易英：25年的變形——表現(xiàn)主義在中國

表現(xiàn)主義在中國已經(jīng)是蔚為大觀了，在這一點上似乎正與世界的潮流接軌?；仡櫵臍v程是有益的，或許還能知道中國當代藝術的未來走向。

1982年，在北京的民族文化宮舉辦了一個德國表現(xiàn)主義的版畫展，展覽的規(guī)模雖然不大，卻有很大的影響，這是中國第一次較全面地接觸到德國表現(xiàn)主義的作品，這時中國的改革開放還剛剛開始。實際上，對中國老一輩的藝術家來說，德國的表現(xiàn)主義版畫對他們并不陌生。早在20世紀30年代，中國文化革命的先驅魯迅先生就介紹過德國的版畫，并且影響了很多青年藝術家，這些藝術家有些投身于革命事業(yè)，在中國人民的抗日戰(zhàn)爭期間，在延安的革命版畫中，就帶有明顯的德國表現(xiàn)主義木刻的痕跡。但是這個傳統(tǒng)沒有延續(xù)下來，建國以后的文藝政策是藝術為政治服務，前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義成為主流風格，表現(xiàn)主義作為西方現(xiàn)代藝術受到批判，除了柯勒惠支以外，中國的藝術家對世界和德國的表現(xiàn)主義幾乎一無所知。

文化大革命結束以后，中國實行改革開放的政策，西方現(xiàn)代藝術逐漸介紹進來。1979年舉辦了“法國19世紀農(nóng)村風景畫”展覽，其中有幾幅野獸派的作品，這是文革后最早接觸到的西方現(xiàn)代藝術作品。1981年，“波士頓藝術博物館展覽”展出了美國的抽象藝術作品，這是較大規(guī)模的現(xiàn)代藝術展示，但當時的中國觀眾并不是很了解和理解這些藝術作品。

1982年的“德國表現(xiàn)主義版畫展”是一個比較全面地展示德國表現(xiàn)主義版畫的展覽，展覽同時發(fā)行一本畫冊，產(chǎn)生很大影響，尤其是在青年學生中間。20世紀80年代初的中國美術學院仍然在學院主義的嚴格控制下，雖然在創(chuàng)作上開始擺脫前蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義模式，但寫實仍是基本的要求，西方藝術史上一些風格化的寫實畫家如埃爾格列柯、米勒，一些現(xiàn)代的寫實畫家，如美國的安德魯懷斯和加拿大的柯爾維爾，甚至還有美國的照相寫實主義，都成為很多藝術家模仿的對象。

形式仍然是一個禁區(qū)，除了唯美的、民族化的形式風格。德國表現(xiàn)主義提供了形式的另一種可能性，那就是自我表現(xiàn)的形式。一般來說，德國表現(xiàn)主義并不是一種固定的模式，不是一種可以直接參照和搬用的形式，但它具有深刻地表現(xiàn)精神的氣質。正如“德國表現(xiàn)主義版畫”展覽目錄前言上所說的：“這些畫家們很少把形式和風格作為自我目的來對待，他們更多地倒是關心感情和情緒，甚至對形而上學的、倫理的、宗教的、社會的以及心理學方面的看法和觀點也感興趣。對他們來說，藝術和生活從認識上看來是一致的?！币虼吮憩F(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在精神與觀念上。20世紀80年代初在中國藝術界開展的關于“自我表現(xiàn)”的討論就反映了這種影響。

自我表現(xiàn)總是包含著兩層含義，一個是形式上的自由選擇，面對現(xiàn)實主義的單一模式，表現(xiàn)主義體現(xiàn)出自由的形式表現(xiàn)，在學院主義的條件下，形式的自由也意味著對體制的反抗與批判;不過，為形式而形式的結果往往走向了抽象的表現(xiàn)。在當時的藝術中，表現(xiàn)與抽象沒有明確的區(qū)分，抽象總是象征著一種價值，不僅代表著藝術家的自由選擇，也成為西方的民主自由的標志，在這方面，康定斯基的理論起了很大的作用。另一個是個性的表現(xiàn)，這具有更深刻的意義。文化大革命的十年浩劫對人的肉體與精神造成極大的傷害，人性的扭曲、精神的壓抑、肉體的折磨，都可以在表現(xiàn)主義的形式與形象上折射出來。一般來說，在青年畫家的作品中，更多地體現(xiàn)出這些特征。在張曉剛、葉永青、孟祿丁等人的作品中，反映出這種趨勢。

