“新繪畫”歷史與現(xiàn)實(shí)（1）

文/高遠(yuǎn)

如果人們發(fā)現(xiàn)繪畫不像從前那樣有規(guī)律地變化、更替了，而是看似無規(guī)則地隨意發(fā)展，那么人們情愿給繪畫一個(gè)借口，說它是“新繪畫”，說這是繪畫的一種“新”形態(tài)，甚至是一個(gè)變種，它不存在于舊有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與敘事邏輯之中。

在近些年在中國(guó)的和繪畫有關(guān)的展覽中，“新繪畫”經(jīng)常會(huì)作為展覽討論的話題，評(píng)論家也給出了不少論斷，但是我們依然很難弄清楚“新繪畫”到底“新”在哪里？“新繪畫”是一個(gè)概念還是僅僅是一個(gè)泛泛的指稱，或者是塞入了某些意圖的策略？大量的展覽、研討會(huì)、圖冊(cè)都在說“新繪畫”，它看起來已經(jīng)成為一種類型的繪畫、一個(gè)范疇、一個(gè)特定的指稱，它已經(jīng)不單單是指時(shí)間上的“新”出現(xiàn)的繪畫，那么，新繪畫從何時(shí)開始被人們用作描述一種類型的繪畫、一個(gè)范疇的概念，而不僅僅是一個(gè)指稱呢？國(guó)內(nèi)學(xué)者常寧生在《超越現(xiàn)代主義》一書的代序言中這樣表述：“鑒于這一復(fù)雜情況，英國(guó)藝術(shù)理論家戈弗雷（Tony Godfrey）在其《新形象》一書中使用了“新繪畫”（New Painting）這一較為寬泛的名稱?！边@里指的“復(fù)雜情況”即是上世紀(jì)八十年代初的“繪畫回歸”（return of painting），似乎從那時(shí)起，“新繪畫”就作為“新表現(xiàn)主義”諸流派繪畫的代稱流行開來。如果是這樣，那么讓我們先回到“新表現(xiàn)主義”之前的藝術(shù)史敘事中，看看現(xiàn)代繪畫的規(guī)律或者敘事邏輯是建立在什么基礎(chǔ)之上的，以及其如何變化的。





一般認(rèn)為，二十世紀(jì)六十年代可以看作是現(xiàn)代主義漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)期，按照格林伯格的觀點(diǎn)，抽象表象主義繪畫的高峰在二十世紀(jì)六十年代初就衰落了，而之后的繪畫還將走向更加“純粹”，但是這種格林伯格式的敘事在實(shí)際藝術(shù)世界中并沒有延續(xù)，而是被一種名為“波普”的藝術(shù)形態(tài)占據(jù)了敘事的主線，這之后的藝術(shù)世界并不如格林伯格所說的“三十年沒有任何變化”，事實(shí)上是此后出現(xiàn)的種種變化超出了格林伯格的敘事框架。那種自瓦薩里到格林伯格的進(jìn)步的藝術(shù)史邏輯走到了盡頭，但是新的敘事邏輯還未形成，這些現(xiàn)象只能以過去的邏輯為參照，在過去的流派名稱之前加上諸如post-，new-，neo-，trans-，等前綴，這成為后現(xiàn)代以來的各種藝術(shù)流派命名的慣例和妄圖超越現(xiàn)代主義的策略，那時(shí)候出現(xiàn)了“后繪畫性抽象”、“新表現(xiàn)主義（Neo-expressionism）”、“新意象（New Image Painting）”、“新野獸（Neue Wilden）”、“新自由形象（Figuration Libre）”、“新波普”等等藝術(shù)流派。其實(shí)這種前綴有時(shí)候并沒有特殊的意指性，例如奧利瓦提出的“超前衛(wèi)（Transavanguardia）”，他自己也曾坦言，這個(gè)名稱沒有什么特殊的含義，僅僅是一個(gè)名稱而已。





“新表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)在美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托的敘事觀里并不是一種積極的現(xiàn)象，似乎是朝向格林伯格抽象表現(xiàn)主義的一種倒退。阿瑟·丹托批評(píng)了一種（格林伯格）歷史觀，即把繪畫史看作是藝術(shù)史；把繪畫媒介（排除了其他方面元素的純粹平面性）看作是繪畫本身。丹托指出，這種敘事在20世紀(jì)六十年代已告終結(jié)，“在那些最能證明后歷史時(shí)刻的藝術(shù)家中間——格哈德·里希特（Gerhardt Richter）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）、羅瑟瑪莉·特洛克爾（Rosemarie Trockel）以及其他人，對(duì)于他們，一切的媒介和一切的風(fēng)格都具有平等的合法性”格林伯格之后，波普藝術(shù)與觀念藝術(shù)證明了繪畫并不是不能借鑒其他門類藝術(shù)或者藝術(shù)之外的元素來充實(shí)自身的，繪畫也不是純粹的媒介，相反，它可以是融合多種藝術(shù)手段的、十分多元綜合的。

“新繪畫”可以放在這個(gè)敘事背景之下去理解，它之所以“新”是因?yàn)樗蛔裱f有的敘事邏輯，而“新表現(xiàn)主義”繪畫還在繪畫媒介語言的單一性上作文章，主導(dǎo)它的似乎還是繪畫媒介本身的張力，還沒有逃出格林伯格的敘事框架。戈弗雷的“新繪畫”可能只是一家之言，除了戈弗雷本人，new painting 一詞在其他外文文獻(xiàn)中也很難見到其蹤跡，新繪畫與新表現(xiàn)的聯(lián)系僅存于戈弗雷的語境中。新繪畫應(yīng)該有的形態(tài)應(yīng)該是多元的、開放的，而不應(yīng)局限于“新表現(xiàn)主義”的形態(tài)，現(xiàn)在語境中的“新繪畫”與新表現(xiàn)主義其實(shí)已經(jīng)少有聯(lián)系，“新繪畫”經(jīng)過了翻譯又經(jīng)過許多人的闡釋，在我們的理解中，早已不是“新表現(xiàn)主義”的那個(gè)“新繪畫”了，托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）的觀點(diǎn)只是它諸多版本闡述中的較早的一種。按照闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，一代人不僅與上一代人在理解自身的方式上有差異，而且一代人對(duì)上一代人的理解與上一代人對(duì)自身的理解的理解方式也有差異。我們看柏拉圖就與笛卡爾、康德看的看得不同，但我們當(dāng)然是因?yàn)橛辛说芽柡涂档轮蟛艑?duì)柏拉圖產(chǎn)生不同看法的。同樣，我們現(xiàn)在看“新繪畫”肯定與戈弗雷所指的“新繪畫”有區(qū)別，正是因?yàn)橛辛烁旮ダ字蟮呐u(píng)家的觀點(diǎn)，尤其是中國(guó)的批評(píng)家，我們才對(duì)“新繪畫”有了不同以往的看法的。