書法家羅楊：書法因文化而具有了靈魂

　　羅楊，字散淡，號先飛，別署點水齋。1956年生于北京。現(xiàn)為中國文聯(lián)主席團委員，中國民間文藝家協(xié)會分黨組書記、駐會副主席、秘書長，中國書法家協(xié)會理事，專業(yè)委員會副主任，中國書協(xié)中央國家機關(guān)分會副會長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國攝影家協(xié)會會員，文化部藝術(shù)品鑒定委員會委員，上海大學博士生導師，中國人民大學、北京理工大學、清華大學美術(shù)學院等兼職教授。

　　對話訪談

　　李樹森：現(xiàn)在很多寫書法的人追求“怪”、“丑”，并以此來顯出自己的“個性美”，甚至自稱獨樹一幟的風格。這是不是與一部分人推崇的“書法的現(xiàn)代化”有關(guān)？

　　羅楊：書法發(fā)展到今天，生態(tài)環(huán)境已經(jīng)與古時大不一樣。我給書法下的定義是：按著古人既定的方法用毛筆所書寫的具有審美趣味的漢字。其中“法”、“毛筆”、“漢字”都是所謂的關(guān)鍵詞。

　　古人講究筆有筆法，寫有寫法，不能背離了“古法”。點、撇、捺、間架結(jié)構(gòu)等，各有其法，必須按著古人既定的方法寫。漢字是書法的載體，書法不是簡單書寫，也不是藝術(shù)字。由漢字所衍生出來的固有的、社會認可的、反映民族傳統(tǒng)文化的精神的，這些是本質(zhì)的東西不能變，由中國傳統(tǒng)文化形成的確定的審美習慣、審美標準、審美趣味、審美樣式也不能變。

　　我認為“所謂書法美”應該是就如同一個人穿著“唐裝漢服”舞出時代的風采。

　　李樹森：您如何看待書法的傳承、創(chuàng)新、流行問題？

　　羅楊：中國書法是一門古老而又富有生命力的藝術(shù)，既古老又年輕。我不太贊成“流行”，“流行”本來就是一個通俗藝術(shù)的用語，流行一陣就過去了，流行的書法在書法史上很難留下較深的印記。在書法創(chuàng)作上傳承比創(chuàng)新重要，實際上我不太贊成提“書法創(chuàng)新”，我認為“出新”就已經(jīng)不簡單了，書法創(chuàng)作的最佳狀態(tài)是“全面繼承又明顯出新”。

　　李樹森：您出身書香門第，父親羅哲文是著名的中國古建筑學家，自幼常隨父拜訪鄭振鐸、郭沫若、梁思成等文化名人，又常得趙樸初、劉炳森，尤其啟功先生教誨，深受藝術(shù)氣息的熏陶。加之聰明好學、博覽群書、癡迷書法，使您具有良好的文化修養(yǎng)和藝術(shù)涵養(yǎng)。這些得天獨厚的條件，對您成為書法家是不是有很大促進作用？

　　羅楊：我父親是梁思成從四川帶到清華大學的，他喜歡畫畫，也希望我能從小學畫畫。我學過版畫、水粉畫，還學過制圖，但還是更喜歡攝影和書法。我認為一幅好的書法必須有詩詞的意境、文學的涵養(yǎng)、美術(shù)的構(gòu)圖，還要有音樂和舞蹈的旋律。

　　我在國家文物局古文獻研究室工作時，經(jīng)常和老一輩藝術(shù)家在一起。當時跟劉炳森學過隸書，也與啟功先生經(jīng)常見面，雖未拜師，但受他的許多指教，啟發(fā)也很大。咱們講“橫平豎直”，啟功先生教我說橫不是平的，他讓我把宣紙翻過來看，橫確實不是平的，正面看的“平”是審美習慣產(chǎn)生的感覺。他讓我把寫完的字掛在墻上，退后一定距離，然后再找毛病。他教我拿筆要輕松自然，不能像盛傳的“二王”故事所言握得那么緊。

　　老一輩先生的治學態(tài)度、治學精神，以及他們在一起討論問題時的真知灼見，包括言談舉止，確實對我影響很大。比如兒童時期跟父親到郭沫若先生、梁思成先生家時，那種文化的氣息、文化的熏染，還有在那里看到了古代名人當代文豪們的書畫真跡，確實讓人大開眼界，碰上運氣再聽他們講幾句，確有耳濡目染的感受。因此，我始終在想，書法不是或者說不僅僅是練出來的，一定是熏出來的”這也是我的切身感受。

　　李樹森：您的書法扎根于堅實的傳統(tǒng)，又與當代保持著一定的距離，一方面具有儒雅高貴的傳統(tǒng)氣質(zhì)，又不乏時代的審美情趣，可以說是“法古不泥古”。請您對自己的書法做一解讀。