從總體上說，在20世紀80年代的中國前衛(wèi)藝術運動中，德國表現(xiàn)主義的影響主要在觀念與理論上，很少有哪個藝術家具體地模仿某種表現(xiàn)主義的風格。雖然表現(xiàn)主義不是一種統(tǒng)一的風格或運動，但在20世紀80年代中期以后，表現(xiàn)主義還是代表了一種新的畫法。在1985年的“前進中的中國青年”美展上，四川畫家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的隊伍》用近似表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)歷史，盡管現(xiàn)實主義的題材沒有變化，但新穎的風格很引人注意，其實秦明的畫法并不是來自德國表現(xiàn)主義，而是羅馬尼亞畫家巴巴。秦明的作品之所以有意義，就在于他反映了非學院的傾向，尤其在這種正規(guī)的展覽和正統(tǒng)的題材上。巴巴的繪畫是把嚴格的造型和形式的處理相結合，虛化了現(xiàn)實的環(huán)境，強化個性化的顏色和筆觸，是一種現(xiàn)實主義中的現(xiàn)代風格，對于急于擺脫陳舊的學院規(guī)范，而又不至于太脫離學院的青年藝術家來說，有很大的吸引力。

同樣的情況反映在張曉剛的作品中，他用凡·高的風格畫流行的鄉(xiāng)土題材，注重的不是題材本身，而是有表現(xiàn)力的畫法。非學院化是現(xiàn)代藝術的重要特征，長期的寫實訓練和教育，加上主流意識形態(tài)的支撐，學院主義已是潛在的專制，成為青年藝術家追求自由的藝術創(chuàng)造的障礙。突破學院主義的規(guī)范與教條成為現(xiàn)代藝術爭取的目標之一，除了吸收西方另類的寫實繪畫之外，表現(xiàn)主義就是一個很好的借鑒，但是我們還是看到作為一種風格的表現(xiàn)主義在中國是一個小心翼翼地偏離學院規(guī)范的過程。應該看到，表現(xiàn)主義在德國還是有一個歷史的發(fā)展過程，并非一蹴而就。

除了德國自身的民族特性外，也經(jīng)歷了從19世紀中期的現(xiàn)實主義到印象主義、后印象主義的過程，早期的表現(xiàn)主義畫家與德國的后印象主義畫家在風格上并沒有明顯區(qū)別。在中國，并沒有這種風格上的準備，表現(xiàn)主義被作為非學院化的工具，甚至是現(xiàn)實主義的另一種表現(xiàn)方式，沒有成為藝術家的自覺意識，沒有滲透到藝術家的精神與經(jīng)驗。20世紀80年代后期，中央美術學院畢業(yè)的學生孟祿丁的作品《生日》引起人們注意，他用表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的日常生活，也就是他們自己的生活。他的作品以紅色和黑色為主，筆觸隨意，不著意刻畫形象，個人的經(jīng)驗與形式融為一體。此后畢業(yè)于湖北美術學院的曾梵志在“廣州油畫雙年展”的作品《協(xié)和三聯(lián)畫》也是表現(xiàn)主義的風格，與他所表現(xiàn)的痛苦與死亡的主題很吻合。不過，他們都沒有堅持這種畫法，孟祿丁后來以抽象為主，曾梵志則轉向波普畫風。他們的藝術作品說明了一個情況，作為新一代的中國藝術家沒有歷史的包袱，對于現(xiàn)代藝術風格不是直接的搬用和模仿，在認知和體驗的基礎上融化為自己的語言，表達自己的認識和經(jīng)驗。

1985年，在德國學習的馬路回到北京，最先帶回了關于德國新表現(xiàn)主義的信息，先后在《世界美術》雜志和《美術》雜志發(fā)表了關于新表現(xiàn)主義的文章：《回到繪畫的懷抱》和《文化戰(zhàn)爭》，使我們了解到巴塞利茨、彭克、伊門道夫和基弗爾等人的藝術。馬路本人的繪畫深受新表現(xiàn)主義的影響，他比較徹底地拋棄了學院的一套，這種拋棄與他的留學有關。不過，他也不是早期表現(xiàn)主義的畫法，在形式上他結合了裝置與拼貼，不關心繪畫的視覺效果，而注重觀念的表達，如對人的本質的追問和政治含義的隱喻。馬路在當時還是比較孤立的，中國當代藝術對新表現(xiàn)主義的接受還要到20世紀90年代中期以后。

