)語境與文化現(xiàn)場的思索與介入，對國際當代藝術(shù)潮流的對話與回應(yīng)，對雕塑學(xué)科化建設(shè)與學(xué)院教育模式的拷問與反思……則共同構(gòu)成了新世紀第一個十年當代雕塑發(fā)展的共時性語境。　　

不過，2000年的時候，率先引起雕塑界關(guān)注的卻是當代雕塑與公共藝術(shù)的話題。這一年，中國雕塑界的創(chuàng)作十分活躍，展覽頻繁，學(xué)術(shù)活動不斷。5月，在青島舉行了大型的“當代雕塑邀請展”與“希望之星”展，并舉行了20世紀中國雕塑學(xué)術(shù)研討會；9月，在杭州舉辦了“第二回青年雕塑家邀請展”；12月，深圳何香凝美術(shù)館主辦了“第三屆當代雕塑藝術(shù)年度展”。殷雙喜先生曾這樣評價，“這些展覽共同透露出一個鮮明的學(xué)術(shù)趨向，即雕塑家對雕塑在當代環(huán)境與公眾生活中的存在與意義的關(guān)注，中國雕塑在20世紀末對藝術(shù)的公共性或者說是對公共藝術(shù)有了前所未有的自覺意識”。

除了與公共藝術(shù)相關(guān)的話題外，這一時期的雕塑創(chuàng)作還呈現(xiàn)出新的特點?！　?br/>
1、當代具象雕塑得到了進一步的發(fā)展。不同于傳統(tǒng)的寫實雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時代的視覺呈現(xiàn)與觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家強化作品的視覺語匯，有意識地在作品中使用一些源于消費時代的圖像與符號。同時，這一類藝術(shù)家積極嘗試各種最新的材料，不斷改進著色的手段與技術(shù)。代表性的藝術(shù)家有曹暉、陳文令、UNMASK等?！　?br/>
2、從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯?，強調(diào)“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當代的藝術(shù)史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源則是杜尚對現(xiàn)成品的創(chuàng)造性使用。但是，60年代中期的時候，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸了。在“雕塑1994”的展覽上，隋建國、張永見、姜杰、展望等藝術(shù)家的作品就使用了現(xiàn)成品。2000以來，中國的藝術(shù)家不僅對“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，特別重視挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性。代表性的藝術(shù)家有宋冬、尹秀珍、施慧、毛同強、譚勛、金石、梁碩等。

3、重視身體的體驗與“劇場化”的表達。關(guān)于“身體”，主要有兩種表述方式。一種是將“身體”直接作為媒介，或者借助于身體，討論與性別、文化身份相關(guān)的話題。在參加本次展覽的藝術(shù)家中，代表性的就有向京、張大力、盧征遠等。另一種是重視作品在創(chuàng)作或觀看時的身體體驗，而這種身體體驗是訴諸于內(nèi)在心理的，跟物理意義上的時間與空間密切維系。代表性的作品有琴嘎的《藥浴》、隋建國的《運動的張力》等。倘若從觀看的角度去討論身體體驗，觀眾與作品就必然會形成一種“劇場化”的關(guān)系。如此一來，作品的意義就會增值，向外彌散，呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)。其中，觀眾觀看的時間、觀看的過程也會成為作品意義的一部分。事實上，一旦“劇場化”的體驗形成，這個“劇場”實質(zhì)也是可以被意識形態(tài)化的，即賦予其社會學(xué)與文化學(xué)的意義。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國美術(shù)館展示的《天書》就涉及到了“劇場化”的問題，而且，那種儀式化的展示方式對觀眾的觀看就有一個先入為主的設(shè)定。從參加本次展覽的藝術(shù)家來說，莊輝的《帶鋼車間》、李暉的《床》是非常具有代表性的。

4、觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，因為觀念雕塑雖然也強調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的，或者說，其目的在于拓展當代雕塑的既定邊界。在參加本次展覽的作品中，王魯炎的《帶鋸的鋸?》，以及更為年輕的一批藝術(shù)家如卓凡、王思順的作品都具有較強的代表性?！　?br/>
總體而言，2000年以后，當代雕塑不僅呈現(xiàn)出跨學(xué)科的發(fā)展趨勢，也增強了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過程藝術(shù)的一些視覺方式，并嘗試將時間與過程納入當代雕塑意義呈現(xiàn)的維度中。這也就意味著，藝術(shù)家的創(chuàng)作變得十分自由了。他們既可以針對當下的社會文化現(xiàn)實進行創(chuàng)作，也可以完全按照自己個人的創(chuàng)作脈絡(luò)向前推進；既可以主動地回應(yīng)國際國內(nèi)的藝術(shù)潮流，也可以僅僅去考慮既定的藝術(shù)史邏輯。此刻，藝術(shù)家徹底解放了，而當代雕塑從80年代以來的線性的敘事方式似乎已失效了。表面看，在這個時代，平庸的作品與偉大的作品似乎很難予以界定。沒有了標準，沒有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術(shù)史似乎已經(jīng)不在場。難道我們真正進入了一個丹托所說的“后藝術(shù)史時期”?如果換一個角度理解，沒有標準，反而是標準已經(jīng)內(nèi)化；沒有歷史，相反意味新的歷史的開始。就像本次展覽主題所提示的一樣，或許，新時期當代雕塑的前行正需要尋找的是一根“清晰的地平線”。