　　羅楊：我喜歡書法的古意，立志“真造古人不到處”，“留心學到古人難”。學習書法時每個人會帶入自己的習性、理解和感悟，包括為書法注入個人的人生閱歷、文學修養(yǎng)等諸多元素。注入的太多了，就會失去古意，因此臨帖是學習書法的人一生都要作的功課。

　　我認為，真正好的藝術(shù)應該是雅俗共賞的。書法在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也應該融入時代的氣息，具有現(xiàn)代人能夠接受的審美趣味，做到雅俗共賞。書法博大精深、高深莫測，其根本的出發(fā)點又必須體現(xiàn)在平易近人。

　　書法藝術(shù)的獨特魅力特征，令任何一個門類的藝術(shù)很難與此相提并論。書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的，立體的過程，而不應滿足于表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內(nèi)容，文化含量的內(nèi)在的深層文化信息的全面體驗過程?？梢哉f，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結(jié)構(gòu)、章法布局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對后來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今仍使人無法超越——從這個意義上講，“法”已終結(jié)，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續(xù)和張揚，就是文化的延續(xù)和張揚。書法藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統(tǒng)、豐富的內(nèi)涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術(shù)產(chǎn)生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統(tǒng)文化散發(fā)出魅力與強光。

　　書法的核心魅力即文化

　　書法本身負載著歷史沉淀下來的深厚文化內(nèi)涵。書法之所以在中國的藝術(shù)和文化中獨領(lǐng)風騷、永葆青春，不是在于它的表層藝術(shù)，而是在于它內(nèi)部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術(shù)概念。書法應該是藝術(shù)而不是技術(shù)，這無論從它的產(chǎn)生、發(fā)展，還是從它所承載的內(nèi)涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統(tǒng)文化是不可分的，傳統(tǒng)文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內(nèi)涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在于其背后的愛國精神、道德人品和文化含量?？梢哉f，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。

　　目前書壇上大師難覓，經(jīng)典難見。我個人認為當代書法存在著一個嚴重問題就是形式的豐富和內(nèi)涵的退化。內(nèi)涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重于筆墨的效果，而淡化了傳統(tǒng)書法抒情達意的本質(zhì)。書法必須以國學為根基，以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統(tǒng)文化的教育是從小就接觸到的；而現(xiàn)在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統(tǒng)文化都有所脫離。他們往往是學了書法之后再去補傳統(tǒng)文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微?，F(xiàn)在我們搞書法，經(jīng)常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術(shù)范疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內(nèi)涵的削減。

　　抽象是對書法的誤讀

　　書法不是抽象藝術(shù)，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發(fā)展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術(shù)，最主要的兩點是：一是抽去思想的內(nèi)涵；二是用點、線、面、塊、色來表現(xiàn)作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術(shù)理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內(nèi)容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內(nèi)核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內(nèi)涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“云中龍爪不模糊?！睍ň腿缤卦谠撇屎竺娴凝?。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內(nèi)涵的抽象化了的漢字書寫藝術(shù)。其表現(xiàn)形態(tài)在一些人眼里是抽象的，但抽象并不能概括書法的全部特征。古人對此有個概括，叫做“意象”。觀賞書法不應把書法的內(nèi)容與形式分開。文辭的內(nèi)容與書法的線條形態(tài)，節(jié)局創(chuàng)意有著內(nèi)在的聯(lián)系，不能把書法與內(nèi)容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內(nèi)容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內(nèi)容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結(jié)構(gòu)作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什么藝術(shù)，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術(shù)都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性嘗試，但我們認識一門藝術(shù)的本質(zhì)特征，總是要看它的主流、歷史、成因。

　　“道”與“技”之別而論高低

　　能把字寫好是技術(shù)，能把“情”寫出來才是藝術(shù)，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現(xiàn)的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態(tài)度等。“小道”可以悅?cè)硕?，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙?！边@句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發(fā)出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什么呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎(chǔ)；但是并不是識字的人都能講出它的深刻內(nèi)涵和深奧的審美意趣。

　　一般來講，藝術(shù)來源于生活又高于生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，其“影子”在哪里？書法跟其他藝術(shù)不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創(chuàng)作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑借自己的生活經(jīng)驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經(jīng)驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對于一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什么呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養(yǎng)，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。

　　可以說，大多數(shù)藝術(shù)都是來源于生活，都是在俗文化基礎(chǔ)上的一種上升。而且，俗文化可以作為很多藝術(shù)的源頭，很多的雅文化都是在俗文化的基礎(chǔ)上形成的。最典型的比如京劇，京劇的產(chǎn)生時間雖然沒有嚴格到哪年，但是它的形成就是從徽班進京、漢調(diào)北上、徽漢合流開始的。他們的演出被宮廷認識了，經(jīng)過宮廷的精雕細琢，京劇產(chǎn)生了。但是唯獨書法和其他藝術(shù)不同。因為書法從一開始就是雅文化，就是與文人密不可分的，與文化有不解之緣。無論書法如何發(fā)展，可以肯定的說，書法不能離開中國文化。