20世紀90年代以后，表現(xiàn)主義的影響主要體現(xiàn)在兩方面，一個是對早期表現(xiàn)主義的藝術和理論相當熟悉，很多藝術家已能熟練地把表現(xiàn)主義的某種風格融合到自己的藝術中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他們的作品中明顯看得出表現(xiàn)主義的痕跡，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些畫法，他通過寫實的形象表現(xiàn)了人的精神，仍然是痛苦、壓抑和迷惘的狀態(tài)，王玉平的作品也是表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，他在色彩語言上更多地吸收了都市文化的視覺經(jīng)驗，這在20世紀90年代初中國經(jīng)濟迅速發(fā)展的條件下，是一個重要的突破。他們共同的特征是吸收了某些表現(xiàn)主義的形式來表達中國經(jīng)驗。

中央美術學院油畫系的第四工作室主要研究西方現(xiàn)代藝術，其中最主要的就是表現(xiàn)主義，王玉平和申玲都是出自那個工作室。在經(jīng)歷了前衛(wèi)藝術運動之后，現(xiàn)實主義不再是主導性的風格，由現(xiàn)實主義支配的學院藝術制度也已動搖，表現(xiàn)主義反而成為學院的主流風格，甚至在水墨畫領域，激進的水墨畫家也把他們的實驗稱為“表現(xiàn)與張力”。表現(xiàn)主義的學院化說明表現(xiàn)主義在深入人心的同時也逐漸失去了活力。另一方面，新表現(xiàn)主義對繪畫在產(chǎn)生著重要影響。表現(xiàn)主義意味著寫實的變形，傳統(tǒng)繪畫的很多規(guī)則仍然保留在其中，因此它仍然能夠被學院接收和吸納，而成為樣式化的風格。

新表現(xiàn)主義更強調個人的意志，它沒有繪畫的規(guī)則，只有精神與意志的符號。中央美術學院畢業(yè)的張方白最先采用新表現(xiàn)主義的手法，雖然不是有意地采用，他是從表現(xiàn)主義入手，在消解了形象后，新表現(xiàn)主義的特征顯現(xiàn)出來。張方白在天津美術學院還主持過表現(xiàn)主義的油畫訓練班，這種不成功的嘗試正好說明了表現(xiàn)主義在中國樣式化的過程。另一個有影響的畫家是四川的周春芽，他在20世紀80年代的作品就深受表現(xiàn)主義的影響，20世紀90年代他曾到德國學習，回國后風格發(fā)生很大變化，雖然他有意排斥國外的經(jīng)驗，在繪畫中搬用中國傳統(tǒng)文化的符號，但德國新繪畫的痕跡還是很明顯。

在德國新表現(xiàn)主義藝術家中，對中國有很大影響的是基弗爾，活動于德國和中國的藝術家張國龍采用繪畫與材料相結合的方式，明顯受到基弗爾的影響，盡管在圖像和材料處理上都非常中國化。一個有意思的現(xiàn)象是，作為一種風格的表現(xiàn)主義一方面在學院化，另一方面仍是邊緣化。

20世紀90年代后期，市場對藝術的影響越來越大，就油畫而言，市場的主流樣式是波普和古典，盡管學院出來的油畫家大多是或強或弱的表現(xiàn)主義風格，但真正在市場上成功的表現(xiàn)主義畫家極少。波普實際上是消解繪畫，而現(xiàn)代意識又不可能回歸古典的寫實，一種新的樣式，介于寫實、波普和表現(xiàn)之間的李希特式的風格開始流行，老照片的模糊化處理、現(xiàn)實生活的真實記錄、公共圖像的歷史記憶，都在這種手法中表現(xiàn)出來。李希特不是真正意義上的新表現(xiàn)主義畫家，但德國的藝術如此長久地對中國現(xiàn)代藝術發(fā)生影響，也是值得深思的。

表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義都已經(jīng)成為歷史，但作為一種風格和樣式還積極地存在于我們的繪畫中，不過它已磨合為中國的繪畫語言，表現(xiàn)中國人的思想和情感，反映中國的現(xiàn)實。年輕一代可能不會去想這種風格從哪兒來的，也不知道德國表現(xiàn)主義藝術曾在中國現(xiàn)代藝術運動和思想解放運動中的作用和影響。