　　民族的才是世界的

　　當代世界是一個多元的世界，各種思潮、文化、藝術(shù)相互影響和滲透，中國書法也走向了世界。有人認為應該多汲取一些西方的藝術(shù)元素，讓書法藝術(shù)具有鮮明的時代特色，進而樹立新的屬于世界的書法高峰。如果說中國書法已經(jīng)走向世界了，那么我認為世界人民接受和欣賞的恰恰是中國書法的民族性，正所謂“越是民族的，越是世界的”。因而中國書法走向世界，就更應該保持它的傳統(tǒng)。我反對書法的“現(xiàn)代化”，因為書法是傳統(tǒng)文化。按照哲學的觀點，任何一個藝術(shù)都是歷史的、民族的和時代的。書法也是這樣。所以它更重要的是對傳統(tǒng)的追溯和回歸。書法要創(chuàng)新，就必須延續(xù)傳統(tǒng)而不違背時尚，能創(chuàng)新而不帶有弊病。這兩條是對書法創(chuàng)新的一個基本的把握。而更多時候，書法的好壞是以高、低來判定，而不是看新、舊。當然，書法藝術(shù)是民族的，更是世界的。但是西方人很難真正觸摸到書法的真諦和靈魂。這一點西方人自己很清楚。貢布里希說過，外國人學一百年也理解不了中國書法。筆者認識一個熱愛京劇的德國留學生。他想把京劇引出中國，就組織了一個京劇團到慕尼黑演出。當時臺上臺下也很熱鬧，好像效果挺好。第二天，報紙倒是報道很多，但刊登的內(nèi)容卻是：從中國來了一個類似歌劇和雜技的演出團，表演得很熱鬧。京劇如此，書法也是這樣。很多外國人把書法看成是一種原始文字的書寫。西方抽象藝術(shù)家不模擬物象，也不用文字作為藝術(shù)載體，他們追求獨特的樣式，甚至連自己的作品也要一幅與另一幅大異其趣，以顯示自己的個性以及對待一切傳統(tǒng)和程式的反叛精神。書法則不同。書法有一定的筆法、章法，有秩序，有韻律，一氣貫穿寫出來，以漢字作為載體，并力求使欣賞者能夠辨識，因此在“游戲規(guī)則”及藝術(shù)旨趣方面與西方藝術(shù)迥然不同。書法的目的在于撥動心弦，撫慰心靈。最近也不知是誰提倡的，說什么書法要產(chǎn)業(yè)化。我覺得書法不能產(chǎn)業(yè)化，產(chǎn)業(yè)化了是對書法的傷害。產(chǎn)業(yè)的標準是利潤和市場，拼的是價格，而書法的標準是審美和精神，講的是價值。書法的發(fā)展不是做大做強，而是要創(chuàng)造經(jīng)典。

　　書法的明天會更好

　　現(xiàn)在大家都在談要呼喚書法大師的出現(xiàn)。中國書法史上，草體、分書、楷書等都在不同時期達到了高峰，那么，當代書法能夠超越歷史上的高峰嗎？筆者以為，書法就如李白、杜甫的格律詩，因為它是在那樣一個富有詩境的環(huán)境中產(chǎn)生，所以后人是難以企及的。古人從小就把《三字經(jīng)》、《百家姓》等背下來了，從小就用毛筆寫字；而現(xiàn)在的人都用電腦了，那種書法生存、生長的語境已不復存在了，我們又怎能與那時相提并論、同日而語？這就和京劇一樣，說京劇走進校園了、京劇弘揚了、大學生都成戲迷了，那只是美麗的夢話。個別人作為票友可以，但是全國人民都唱京劇的時代畢竟已經(jīng)過去了。對于書法，我們要做的工作是普及書法，不是普及書法家，也不可能普及書法家。

　　中國書法正行進在一個蛻變的道路上，正在完成它的時代轉(zhuǎn)身——從歷史的“工具”向當代的“審美”轉(zhuǎn)型，由文學表達的“手段”向藝術(shù)表現(xiàn)的“目的”轉(zhuǎn)變。從時代的發(fā)展和歷史的趨勢看，書法的思想觀念表達正在悄然讓位于審美功能。令人擔憂的是，書法的思想價值和文化內(nèi)涵會被視網(wǎng)膜藝術(shù)所沖淡；令人欣慰的是，書壇上仍有一批有志于書法傳承的耕耘者。我們不能因盲目自卑而止步不前，也不能因盲目自大而陷入保守，只有讓書法超越現(xiàn)實的功利，真正深入傳統(tǒng)，方能幻化出大師和經(jīng)典。我們有理由相信和期盼——書法的明天會更好！